Vladimír Franz - oficiální web

z tisku

Vladimír Franz
Vyhýbám se čtení scénářů
Mladá fronta Dnes



Brno - Tři roky za sebou získal Vladimír Franz Městskému divadlu Brno prestižní Cenu Alfréda Radoka v kategorii hudba. Soutěži ovšem kraluje i jako nejoceňovanější autor vůbec. Franz se předevčírem stal už šestinásobným laureátem prestižního ocenění, o němž rozhodují hlasy kritiků.

Po brněnských inscenacích Znamení kříže a Amfitryon nyní u odborné poroty zabodoval muzikou k titulu Smrt Pavla I. Tento název Merežkovského hry z repertoáru brněnského Městského divadla zazněl v průběhu nedělního slavnostního ceremoniálu celkem třikrát. Bodovala režisérka Hana Burešová i představitel... (zbytek pasáže v originálním textu schází)

Cenu Alfréda Radoka jste získal už třikrát za práci na hře s režií Hany Burešové. Necítíte se už jen jako kombajn na ceny?
Autor hudby není v inscenaci nikdy jen sám za sebe. Když režisér dokáže se skladatelem udělat to, aby se jejich spolupráce na konkrétní látce násobila, a nikoliv jen sčítala, je to v pořádku.

Co byste řekl na adresu režisérky, s níž se vám v Brně tak daří?
Ona je založením takový klasik, který muziku necítí jako něco k obveselení inscenace či k zakrývání případné neschopnosti herců. I když je autor dobrý jako Beethoven a Brahms dohromady, ale režisér jeho výtvor špatně použije, je za idiota.

Pomáhá vám při komponování scénické hudby scénář?
Jsem hodně senzibilní, a jak to jen jde, vyhýbám se čtení scénářů. Nechci je ignorovat, ale zavádí mne ke zbytečnému zdvojování či prosté popisnosti.

O čem se tedy s režisérkou Burešovou při spolupráci nejvíc bavíte?
Oba dva zahradničíme, a tak asi o zahrádce. Ji ovšem jako režisérku poslouchají i květiny, jak jim ten růst naplánuje. Já to vždy jen zasadím a hledám připravenou náhodu. V tom je mezi námi zásadní rozdíl.

A kdy nás čeká další příval hudby Vladimíra Franze?
V divadle letos nikde dělat nebudu. Ale v červnu uvede brněnská filharmonie moji symfonickou báseň Morava.

Luboš Mareček, Mf DNES, 18.3.2008


Vladimír Franz
Vyhýbám se čtení scénářů
Mladá fronta Dnes



Brno - Tři roky za sebou získal Vladimír Franz Městskému divadlu Brno prestižní Cenu Alfréda Radoka v kategorii hudba. Soutěži ovšem kraluje i jako nejoceňovanější autor vůbec. Franz se předevčírem stal už šestinásobným laureátem prestižního ocenění, o němž rozhodují hlasy kritiků.

Po brněnských inscenacích Znamení kříže a Amfitryon nyní u odborné poroty zabodoval muzikou k titulu Smrt Pavla I. Tento název Merežkovského hry z repertoáru brněnského Městského divadla zazněl v průběhu nedělního slavnostního ceremoniálu celkem třikrát. Bodovala režisérka Hana Burešová i představitel... (zbytek pasáže v originálním textu schází)

Cenu Alfréda Radoka jste získal už třikrát za práci na hře s režií Hany Burešové. Necítíte se už jen jako kombajn na ceny?
Autor hudby není v inscenaci nikdy jen sám za sebe. Když režisér dokáže se skladatelem udělat to, aby se jejich spolupráce na konkrétní látce násobila, a nikoliv jen sčítala, je to v pořádku.

Co byste řekl na adresu režisérky, s níž se vám v Brně tak daří?
Ona je založením takový klasik, který muziku necítí jako něco k obveselení inscenace či k zakrývání případné neschopnosti herců. I když je autor dobrý jako Beethoven a Brahms dohromady, ale režisér jeho výtvor špatně použije, je za idiota.

Pomáhá vám při komponování scénické hudby scénář?
Jsem hodně senzibilní, a jak to jen jde, vyhýbám se čtení scénářů. Nechci je ignorovat, ale zavádí mne ke zbytečnému zdvojování či prosté popisnosti.

O čem se tedy s režisérkou Burešovou při spolupráci nejvíc bavíte?
Oba dva zahradničíme, a tak asi o zahrádce. Ji ovšem jako režisérku poslouchají i květiny, jak jim ten růst naplánuje. Já to vždy jen zasadím a hledám připravenou náhodu. V tom je mezi námi zásadní rozdíl.

A kdy nás čeká další příval hudby Vladimíra Franze?
V divadle letos nikde dělat nebudu. Ale v červnu uvede brněnská filharmonie moji symfonickou báseň Morava.

Luboš Mareček, Mf DNES, 18.3.2008


Vladimír Franz
část rozhovoru s tvůrci filmu Skeletoni
Snídaně s Novou


(...)
Moderátor: Pojďme také k vám, vy jste hudební skladatel, samozřejmě my vás všichni známe, ale to byla vaše první práce na absolventském představení, kdy jste psal hudbu k filmu? A jak se vám Skeltoni líbili?

Vladimír Franz: No takhle... absolventská práce.. Já jako profesor Akademie můzických umění působím hlavně spíše v divadelní hudební dramatice a vždycky jsem měl takový zvyk, že když někdo vypadal zajímavě nebo měl zajímavý projekt, že jsem ho jako pedagog doprovodil, už tedy tím profesně tvůrčím způsobem, až k absolutoriu. Tady je to vlastně film, a mě na tom zaujal nejen takový ten ajfr, samozřejmě, ale pak mě samozřejmě zaujalo i téma, protože já jsem tak trošičku odsouzen dělat takové velké historické rituálové fresky - teď se chystá Babička v Národním divadle, před nedávnem jsem vydal CD které se jmenuje Tryptych, kde je zase Car Pavel, Amfytrion - ale nikdo neví že mě strašně baví, krom toho že píšu symfonie a opery, i udělat si třeba punk, udělat si jazz, udělat si country, udělat si muzikál, ale to jako by nebylo, čili tadyhle byla ta příležitost. A pak mě inspirovalo i to že já mám rád normální nátroje, ale když člověk vidí syntezátor, tak tam je jeden regulérní zvuk a pak je tam asi tisíc blbostí. A mě právě zajímalo postavit muziku z těchhle irreálných, abych to nenazýval tak vulgárně, zvuků. A pak mě ještě zajímala jedna věc. V českým filmu muzika hyne na úbytě. Kdeže je ta doba Lišků, Svatopluků Havelků, Vláčilů, Vojtěchů Jasných, takže většinou je písnička na začátek, vprostředku a v konci, ...

Michaela Dolinová: Vladimíre, vaše řeč je jako tok hudby, ale my už opravdu musíme...

VF:... čili jsem chtěl jenom mladým předvést, že my starci...

MD:Ale...

VF: ... jim můžeme ještě ukázat a trošku je uvést do profese.
Snídaně s Novou, 3.12.2007, rozhovor s některými z tvůrců filmu Skeletoni
http://www.nova.cz/tvarchiv/?238d=03.12.2007&238m=d&238p=SNIDANE&238v=122846




Vladimír Franz
Rozhovor s Vladimírem Franzem
Cantus - časopis pro sborové umění



Pokud jste se letos procházeli po Liberci v době konání festivalu Bohemia Cantat a viděli jste jedince, kteří se vrhali v parku na stromy a ulamovali větve, vězte, že nemuselo jít o nevychované vandaly, ale naopak o poslušné zpěváky, kteří si opatřovali perkusivní atribut potřebný k provedení hudebního díla.

„Ateliér bude tvůrčím happykunst ateliérem, kde vše vznikne na místě. Autor složí, asistent nakopíruje, já nacvičím. Základními segmenty bude témbrová hudba, která se nezkouší, ale přímo improvizuje.“ Takovýmito slovy lákal sbormistr Roman Válek zpěváky do svého ateliéru. Kromě zpěvu nakonec došlo i na šepot, podupávání, skandování, smích a samozřejmě nezbytné údery holemi o zem. To vše totiž požadoval Vladimír Franz ve svém kapesním oratoriu Mládenci v peci ohnivé. Tato skladba pro smíšený sbor, recitátora, bicí a varhany je komponována na biblický text a najdeme v ní nejrůznější hudební prostředky - práci s témbry, sborovou improvizaci, sprechchor, aleatoriku, imitační plochy, hymnický chorální vícehlas a řadu dalších prvků.

Práce v ateliéru se účastnil i sám autor a spolu s Romanem Válkem vytvořili neobyčejnou atmosféru a skvělé prostředí pro vznik nového díla. Při provedení na závěrečném koncertě se Roman Válek vyzbrojil tympánem, úlohy recitátora se ujal Václav Fejt a varhanní part zahrál sám Vladimír Franz. Liberec se tak stal svědkem světové premiéry, která zůstane – především v srdcích ateliérových zpěváků – zapsána jako nezapomenutelný zážitek.

Kde se vzala myšlenka na Mládence v peci ohnivé?
Já jsem vlastně pro tenhle festival původně zamýšlel zhudebnit Jizerské elegie od Karla Tomana, neboť Liberec je blízko Jizerských hor. Nicméně pak jsem dal přednost něčemu, co bude mít větší dramatickou výstavbu a budou se tam moci uplatnit různé typy zpívání. Sáhnul jsem tedy ke kořenům evropské kultury a vybral námět z knihy Danielovy, na který jsem si napsal libreto. Vznikla forma jakéhosi pre-oratoria, která skýtá prostor pro rozmanitá hudební ztvárnění.

Jak dlouho skladba vznikala? Zužitkoval jste nějaké starší nápady?
Tady jsem opravdu nezužitkovával vůbec nic, prostě jsem sednul a psal. O zadání jsem věděl dlouho dopředu, ale pak přišly jiné věci, takže Mládenci v peci ohnivé vznikli nakonec během jednoho dne těsně před festivalem. Ráno jsem vybral námět a večer byla skladba hotová. Pak jsem během festivalu ještě dopsal závěrečné Amen. Samozřejmě člověk má v hlavě obrovskou databázi hudby a z té pak aktuálně vybírá. Pokud píšu scénickou hudbu, vznikne třeba čtyřicet tracků a pak se jich použije patnáct. A u počtu kolem stotřiceti her už je to slušná databáze.

Jaký máte vztah k Romanovi Válkovi? Je Vám něčím bližší, než ostatní dirigenti?
Roman má silné hudebně-dramatické cítění a uvažování, má to vlastně i v rodině. A to se mi samozřejmě líbí, protože já jsem vyrůstal od pěti let na opeře a cítím to podobně. Dramatické uvažování při práci na absolutních formách je základ, který zaručuje, že ta věc pak někoho zajímá. Takový je i rozdíl mezi Prokofjevem a Šostakovičem. Prokofjev nemá dramatické cítění a mnohá místa v jeho symfoniích nebo operách, byť jsou muzikantsky krásná, jsou naprosto nezajímavá. Kdežto u Šostakoviče je zajímavé všechno, ať je to špatné nebo dobré, protože je to forma komunikace.

Jaký máte vztah ke sborové hudbě?
Více než kladný. Sbor je pro mě mnohem homogennější a pochytatelnější tvar, než pytel blech, který se jmenuje orchestr.

Jak jste se cítil na festivalu Bohemia Cantat?
Především je to v létě, což je vždycky příjemné a násobí to všechny požitky včetně otevřené atmosféry. Zpěváci v ateliéru se toho zhostili fantasticky a byla to příjemné změna. Většina našeho běžného koncertního života bohužel totiž vypadá jinak. Ať jsou ti lidé dobří nebo špatní, jsou většinou znavení provozem, takže často je to spíš spolek otrávených odborářů. A to si pak člověk říká, že by mohl raději dělat instalatéra a byl by na tom líp. Je důležité udržovat si vlastní psychickou hygienu a občas si připomenout, proč to vlastně člověk začal dělat.

Kam obecně chodíte pro texty a pro náměty?
Někdy mezi šestnáctým a dvacátým rokem svého života jsem si udělal jakousi pauzu ve skládání, kvůli nepovedenému provedení mé Komorní symfonie. A během tohoto období jsem procházel různé sborníky lidových textů, českých i odjinud. Lidové texty mají jednak rytmický spád a je to navíc mistrný příklad zkratky a vypjaté a zhuštěné atmosféry. Při jejich zhudebňování jsem si pak vytvořil právě onu velkou databázi motivů a to byla velká škola, lidové texty si také často o hudbu samy řeknou. Kromě toho pak je tu i velká studnice duchovních námětů, které považuji za něco zcela elementárního. Ať už je to Bible, nebo texty z Tibetu, Peru, Mexika, vždy je to o základních principech fungování.

Jaký je styl Vladimíra Franze?
Pokud si poslechnete pár věcí, tak ten styl poznáte velmi jednoduše, protože má určitou gestaci. Podávám svou zprávu o tomto světě, nějak chodím, nějak dýchám, mám nějakou gestaci. A to je to, co člověk může poznat. Styl, to je temporytmus člověka, ne nějaká manýra. Já jsem si nikdy nechtěl vytvořit žádnou manýru, jak tomu říká Stravinskij. Svět je velmi bohatý a nabízí spoustu vjemů. Je tedy hloupost zamlada přijmout nějaké zjednodušení, a na to pak všechno roubovat. Něco by šlo určitě výborně, ale něco zase nebude vůbec pasovat a pak to bude protivné. Například Janáček si našel svůj vynikající expresivně-lyrický styl, ale když do toho chce dávat humor, je to spíš hrůzyplné. Taková Říkadla jsou pak spíš horor. Takže v oblasti humoru on si tu cestu zaseknul. Já bych si nerad zaseknul někde cestu, protože pak bych některé věci nemohl dělat. Kdybych psal témbrově, co si počnu, až přijde písnička nebo bigbít? Uvažuji spíše prostřednictvím způsobů uvažování. Přemýšlet nad styly z hlediska historické posloupnosti je hloupost. Já si to představuji tak, že stojím v místnosti a kolem mě visí na nitkách nejrůznější styly. Některý je u stropu, některý níž. A já můžu stát půl metru od Venosy a mít deset metrů k Webernovi anebo naopak, to záleží na tom, jak tou místností procházím. Tady a teď je všechno. A pro mě je důležité stáhnout to z toho stropu na úroveň dnešních lidí. Všechno je to majetek, který v sobě nosím a všechno v sobě protínám.

Píšete někdy do šuplíku?
Také jsem to zkusil, ale spíš nedopatřením… (smích). Když něco v sobě nosím, tak to nejdu hned psát, ale počkám, až přijde podnět zvenčí a pak to pustím ven.

Co Vás těší nebo netěší na české současné hudbě, potažmo na českých současných skladatelích?
Mně nevadí nic a naopak je obdivuji za to, že volí takovou nelehkou cestu. Hudba není politikum a když někdo napíše sonátu pro flétnu a klavír, nikdo se kvůli tomu nebude rvát na ulici, jako třeba v době romantismu kvůli opeře. Dvacáté století se rozhodlo, že si všechno musí racionálně zdůvodnit. změřit a zvážit. Ale už bez toho spirituálního momentu, jako tomu bylo třeba v renesanci. Hudba však není měřitelná. Najednou se začala dělat hudba jako matematika, hudba jako astronomie, sociologie, politologie. A to je velká chyba, matematika je sice nádherně logická, ale nezní. A na to znějící tělo se rezignovalo, takže vznikaly graficky krásné partitury, ale zvuk byl k ničemu. Byla to taková špatná forma analýzy. Podobně jako kdybych chtěl zjistit, proč je nějaká socha geniální, tak ji můžu rozemlít na prach a pak zkoumat dopodrobna nějaké krystaly sádrovce, ale zpátky ji dohromady už nedám. To se stalo hudbě. Začaly vznikat různé soukromé strukturální studie, přičemž to je mnohdy spíš o tom, jak se dostat do Čáslavi přes Severní pól. A tak skladatelé konstruovali a konstruují v domnění, že se doberou toho božského, ale místo katedrály postaví model ze špejlí. Konstruovat může jenom Pán Bůh.

Cítíte se být spíše solitérem, nebo tíhnete k nějakému skladatelskému sdružení?
Ty spolky byly vždycky k tomu, aby se vytvořila nějaká větší úderná jednotka a ta cesta k provedení byla pak mnohem snazší. Já si s jinými skladateli rád povídám, ale toto organizované spolčování k životu nepotřebuji.

Uživí Vás psaní vážné hudby?
Uživí. Dokonce si můžu dovolit ten luxus být řádným profesorem na AMU… (smích)

Jste rád přítomen přípravě svých skladeb, nebo byste nechal vše na výkladu interpretů?
Když člověk něco napíše a přinese to k orchestru, vždycky je tam takové zvláštní napětí, hráči čekají, co to bude. Tady sedí autor, a všichni si myslí – tak se ukaž. A já se vždycky modlím, aby rozepisovač neudělal moc chyb, protože když se práce pořád zastavuje na hloupostech, vzniká pak davová psychóza, kterou člověk nemusí ustát. Probíhá to tak, že přijde dirigent, všichni se na sebe usmějou, načež se spustí neuvěřitelný proud neartikulovaných skřeků a člověk si říká, že se na to vůbec radši nevykašlal. Ale pak se zjistí, že horny jsou o takt napřed, flétna hraje dvakrát rychleji nebo někdo přeskočil řádek a začíná to mít logiku. A pak už je vyhráno. Překonat však tuhle první čtenou zkoušku, to je nejhorší co znám. Nicméně přítomnost skladatele je důležitá už kvůli tomu, aby hráči lépe pochopili gestaci a správně interpretovali můj způsob uvažování. Když Janáček přinesl své věci, tak hráči měli tendenci artikulovat je jako u Fibicha a z toho pak vycházejí nesmysly. Jde o ten interpretační přístup, který se nedá zaznamenat.

K čemu ve Vašem životě slouží hudba?
To je jednoduché. Hudba mi způsobuje fyzické blaho.

Čím dnes může umělecká hudba oslovit mladé lidi?
Je to v komunikaci. Beethoven byl komunikátor. Šostakovič rovněž. Samozřejmě řešil i různé technické problémy, ale ta jeho hudba potřebuje komunikovat. Kdyby koneckonců napsal mluvené slovo, tak by ho zastřelili. Když se umělci naučí komunikovat, pak bude úplně jedno, jaké prostředky budou používat. Důležité je, co mi skladatel říká.

Na čem teď pracujete?
Chtěl bych udělat druhou symfonii, která se ale bude jmenovat Symfonická báseň. Něco jako když moje dcera měla křečka, který se jmenoval Krtek... (smích). Pak chci dokončit hudbu pro Národní divadlo ke hře Babička a připravují se také dvě CD s mou hudbou. Rád bych si někdy udělal nějaké sci-fi nebo western, ale to po mě bohužel nikdo nechce.

Máte nějaké umělecké krédo, kterým se ve svém životě řídíte?
Ačkoli člověk dělá různé darebnosti a zlobí to, co je tam nahoře, přesto to nahoře mu pořád něco posílá. A já se snažím to něco, co mi přijde, nezničit a nezpronevěřit. Tu hřivnu by člověk neměl zašantročit a pořád na sobě makat. A přitom vědět, že umění je nejen pro ten přesah, ale i pro zábavu.

Michal Hájek, Cantus - časopis pro sborové umění, říjen 2007
časopisecky byla publikována zkrácená verze výše uvedeného rozhovoru, za jehož poskytnutí děkuji panu Michalu Hájkovi



Vladimír Franz
Nejlepší scénografií je barokní krajina / Baroque Landscape is the Best Set Design
pq today


Jste jediným Čechem v mezinárodní porotě Pražského Quadriennale. Přitom se věnujete scénické hudbě a scénografií se, pokud vím, nezabýváte. Proto by mě zajímalo, jak jste se k této funkci dostal?
Já nedělám jenom hudbu, ale také výtvarné umění, kromě jiného jsem studoval i výtvarnou kunsthistorii. Když jsme měli vlastní divadlo, tak jsem dělal i scénografii. Dělám-li k něčemu muziku, nechci mít na starosti i scénografii. Přesto mám samozřejmě určitou výtvarnou představu. Druhá věc je, že je možné přehazovat dramatický zvukoprostor a dramatický výtvarný prostor. Takže i když scénografii nedělám, neznamená to, že nevím, o čem to je. Třeba v roce 2001 jsem byl jediným evropským delegátem na USITT, jsem členem a působím na konferencích OISTATu a také jsem prezentoval své názory na High Dramatic School v Londýně, takže nejsem úplně mimo tento obor. A vzhledem k tomu, že člověk má dramatický způsob uvažování ve zvukové i prostorové dramaturgii, není to pro mě taková potíž.

Takže si umíte představit, že byste nějakou scénografii dělal?
Dokážu si to představit. Působím jak kurátor mezinárodního výtvarného sympozia Velký formát, které probíhá v jízdárně valtického zámku. A samozřejmě si kladu otázky: co je to velký formát, co je to prostor, jak se vůči němu mám či nemám vztahovat, jakým způsobem mám dílo vystavit tak, aby jeho „dostřel“ byl oněch 75 metrů, které má valtická jízdárna. I toto je scénografie. Cítění prostoru je prostě velmi důležité, ať se to týká muziky nebo divadla. Ve Valticích si člověk uvědomuje ještě jednu věc: že jedna z vrcholných forem scénografie je řešení barokní krajiny. Tehdy se přesně vědělo, kam se umístí kaplička, kde bude velký strom, jaké bude mít listy a tak dále. To byla dokonalá scénografie, neboť všechno sloužilo záměru. Stále se totiž obávám, aby nám scénografie nepřeskočila do jiných oborů, které jsou spíš meritem tance, baletu, hudby nebo něčeho jiného. To je taková nemoc. Kdyby všichni dělali to, co mají, bylo by to nejlepší.

Zaujalo vás v poslední době něco z oblasti české scénografie?
Pro mě byla jeden čas scénografie kulisová. Pak nastalo období scénografie akční, to znamená, že každý předmět se nějakým způsobem pojmenovával pomocí dramatické akce a z toho vyplývala i jeho role podobně jako v divadle. To se od obrázkového poetismu posouvalo k naturalismu, takže pomyslné kyvadlo se asi vrací nějakým způsobem zpátky. Jde o to, aby každý obor, který měl ve 20. století pocit, že se musí stát vědou, nakonec neskončil jenom sui generis. Jde o to, aby si lidi uvědomili, že scénografie je užité umění a služba. Základem je vytvořit dramatický prostor pro nějaké konání.

Chtěla jsem se zeptat spíš na konkrétní jména. Zaryly se vám do paměti nějaké nedávné zajímavé počiny?
Z poslední doby si mi velmi líbila scéna i kostýmy Jany Prekové k Médei (k inscenaci Věry Herajtové v Divadle F. X. Šaldy Liberec). Výprava mi přišla i na Janu taková zvláštně bohatá a barevná. Musím říct, že se mi líbila i scéna a kostýmy ke Zlatovlásce (inscenace baletu Národního divadla v Praze z roku 2006 na hudbu V. Franze) od Martina Černého a s kostýmy od Saši Gruskové. To je velmi krásná scéna.

Takže s inscenací Zlatovlásky jste byl spokojen?
Byl jsem nesmírně spokojen. Myslím, že to je velmi šťastný vrh, byť kriticky nedoceněný. Navíc potřebný, protože inscenací vhodných pro děti od tří let až po odborníky je velmi málo. Je to v podstatě klasika, takže šlo o velmi příjemnou spolupráci. Nevadila mi ani scéna Jana Duška k novému baletu, který dělal k „šansonům“ Petra Zusky (inscenace Sólo pro tři baletu Národního divadla v Praze z května 2007). To je taková pěkná, střídmá, vyzrálá a moudrá scéna, která si takříkajíc „nedává nohu za krk“, ale slouží.

Co se týče zahraničí, tak jsem viděl záznam inscenace Rameauovy opery z Chateletu v Paříži v režii Pierra Luiggi Pizziho, a to bylo nádherné. Představení ukazovalo jasně, že všechno je služba, a že nic nemusí být takzvaně zastaralé. Využívá prvky od baroka až po ty soudobé jako hip hop a všechno to je tam funkční a krásné.

A jaké divadelní plány máte před sebou? Letní období míváte spíše výtvarné, pokud se nemýlím…
To sice mám a už jsem „rozmalovaný“, ale zrovna včera jsem dokončil velmi opulentní vrh Smrt Pavla I. od Dmitrije Merežkovského. Hra u nás zatím nebyla uvedena, až nyní Hanou Burešovou v Městském divadle Brno jako další část takového cyklu, který jsme dělali: Znamení kříže a Amfitryon. Za obojí jsem dostal Radokovu cenu, takže snad aby do třetice? Myslím, že by to mohlo být pěkné představení. Premiéru to bude mít začátkem září, na to se velmi těším.

Jinak příští týden musím nahrát hudbu k filmu. Právě jsem dokončil festivalovou introdukci ke znojemskému festivalu pro brněnskou filharmonii, pak ještě budu dělat hudbu ke sci-fi filmu a budu mít opravdu klid na malování a mohu připravit Jizerské hry na srpen – tzn. volnou skladbu v performanci pro dílnu setkání sborů v Liberci. Mohu koncipovat 2. symfonii objednanou brněnskou filharmonií, dále budu skládat cyklus sborů na lidové texty českých legend a připravovat se na realizaci mé opery Válka s mloky v Národním divadle atd. atd.

A jak si mezi tou prací najdete čas na PQ?
Velmi jednoduše. Však člověk nebude nikomu stát za zády, zajímá mě pochopitelně až ten výsledný produkt. Patrně je důležitější vidět expozici stále dokola. Tak jako v galeriích nevydržím sedět před obrazem 5 hodin. Raději jej vidím krátce a vícekrát.

Zúčastníte se doprovodného programu: živých produkcí, performancí či nějakých přednášek?
Co stihnu, to stihnu. O doprovodném programu vím, tak jsem zvědavý.




You are the only Czech taking part in the international jury of the Prague Quadrennial; while in fact you work as a composer – not, as far as I know, as a set designer. I’m therefore quite interested in how you attained this particular role.
It is not only music that I am concerned with, but also the visual arts. As a matter of fact I studied art history, among other things. When I ran my own theatre, I also created some set designs. Still, when I write music for a theatre piece, I would rather not do the scenography as well. In spite of this, I would naturally still have some visual concept of it. Another matter altogether is the fact that it is possible to switch between the dramatic sound-space and the dramatic visual space. So even if I am not directly involved in creating the set design, this does not mean I do not know what it involves. In 2001, for instance, I was the only European delegate at the USITT. I am a member of OISTAT, and take part in its conferences, and have also presented my views at the High Dramatic School in London, so my work does not fall completely outside of the field. And since I simply have a way of thinking in terms of both sound and spatial dramaturgy, it is not so difficult for me.

So you can imagine yourself as a set designer?
Indeed I can. So far as the visual arts are concerned, I would like to add that I also work as a curator of the international visual arts symposium entitled Velký format (Large Format), that takes place in the riding hall of the Valtice Chateau in Moravia. And so naturally I have to ask myself questions such as: What is large format? What is space? In what ways should one relate to space? How can you exhibit something so that it works at a “range” of 75 meters – the length of the Valtice Riding Hall? This too is a form of set design. A sense of space is actually really important, no matter whether it concerns musical or theatrical performance. Valtice makes you realize yet another thing: one of the most accomplished forms of set design is the Baroque approach to landscape design. Back then, they knew exactly where to place a small chapel, where to plant a large tree, what kind of leaves the tree would have, and so on. This was perfect set design, since every detail served the overall purpose. I have this constant fear that scenography will spread over into other areas that should by right be the domain of dance, or music, or something else. It is a kind of malady. If everybody just did what they ought to do, that would be for the best.

Is there something in the area of set design that has recently captured your attention?
At one point I was interested in the scenography of actual sets, and then I went through a period of action scenography – meaning that each object was named in some way through dramatic action, which gave it a role similar to what it would have in the theatre, which itself moved from a picturesque pietism towards a greater naturalism, so I guess the trend is returning in some sense. The thing is that each field, that felt the need to become a science during the 20th century, really should not become a science sui generis. One must be aware of the fact that scenography is an applied art, a service to theatre. It is about creating a space for dramatic action.

I meant instead to inquire about some actual names. Have you recently been struck by some memorable achievements in this field?
Most recently I really liked Jana Preková’s set design and costumes for Medea (a production by Věra Herajtová for the F. X. Šalda Theater in Liberec). Even in terms of Jana’s work, it had this peculiar richness and sense of color. I have to say that I also liked the sets and costumes for Goldilocks (a ballet staged at the National Theatre in Prague, with music by V. Franz) by Martin Černý, with costumes by Saša Grusková. That was truly a beautiful set.

So you were happy with the Goldilocks production?
I was extremely happy with it and I think that it was a lucky piece, though not appreciated by critics. Moreover, it was a necessary one, since there are few such productions accessible to both three year old children and theatre professionals. Moreover, it is in fact a classic, so the collaboration was really delightful. I was also not averse to Jan Dušek’s set design of Petr Zuska’s new ballet he did for the “chansons” (Sólo pro tři – Solo for Three, ballet at the National Theatre in Prague, May 2007). It’s kind of this lovely, mature and sober set, which so to speak does not try to “put its foot behind its neck” but instead just serves the purpose. As for foreign productions, I saw a video recording of Rameau’s opera Chetelet, directed by Pier Luigi Pizzi - and that was gorgeous. The production clearly showed that everything must serve a function, and nothing is obsolete. He used elements ranging from the Baroque down to hip-hop, and everything was functional and beautiful.

And what are your future theatre plans? If I am not mistaken you tend to devote yourself to the visual arts during the summer…
That is true, and I am deeply into painting, but in fact yesterday I just happened to finish a very opulent draft for Emperor Paul I by Dmitry Merezhkovsky. This play had not been staged in our country until the present production by Hana Burešová at the Municipal Theatre in Brno, as a part of a kind of cycle we created including Devotion to the Cross and Amphitryon. I won the Alfréd Radok Prize for Theatre for both of these productions, so perhaps I will be lucky for a third time. I think it could be a nice show. It will open at the beginning of September, and I am really looking forward to it. Next week I have to record the music for a film, and I have also just finished a prelude for the Brno Philharmonic orchestra that will be performed during a festival in Znojmo. I will also write music for a science fiction film, and only then will I have time to devote myself to painting, and get ready for the Jizerské Mountains in August – for the free composition of a choir workshop in Liberec. I will have time to ruminate on my 2nd Symphony, commissioned by the Brno Philharmonic, and I will also work on a cycle of choral compositions based on the Czech folk tales, as well as working on my opera of The War with the Newts for the National Theatre – among other things.

Among all this work, how do you find time for PQ?
It is very simple. Nobody is breathing down your back. I am only interested in the final product. It is probably more important to see the exhibition many times. As in a gallery, I could not sit in front of a painting for five hours, but instead prefer to see it a number of times for a short period.

Are you going to take part in the accompanying program – the live performances or lectures?
I will see what I have time for. I am aware of the accompanying program, so of course I am curious about it.
Markéta Dolníčková, pq today, 14.-24. června 2007 / June 14 - 24, 2007

Vladimír Franz
Jde o to být chápající a nasávající
prostějovský měsíčník PRO


Od čtvrtka 6. září bude v prostějovské baště vystavovat malíř, skladatel, ale také vysokoškolský profesor Vladimír Franz. Při té příležitosti jsme pro vás připravili následující rozohovor.

V Galerii B budete vystavovat převážně akvarely. Jedná se o průřez vaší tvorbou za poslední roky. Přestože se někde objevují i figurativní motivy, dominuje hlavně abstrakce. Prošel jste si za svých studií i klasickou výukou kresby?
Ono kreslit, toho není nikdy dost. Není to o tom, jestli člověk něco zpodobní nebo nezpodobní, ale je to způsob uvažování a vlastně přirozená zkratka, mozek - ruka, což vám potom dává svobodu zobrazit, co si zamanete. Nemyslím tím, že by byla kresba sama o sobě nějakou manýrou, bacha to ne, ale na konečném obrazu je to zkrátka vidět. Třeba Kupka byl taky excelentní kreslíř, kdyby ne, honil by ty čtverce zleva doprava a nikdy by nevěděl, kde mají vlastně být.

Co pro vás znamená slovo abstrakce?
Skutečná abstrakce jako taková podle mě ani neexistuje. Možná takoví ti sádroví trpaslíci na vietnamských tržištích, protože nic takového fakt není, ale to, co se vydává za abstrakci, bylo akorát snažit se zobecnit přírodu v racionálním 20. století na způsob vzorce. Někdo básnicky popisoval šplouchání vody, někdo zapsal vzorec H2O.

Můžete nějak blíž specifikovat, s čím k nám do Prostějova přijíždíte?
Tak jako Janáček chodil a sbíral nápěvky. Je to můj osobní vztah k realitě a k místům, které mám rád a chci se jich jakýmsi způsobem zmocnit. Všechny tyto věci jsou momentální dotyk, kdy si daný objekt vynutí jej pozorovat. Zvolil jsem akvarely, protože to je čistá technika. Tvořil jsem pomocí velké zkratky. Vždycky to začalo realističtěji a potom to dospělo do úplného zobecnění. Ne že bych chtěl přímo dělat umění, ale jsou to záznamy a chycení něčeho v krajině v konkrétní vegetační a geologické době. U některých míst se stále snažím uhádnout jejich tajemství, snažím se poslouchat geny toho kterého místa... ono si to vlastně samo nadiktuje.

Takže pracujete přímo v plenéru?
Jasně, v ateliéru bych to nevydržel.

Čím vás malba uchvátila?
Určitě je to barva. Ten zápas. Tak jako kovář uměl kdysi kout hřebíky na jedno zahřátí. U obrazu by to tak mělo být. Barva na povrchu by měla pořád být v tekutém stadiu... jenže barva má samozřejmě tendenci okamžitě "vychladnout". Potom se může stát, že barva je jen mrtvý make-up na těle obrazu a on je přitom uvnitř. To je právě to, čeho se chci zbavit. Ne vždycky se to povede, ale když toho občas docílím, je to vždycky hrozně šťastná věc.

Zkoušel jste i něco jiného? Třeba plastiku?
No, jako dítě jsem na zahradě stavěl hrady, ale jinak mám trochu problém přecházet z oboru na obor, třeba nedávno jsem musel dělat muziku uprostřed rozdělaných obrazů, což pro mě znamená neuvěřitelnou schizofrenii. Kdybych měl na plastiku třeba rok, tak ji udělám, jenže tolik času nemám a přebíhání od jednoho k druhému mě už tak dost vyčerpává a špatně to nesu.

Jak to při vašem vytížení v reálu řešíte?
Třeba letos jsem začal malovat už v dubnu, přestože tohle období je u mě zrovna zakódované tím, že nejvíc skládám. A musím říct, že jsem to pak všechno zase přemaloval, protože naopak teď - srpen a září to člověka opravdu poslouchá. Na první pohled třeba vidím, co udělám blbě. Dalo by se tedy říct, že to mám podle ročních období.

Jako výtvarník zastáváte klasiku. Co říkáte třeba na konceptuální umění? Vzpomeňme třeba tu generaci umělců, kteří prodávali své výkaly v plechovkách a podobně.
Všechny koncepty tohoto typu byly podle mě v 50. a 60. letech takové dobrodružství. To beru. V té době to nepochybně mělo svůj význam. Ale když to někdo mydlí dneska, opře si někde o zem dva klacíky nebo něco podobného, tak mě to nebaví. Napoprvé má ten nápad vždycky smysl. Ale ty další davy lidí, to je mor. Ten odér, který se za tím táhne, ten je smrtící. Kdyby o sobě třeba v renesanci někdo řekl, že honí určitý styl, tak by se mu vysmáli. Přijde mi to jako taková romantická úchylka vymýšlet neustále něco nového. Spíš jde myslím o to, být jaksi chápající a nasávající.
autor neuveden, měsíčník PRO, č. 9/2007
www.mestopv.cz/files/Urad/PRO_mesicnik/07_09_zari/09pro26.pdf


Vladimír Franz
Jde o to být chápající a nasávající
prostějovský měsíčník PRO



Od čtvrtka 6. září bude v prostějovské baště vystavovat malíř, skladatel, ale také vysokoškolský profesor Vladimír Franz. Při té příležitosti jsme pro vás připravili následující rozohovor.

V Galerii B budete vystavovat převážně akvarely. Jedná se o průřez vaší tvorbou za poslední roky. Přestože se někde objevují i figurativní motivy, dominuje hlavně abstrakce. Prošel jste si za svých studií i klasickou výukou kresby?
Ono kreslit, toho není nikdy dost. Není to o tom, jestli člověk něco zpodobní nebo nezpodobní, ale je to způsob uvažování a vlastně přirozená zkratka, mozek - ruka, což vám potom dává svobodu zobrazit, co si zamanete. Nemyslím tím, že by byla kresba sama o sobě nějakou manýrou, bacha to ne, ale na konečném obrazu je to zkrátka vidět. Třeba Kupka byl taky excelentní kreslíř, kdyby ne, honil by ty čtverce zleva doprava a nikdy by nevěděl, kde mají vlastně být.

Co pro vás znamená slovo abstrakce?
Skutečná abstrakce jako taková podle mě ani neexistuje. Možná takoví ti sádroví trpaslíci na vietnamských tržištích, protože nic takového fakt není, ale to, co se vydává za abstrakci, bylo akorát snažit se zobecnit přírodu v racionálním 20. století na způsob vzorce. Někdo básnicky popisoval šplouchání vody, někdo zapsal vzorec H2O.

Můžete nějak blíž specifikovat, s čím k nám do Prostějova přijíždíte?
Tak jako Janáček chodil a sbíral nápěvky. Je to můj osobní vztah k realitě a k místům, které mám rád a chci se jich jakýmsi způsobem zmocnit. Všechny tyto věci jsou momentální dotyk, kdy si daný objekt vynutí jej pozorovat. Zvolil jsem akvarely, protože to je čistá technika. Tvořil jsem pomocí velké zkratky. Vždycky to začalo realističtěji a potom to dospělo do úplného zobecnění. Ne že bych chtěl přímo dělat umění, ale jsou to záznamy a chycení něčeho v krajině v konkrétní vegetační a geologické době. U některých míst se stále snažím uhádnout jejich tajemství, snažím se poslouchat geny toho kterého místa... ono si to vlastně samo nadiktuje.

Takže pracujete přímo v plenéru?
Jasně, v ateliéru bych to nevydržel.

Čím vás malba uchvátila?
Určitě je to barva. Ten zápas. Tak jako kovář uměl kdysi kout hřebíky na jedno zahřátí. U obrazu by to tak mělo být. Barva na povrchu by měla pořád být v tekutém stadiu... jenže barva má samozřejmě tendenci okamžitě "vychladnout". Potom se může stát, že barva je jen mrtvý make-up na těle obrazu a on je přitom uvnitř. To je právě to, čeho se chci zbavit. Ne vždycky se to povede, ale když toho občas docílím, je to vždycky hrozně šťastná věc.

Zkoušel jste i něco jiného? Třeba plastiku?
No, jako dítě jsem na zahradě stavěl hrady, ale jinak mám trochu problém přecházet z oboru na obor, třeba nedávno jsem musel dělat muziku uprostřed rozdělaných obrazů, což pro mě znamená neuvěřitelnou schizofrenii. Kdybych měl na plastiku třeba rok, tak ji udělám, jenže tolik času nemám a přebíhání od jednoho k druhému mě už tak dost vyčerpává a špatně to nesu.

Jak to při vašem vytížení v reálu řešíte?
Třeba letos jsem začal malovat už v dubnu, přestože tohle období je u mě zrovna zakódované tím, že nejvíc skládám. A musím říct, že jsem to pak všechno zase přemaloval, protože naopak teď - srpen a září to člověka opravdu poslouchá. Na první pohled třeba vidím, co udělám blbě. Dalo by se tedy říct, že to mám podle ročních období.

Jako výtvarník zastáváte klasiku. Co říkáte třeba na konceptuální umění? Vzpomeňme třeba tu generaci umělců, kteří prodávali své výkaly v plechovkách a podobně.
Všechny koncepty tohoto typu byly podle mě v 50. a 60. letech takové dobrodružství. To beru. V té době to nepochybně mělo svůj význam. Ale když to někdo mydlí dneska, opře si někde o zem dva klacíky nebo něco podobného, tak mě to nebaví. Napoprvé má ten nápad vždycky smysl. Ale ty další davy lidí, to je mor. Ten odér, který se za tím táhne, ten je smrtící. Kdyby o sobě třeba v renesanci někdo řekl, že honí určitý styl, tak by se mu vysmáli. Přijde mi to jako taková romantická úchylka vymýšlet neustále něco nového. Spíš jde myslím o to, být jaksi chápající a nasávající.
autor neuveden, měsíčník PRO, č. 9/2007
www.mestopv.cz/files/Urad/PRO_mesicnik/07_09_zari/09pro26.pdf


Vladimír Franz
Jde o to být chápající a nasávající
prostějovský měsíčník PRO
Od čtvrtka 6. září bude v prostějovské baště vystavovat malíř, skladatel, ale také vysokoškolský profesor Vladimír Franz. Při té příležitosti jsme pro vás připravili následující rozohovor.



V Galerii B budete vystavovat převážně akvarely. Jedná se o průřez vaší tvorbou za poslední roky. Přestože se někde objevují i figurativní motivy, dominuje hlavně abstrakce. Prošel jste si za svých studií i klasickou výukou kresby?
Ono kreslit, toho není nikdy dost. Není to o tom, jestli člověk něco zpodobní nebo nezpodobní, ale je to způsob uvažování a vlastně přirozená zkratka, mozek - ruka, což vám potom dává svobodu zobrazit, co si zamanete. Nemyslím tím, že by byla kresba sama o sobě nějakou manýrou, bacha to ne, ale na konečném obrazu je to zkrátka vidět. Třeba Kupka byl taky excelentní kreslíř, kdyby ne, honil by ty čtverce zleva doprava a nikdy by nevěděl, kde mají vlastně být.

Co pro vás znamená slovo abstrakce?
Skutečná abstrakce jako taková podle mě ani neexistuje. Možná takoví ti sádroví trpaslíci na vietnamských tržištích, protože nic takového fakt není, ale to, co se vydává za abstrakci, bylo akorát snažit se zobecnit přírodu v racionálním 20. století na způsob vzorce. Někdo básnicky popisoval šplouchání vody, někdo zapsal vzorec H2O.

Můžete nějak blíž specifikovat, s čím k nám do Prostějova přijíždíte?
Tak jako Janáček chodil a sbíral nápěvky. Je to můj osobní vztah k realitě a k místům, které mám rád a chci se jich jakýmsi způsobem zmocnit. Všechny tyto věci jsou momentální dotyk, kdy si daný objekt vynutí jej pozorovat. Zvolil jsem akvarely, protože to je čistá technika. Tvořil jsem pomocí velké zkratky. Vždycky to začalo realističtěji a potom to dospělo do úplného zobecnění. Ne že bych chtěl přímo dělat umění, ale jsou to záznamy a chycení něčeho v krajině v konkrétní vegetační a geologické době. U některých míst se stále snažím uhádnout jejich tajemství, snažím se poslouchat geny toho kterého místa... ono si to vlastně samo nadiktuje.

Takže pracujete přímo v plenéru?
Jasně, v ateliéru bych to nevydržel.

Čím vás malba uchvátila?
Určitě je to barva. Ten zápas. Tak jako kovář uměl kdysi kout hřebíky na jedno zahřátí. U obrazu by to tak mělo být. Barva na povrchu by měla pořád být v tekutém stadiu... jenže barva má samozřejmě tendenci okamžitě "vychladnout". Potom se může stát, že barva je jen mrtvý make-up na těle obrazu a on je přitom uvnitř. To je právě to, čeho se chci zbavit. Ne vždycky se to povede, ale když toho občas docílím, je to vždycky hrozně šťastná věc.

Zkoušel jste i něco jiného? Třeba plastiku?
No, jako dítě jsem na zahradě stavěl hrady, ale jinak mám trochu problém přecházet z oboru na obor, třeba nedávno jsem musel dělat muziku uprostřed rozdělaných obrazů, což pro mě znamená neuvěřitelnou schizofrenii. Kdybych měl na plastiku třeba rok, tak ji udělám, jenže tolik času nemám a přebíhání od jednoho k druhému mě už tak dost vyčerpává a špatně to nesu.

Jak to při vašem vytížení v reálu řešíte?
Třeba letos jsem začal malovat už v dubnu, přestože tohle období je u mě zrovna zakódované tím, že nejvíc skládám. A musím říct, že jsem to pak všechno zase přemaloval, protože naopak teď - srpen a září to člověka opravdu poslouchá. Na první pohled třeba vidím, co udělám blbě. Dalo by se tedy říct, že to mám podle ročních období.

Jako výtvarník zastáváte klasiku. Co říkáte třeba na konceptuální umění? Vzpomeňme třeba tu generaci umělců, kteří prodávali své výkaly v plechovkách a podobně.
Všechny koncepty tohoto typu byly podle mě v 50. a 60. letech takové dobrodružství. To beru. V té době to nepochybně mělo svůj význam. Ale když to někdo mydlí dneska, opře si někde o zem dva klacíky nebo něco podobného, tak mě to nebaví. Napoprvé má ten nápad vždycky smysl. Ale ty další davy lidí, to je mor. Ten odér, který se za tím táhne, ten je smrtící. Kdyby o sobě třeba v renesanci někdo řekl, že honí určitý styl, tak by se mu vysmáli. Přijde mi to jako taková romantická úchylka vymýšlet neustále něco nového. Spíš jde myslím o to, být jaksi chápající a nasávající.
autor neuveden, měsíčník PRO, č. 9/2007
www.mestopv.cz/files/Urad/PRO_mesicnik/07_09_zari/09pro26.pdf



Vladimír Franz
Vladimír Franz
Reflex Interview


Jako hudební skladatel získal letos již popáté prestižní divadelní Cenu Alfreda Radoka a sám už ztratil přehled o tom, kolikrát byl na ni nominován. Z tohoto hlediska je dlouhodobě nejúspěšnějším skladatelem scénické hudby u nás. V Národním divadle navíc hrají jeho balet Zlatovláska a objednali si operu Válka s mloky. Na AMU má titul profesora dramatických umění. Mimo svět divadla je ovšem jedním z nejkontroverznějších českých umělců. Nesleduje ani nenásleduje moderní styly a vývojové tendence, tvrdí, že kýč je mocným hybatelem umění, že Caravaggio je současnější než všichni současníci. Tvář Bohuslava Martinů si rovnou vytetoval na hřbet ruky.

   
   
S Vladimírem Franzem jsem se osobně setkal poprvé v polovině devadesátých let. Chodíval jsem na pražskou DAMU na jeho přednášky o dějinách vážné hudby. Nikdy nezapomenu, jak tam stával vedle gramofonu, rozkročen v těžkých botách vhodných pro pouliční boj, vojenských kalhotách a napasovaném triku, bušil pěstí do vzduchu a do taktů Janáčkova Tarase Bulby, jako by je chtěl přikovat v čase a v cigaretovém kouři, který ze sebe bez přestání vyfukoval podobně jako hrdina Gogolova románu. Nebo jak se při jiné přednášce pustil do popisu oratoria Johanka z Arku na hranici od Arthura Honeggera a při slovech, která zpívá umírající Johanka andělům, se mu zlomil hlas a vyhrkly slzy. Utřel si je hřbetem ruky, odkašlal si, omluvil se a pokračoval. Dokázal uvádět jednotlivá díla do překvapivých souvislostí s historickými a politickými událostmi, s vědeckými objevy i nejmenšími, zdánlivě banálními detaily z umělcova života. Tohle spojení mimořádné erudice, originálního uvažování a silně prožívaných emocí mě fascinovalo. A navíc mě bavil jeho smysl pro ironii a sarkasmus: „Ludwig van Beethoven hlásal, že hudba spojuje národy. Zajímalo by mě, kolik národů dokázala spojit soudobá vážná hudba," utrousil, když jsem se s ním letos sešel, abychom dali dohromady tento rozhovor.

A vidíte, vy jste zhudebnil Tractatus pacis, dokument Jiříka z Poděbrad, v němž tento český král navrhoval spojit evropské národy do jakési mírové unie. Opravdu si myslíte, že právnická listina, kterou vydal před pěti a půl stoletím nějaký feudál a skončilo to debaklem, není poněkud odtažitý námět kantáty pro velký smíšený sbor? Tak odtažitý jako celá soudobá vážná hudba?
Co je na tom odtažitého v době, kdy všichni dumají, jak bude vypadat evropská ústava? V historii práva je Tractatus pacis jedním z nejvýznamnějších dokumentů svého druhu v Evropě. Jiří z Poděbrad navrhoval vybudovat společenství evropských států založené na mírovém principu, které bylo koncepčně velmi podobné dnešní Unii. On to ovšem navrhoval v patnáctém století, kdy podobné iniciativy neměly až takový úspěch. Dnes už jsme dál, a tudíž tu máme Evropskou unii, jež představuje skvělý džob pro řadu úředníků a jinak se vyznačuje tím, že na hranicích nepotřebujeme pas. Kantátu jsem složil v roce 1997 pro jednu mezinárodní skladatelskou soutěž, v níž jsem zvítězil. Asi jim to odtažité nepřišlo. Hrálo se to v Národním divadle během oficiálních oslav vstupu České republiky do Evropské unie a také to nikomu nepřipadalo odtažité.

Dobrá. Byl pro vás tento neodtažitý traktát přitažlivý ještě něčím jiným?
Lákal mě i jako skladatelský ořech: jak zhudebnit právnický text? Nicméně ve výsledku mi právě ten poskytl daleko větší tvůrčí prostor ke zhudebnění než například báseň, kde je sdělení již opracováno autorem k takové dokonalosti, až by bylo možné říci, že je de facto nezhudebnitelné. Ačkoli je nádherné a tolik k tomu svádí. Ale bylo by to podobné jako vejít se štětcem do Sixtinské kaple a přimalovat Michelangelovým postavám brýle a vousy. Stejně tak nelze zhudebnit třeba Jana Skácela nebo Máchův Máj, to jsou hotová díla. Řada lidí se tvrdošíjně pokoušela nějak je do hudby převést a všichni do jednoho si nabili hubu. Ať to byli písničkáři, nebo skladatelé vážné hudby.

Říkal jste, že Tractatus pacis se hrál na oficiálních oslavách vstupu do Evropské unie. V té souvislosti je zajímavé, že vedle mírového dokumentu skladba obsahuje i úryvky z Apokalypsy ...
Z historie známe řadu neuvěřitelně pokrokových dokumentů, které v praxi nebyly nikdy naplněny nebo byly, ale děsivým způsobem. Třeba sovětská ústava z 5. prosince 1936. Kdybych neznal dobový kontext a skutečnost, že ji nechal vypracovat Stalin, mohl bych získat dojem, že jde o nejdemokratičtější politický dokument všech dob. Ale v praxi stálo její naplňování milióny mrtvých. Žádná úmluva nás neochrání přede všemi katastrofami, lidskými i přírodními. Naše budoucnost je, málo platné, v rukou božích. Proto jsem tam zakomponoval úryvky z Apokalypsy. Najednou se ve skladbě objeví kůň s jezdcem a jeho jméno je Smrt. Navíc je to s určitou zlomyslností provedeno formou rozpočitadla.

Měl jsem za to, že Apokalypsa přichází ve chvíli, kdy sbor náhle přestane zpívat a dá se do smíchu. Poměrně hysterického ...
Ne, motiv Apokalypsy se objeví již dříve. Po nadpisu Tractatus pacis přichází zasvěcení, proč jsme to my, král Jiří, nechali napsat, a vyřkne se základní smysl traktátu. Poté se mohutnou gradací vrací Tractatus pacis a následuje velký mollový akord, po němž se najednou objeví rozpočitadlo. Takové paci paci pacičky. Skladbou se přeženou koně Apokalypsy nebo taky třeba stádo dětí, kdo ví, a opět je ocitován úryvek původního motivu, kde se zpívá „Ó, zlatá země což je asi nejlibozvučnější tvar v celé skladbě, a pak najednou celý sbor propukne v smích. Hořký a ironický. A dál už je jen: „Smiluj se nad námi, miserere nobis." Od dětství jsem vyrůstal na opeře, a proto i když skládám symfonii nebo kantátu, neřeším ji jako znějící strukturu, ale jako dramatický tvar.

K opeře vás přivedli rodiče?
U mě šlo o nějakou fascinaci. Stejné jako když jsem coby osmiletý chlapeček poprvé uviděl na pláži tetovaného pána a šel za ním půl kilometru, protože mi to úplně vzalo dech. Toto setkání s tetovaným pánem se podobalo mému dřívějšímu setkání se Smetanovou Vltavou. Hned jsem seji snažil vyťukat na piano. Vedle nás tehdy bydlela nějaká stará paní profesorka, která mi za to vynadala, proč prý tak špatně hraju „kočka leze dírou". Byl jsem submisívní dítě a nechal se zastrašit, ale v nitru jsem věděl, že hraju Vltavu. A taky to byla pravda. Takže když mi někdy v pěti letech dali rodiče na vybranou, jestli chci odpoledne jít na představení Dalibora, nebo se koukat na nějaký fotbal, byl jsem jednoznačně pro Dalibora. To bylo bez diskuse.

Před časem jste dokončil pro Národní divadlo zatím nerealizovanou operu Válka s mloky ...
Napsal jsem ji celou mezi lednem a květnem. Myslím, že normální časové penzum na vytvoření dvouapůlhodinové opery představuje asi tak rok. Když ale vím, co chci, skládám rychle.

Chápal bych, proč se lidé nechávají uchvátit a rozněžnit tradičními inscenacemi Verdiho a Pucciniho jako něčím starobyle ušlechtilým, podobným archívnímu vínu, jež si otevřete u večeře při svíčkách, ačkoli jste elektrifikováni. Ale stejně tak chápu, proč jakákoli nová, moderní opera budí podezření. Nepůsobí tenhle přestylizovaný žánr dnes, v době hip hopu, trochu nepřirozeně?
Na mě působí nepřirozeně všichni ti rappeři, kteří se stylizují do slavného zbojníka z ghetta. Opera je přestylizovaná záměrně, je to koneckonců barokní žánr. Znějící obraz. Efektní podívaná. Čím je opera stylizovanější, tím je výsledný dojem skutečnější a naopak. Je to superlativní útvar, vrcholné propojení různých složek. A k tomu dochází obvykle jenom na nějakém skutečně nóbl festivalu, kde se mohou setkat nejlepší dirigenti s nejlepšími orchestry, sbory a sólisty, režiséry a scénografy. V takové chvíli má opera obrovskou sílu, vždyť známe případy, kdy byla hybatelem politiky, v Belgii dokonce odstartovala revoluci. Bylo to v roce 1830 při představení Auberovy vlastenecké opery Němá z Portici, kdy se obecenstvo vyhrnulo do ulic a za provolávání vlasteneckých hesel se jalo dobývat bruselskou radnici. Skončilo to vznikem samostatného belgického státu.

Jsou to asi dva roky, co měla v Národním divadle v Brně světovou premiéru opera R.U.R., již složil Zdeněk Blažek a po jeho smrti upravil Jan Jirásek ...
Brněnská opera už bohužel není tím, čím bývala v šedesátých a sedmdesátých letech, kdy ji dirigoval František Jílek a dramaturga dělal Václav Nosek. To bývalo jedno z nejkoncepčnějších období v dějinách české opery. Jílek byl člověk mimořádně přísný, ale díky tomu se mu dařilo „vycepovat" soubor k dokonalosti. Jenže to je pryč. Nedávno tam prý měli premiéru a všichni v sále si říkali, že to zní jako nějaká divoká čtvrttónová soudobá hudba. Asi po dvaceti minutách si někdo všiml, že je to Rusalka.

Skočil jste mi do řeči. Chtěl jsem říci, že náměty Karla Čapka se v soudobé české opeře nějak přemnožily. Zase mě napadá: proč? Není ten jeho novinářsky schematický a tezovitý přístup dneska „out"?
Já vás ještě doplním - třeba v šedesátých letech měly premiéru hned dvě opery na stejný Čapkův námět v jednom roce. Dva Krakatity. Jeden od Jiřího Berkovce, vystavěný řekněme tradičnějšími prostředky, a jeden od velkého novátora, divadelníka a skladatele Václava Kašlíka, který používal na tu dobu velmi moderní postupy, včetně elektronických zvuků. Vzpomínám si, jak jsem ji tehdy poslouchal, ale ještě jsem z toho neměl rozum a na některých místech mě rozesmála. Ale už tehdy jsem cítil její obrovský dramatický tah. Čapkova aktuálnost je v tom, že volil cestu antiutopií, tedy varování před něčím, co se nějakým způsobem později naplnilo nebo naplňuje. Jsou tu jiná nebezpečí než expanze nacistického Německa, jako třeba některé síly ve třetím světě, zneužívání pojmu terorismus, ekologické problémy. Naplnily se i scénáře z Marxovy analýzy kapitalismu. Za marxistu se v žádném případě nepovažuji, ale některá jeho pozorování se ukazují jako poměrně přesná.

Takže když tu mluvíme o stylizacích, vy jste se vžil do role umělce komentujícího společenské otřesy a historické události?
Jako výtvarník tohle nedělám, v obrazech bývám spíš intimní, ale v hudbě ano, neboť ji chápu jakožto pro sebe nejsnadnější způsob komunikace s lidmi a mohu se tak vyjádřit k určitým společenským jevům. Už v roce 1989 jsem složil oratorium Ludus Danielis, které je napsáno podle nejstaršího dochovaného středověkého hudebního dramatu, jež se hrálo někdy od konce dvanáctého století v klášteře v Beauvais ve Francii. Objevuje se tam motiv boží ruky, která cosi píše, a babylónský král Baltazar, jenž toho nedbá, dokud se nenaplní vše, co boží ruka napsala. Zlo nebo zkáza jsou jedny z nejlogičtějších, nejp o čtivějších a nejdůslednějších kategorií, které mnohokrát ohlašují svůj příchod, ale lidem je to jedno. Druhý podstatný moment hry je příchod dobyvatele Babylónu, krále Dáreia. Ten má, velmi zjednodušeně řečeno, v úmyslu dělat všechno právě opačně než před ním Baltazar. Nicméně dovede to ke stejnému debaklu. Tehdy, v roce 1989, podobný příběh visel ve vzduchu. Obsah oratoria by se dal vulgarizovat do známého vtipu: „Jaký je rozdíl mezi socialismem a kapitalismem? V kapitalismu vykořisťuje člověk člověka, zatímco v socialismu je tomu přesně naopak."

Takže Válka s mloky je další z vašich varování?
Válku s mloky jsem si nevybral já, oslovilo mě s ní Národní divadlo. Přijal jsem a rozhodl se, že to udělám trochu jinak. Vyšel jsem z jednoho místa téměř na konci Čapkova románu, kde jakýsi telegrafista Fred hlásí, že se u New Orleansu zřítilo do moře celé pobřeží, a ptá se všech, kteří by jej mohli slyšet, zdali někdo neví něco o jeho snoubence Minii. To znamená, že jsem vyškrtl celého pana Povondru, jenž by komentoval světovou katastrofu od piva a jitrnic.

Není ho škoda?
To by bylo skutečně k nezaplacení, mít v opeře postavu strejce, který furt vysedává na forbíně a něco tam prozpěvuje. Mě zajímal příběh blahobytného městečka u Nevr Orleansu, jehož blahobyt plyne z místního syndikátu, který využívá mloky jako levnou pracovní sílu, jež je zárukou snadného spotřebního života. Každý, kdo si to dovolí kritizovat, je bez milosti odstraněn. Pak se ovšem stane nepříjemná věc. Za velké slavnosti na počest hospodářských úspěchů se z moře přivalí obrovská vlna, v níž vše zmizí. Jen několik lidí se zachrání na vrtné plošině. Obklopí je mloci. Nechovají se nepřátelsky. Mlčí, občas zazpívají svoji hymnu. Jejich vůdce nevzrušeně nabídne přeživším záchranu, nechá jim přistavit vrtulník, lidé do něj nastoupí, vrtulník se zvedne a pak jen pozorujeme, kterak se za pokojného podvečera v dáli rozprskne v ohnivou tečku. Nic není slyšet. Jen to, jak Chief Salamander říká malému Bobbymu, chlapečkovi, jenž bezmezné obdivuje mloky a který je jako děti snad ve všech operách ryze záporná postava: „Kam zítra? Afrika? Asie? Vesmír?" Klavírní skicu scény s vlnou tsunami jsem dopsal asi týden před tím, než Tichomoří zaplavila tatáž vlna. Netrvalo dlouho a na čas zmizel pod vodou i New Orleans. Trochu mě to děsí, připomíná mi to Dotek Medúzy.

To je ten britský film, kde si spisovatel představí náraz letadla do výškové budovy a ono se to pak skutečně stane?
Ano. Někdy mě pronásledují takovéhle pocity. Byl jsem před lety na výletě na Moravě, sjížděl jsem tam několik řek. A týden nato, přesně v tom pořadí, v jakém jsem je navštívil, stouply všechny o několik metrů. Totéž se mi stalo později s českými řekami. Začínám mít podezření, že mezi mnou a vodou je nějaký komplikovaný vztah. Kdyby někdo potřeboval něco zavlažit, ať se na mě obrátí.

Co kdyby vám Národní divadlo místo Války s mloky nabídlo možnost vybrat si námět a na něj složit operu?
Volil bych Pochod Radeckého od Josepha Rotha. To je opět záležitost téměř nezhudebnitelná, ale mě na ní přitahuje ta poezie hlubokého rozkladu, který je zároveň strašně sladký. Má to v sobě ironii postavenou na vědomí, že něco musí odumřít, ale zároveň s ní i touhu, aby přítomný okamžik ještě postál, jakkoliv je odsouzen k zániku. Chováme k němu totiž niterný, láskyplný vztah. Jako bychom spokojeně večeřeli za líbezného podvečera, kdy zpívají slavíci a z vedlejší místnosti cosi voní. A my se nalézáme právě ve chvíli bezprostředně před tím, než to začne strašně smrdět. Ve vedlejší místnosti leží týden stará mrtvola.

Když jsme šli na tento rozhovor, moc hezky jste vyprávěl o tom, jak vás fascinuje rozklad v krajině. Jak jste si kvůli tomu začátkem devadesátých let pořídil stavení v bývalém pohraničním vojenském pásmu.
Míval jsem chalupu na Prachaticku. Zajímaly mě zóny na pomezí. Nemám třeba rád Českomoravskou vrchovinu. Ne že by její krajina nebyla půvabná, ale přijedete tam a před vámi je kopec. Za ním další. A další. Tak by to mohlo jít donekonečna. Tomu místu chybí jistota. Jistota hranic, které něco uzavírají, jistota hraničních hor. Šumava měla za totality osudové obrysy, za nimi nebylo nic. Takovým krajním místům jsem se vždy snažil přiblížit. Vzpomínám si, jak jsem v devadesátém roce od dubna přes celé léto cestoval po hraničních horách na české, německé i rakouské straně. A nacházel zóny. Místa v nádherném rozkladu, jež ovládla příroda. Vojenské oblasti uchovají sílu přírody nejlépe. Najdete tam celé zaniklé civilizace, jako je ta, kterou vidíte ve filmu Dobrý voják Švejk, kde se za dělostřelecké palby kácí kostelík a zbytky vesnice. To byla skutečná ves Ondřejov, nedaleko hory Chlum, jež pro potřeby filmu vyletěla do povětří. Takto zmizely obce o mnoha stovkách obyvatel, za nimiž stála čtvrt tisíciletí trvající minulost a kultivace. Na nich je nejlépe vidět, jak rychle si příroda, je-li ponechána o samotě, bere krajinu zpátky. Ta její dravost, která byla na určitou dobu zkrocena a potom puštěna ze řetězu, mě zajímala. Měla téměř kosmický rozměr. Rozměr, jaký naleznete u Tarkovského nebo bratrů Strugackých. Chtěl jsem to nějak sdělit, třeba výtvarnou formou, ale moje obrazy z těchto míst jsou kvůli tomu pro řadu lidí nečitelné. Těžko se to vysvětluje.

Měl jsem dojem, že zrovna vám jsou v dějinách umění sympatičtější momenty, kdy bylo umění velmi sdělné a srozumitelné.
Tady nejde o tvarosloví. Pro mě je vždy důležité poslouchat materiál, co on si nadiktuje. A ne vždy je možné zároveň poslouchat materiál a dosáhnout sdělnosti. Když člověk fotografuje nahou modelku, sdělnosti obvykle dosáhnout lze. Ale už sám příchod do pohraniční zóny je téměř nepřenosný, magický zážitek. Před lety jsem jel autem po jedné z vojenských asfaltek asi ve dvanácti stech metrech, bylo velmi brzy ráno, v párách stály kolmé proudy běložlutého světla. Najednou zahlédnu ohromné káně, jak drží v zobáku hada. Viděl jsem to jako znamení. Ale když se pokusím zobrazit jen ty proudy světla, potýkám se s nesdělitelností. Nemohu tam přece namalovat symbolickou žárovku, abych to divákovi přiblížil. Umím realistické stromečky a domečky a řada obrazů tím také začíná. Ale pak člověk narazí na základní znaky. Na rezavějící cisterny, do nichž bubnují hvězdy. Trávu, co všechno pohltí. Díry, které zbyly po studnách. Jak namalovat díru do země? Musíte vytáhnout korpus studny ven a nechat jej zářit do noci. Jako totem. Nebo neón. To jsou přesmyky ve výrazu, nutné k tomu, aby se uvolnila energie. Ale zajímavé je, že když viděli moje obrazy nějací dřevaři, kteří z odborného hlediska výtvarnému umění vůbec nerozuměli, tak hned říkali: „Jé, to známe. To je na Ondřejově". A přitom v tom obraze nebyly vůbec žádné reálie.

Jak jste ty dřevaře dostal do galerie?
Oni mě viděli venku, v plenéru, při práci.

Vzpomínáte, jak jsme si během domlouvání tohoto rozhovoru povídali o filmech? Zmínil jste se tehdy, že v Apokalypse od Francise Forda Goppoly se objevuje řada obrazů odkazujících na klasická díla světového malířství. Použil jste v té souvislosti výraz „opřený". Film opřený o klasické umění. Je pro vás důležité, aby v uměleckém díle byla obsažena díla, jež mu předcházela?
Jako jsou v každém člověku obsaženi jeho předkové, musí být i v uměleckém díle. Dějiny umění jsou dějinami předávání hodnot a vztažností. A tyto vztažnosti musí fungovat podobně jako kvantová mechanika, kde se daný atom vyskytuje vždy tady a teď na všech místech zároveň. To znamená, že ve mně tady a teď je stejně obsažen Leonardo da Vinci jako Velazquez, Rothko nebo třeba Níké Samothrácká. A vzájemně se to netluče.

Měl by ten film pro vás nižší hodnotu, pokud by ke klasickým dílům neodkazoval?
To vůbec ne. Já ani mnohdy nevím, kdo se o co „opřel". Když budou dneska lidi poslouchat Izrael v Egyptě, což je jedno z nejúspěšnějších raných oratorií Georga Friedricha Händela, tak nepoznají, že vlastní autorství Händela v této skladbě činí tak dvacet procent. Zbytek je vykradený Scarlatti a nejrůznější italští skladatelé. Händel to jednoduše vzal a přepracoval svou vlastní gestací. Kdyby k němu tehdy přijela rodina Scarlattiových, asi by měla kecy. Ale tohle už dnes nevnímáme. Mně osobně vlastně nezáleží na tom, zda někoho Händel vykradl. On si to totiž dokázal nádherně osvojit.

Ve Formanově filmu Amadeus na jednom večírku Wolfgang imituje na přání různé skladatele a zrovna Händela imitovat odmítne. Že by to byla nuda ...
To je nějaká zvláštní Shafferova interpretace. Byl to právě Mozart, kdo napsal novou adaptaci Händelova Mesiáše. To znamená, že jej převedl do soudobější instrumentace, něco dořešil, něco zkrátil a dodnes se to hraje. Jde o dvouhodinové dílo. Kdyby to byla taková nuda, jistě by mu nevěnoval tolik pozornosti. Händel je přece něco jako Schwarzenegger klasické hudby, trochu monstrum, takový Petrus Paulus Rubens tónů. Händel byl radostný, zdravý, poživačný člověk, který například vlastnil obrovskou sbírku obrazů. Ale když už jsme byli u Mozarta, vzpomeňte si na slavné téma z předehry Kouzelné flétny. To není původně od Amadea, jde o motiv převzatý od jeho současníka Muzia Glementiho. Mozartovi přišlo, že se mu to hodí lépe než jeho vlastní nápady, tak to prostě sebral a použil.

Tvrdíte, že staří klasici, jako ve výtvarném umění Garavaggio nebo Velázquez, jsou mnohem současnější než třeba Miró nebo Císařovský.
Jejich díla jsou neuvěřitelně živá. Není podstatné, jestli je na obrazu Maří Magdaléna, nebo kosočtverec, hvězdička a měsíček od Miróa. Podstatná je energie, kterou taková věc vyzařuje. Je to energetické kvantum, jež umělec musí sevřít nějakým krystalem, což je forma daného díla. Jako krystal, jímž koncentrujete světlo do jednoho bodu, až dokáže něco propálit. A Garavaggio nebo Velázquez dokázali koncentrovat energii okolo nás takovým způsobem, na nějž většina umění dvacátého století nikdy nedosáhla. V tom je to současné. Současná je radost, která sálá z Tintoretta, jenž dokázal tak frajersky namalovat cokoli, s takovou chutí a energií, až má člověk pocit, že by mohla přenést horu. Stejně jako v hudbě Mozart. Vezměte si tu energii vrženou do poslední věty jeho symfonie Jupiter! To je natolik komplikovaná fuga, že i v případě lehce tvořícího Mozarta by nebylo divu, kdyby ji psal podle grafu. A on ji navíc uchopí s takovou bezohledností! Kdyby tuto skladbu nehrály komorní orchestry, pro které byla napsána, a její energie by se nasměrovala na stadión s obrovskou aparaturou, posunula by velkoměsto. Takových výšin téměř nikdo nedosáhl. Jak zoufalá je v porovnání s ním rocková kapela, jež se válí po pódiu, rozmlátí nástroje, bliká na lidi tisíci žárovek, pouští na ně kouř ... a stejně nezmůže víc.

Já mám ale dojem, že tvorbu výtvarníků, spisovatelů, filmařů, umělců všech oborů neovlivňuje za posledních třicet nebo čtyřicet let žádný umělecký žánr tolik jako rock a pop-music.
Rock volí jednoduchou, obecně pochopitelnou formulku. Čtyřčtvrteční téma, jednoduchý nápad a musí to šlapat, rezignuje se na snahu, aby to bylo z hudebního hlediska nějak chytré. Čímž rock nahrazuje rituál. Rituál je taky kvantifikace času. K něčemu však slouží, zatímco rock neslouží ničemu. Navíc využívá jeden podlý efekt: hluk. Hluk, který přestává být hudbou, jsou to jen tlakové vlny. V tom se rozpustí celý koncertní sál, stane se jednolitou hlukovou hmotou, v níž mají lidé pocit identifikace a sounáležitosti.

Takže vám se rock vůbec nelíbí?
Nelíbí. Míjí se totiž účinkem. Buší do zdi, za níž není nic.

Co kdybyste vzal formu rockové písničky jako zadání, prostor, do něhož se musíte vejít. Jako kdyby to byla miniatura podobná haiku. Trval byste na tom, že v takovém oboru by se nemohl objevit umělec?
Samozřejmě že i v rocku se může objevit umělec. U haiku jde o schopnost koncentrovat myšlenku, zatímco v rocku není třeba tolik koncentrovat myšlenku jako koncentrovat energii. Pro mě je to spíš forma divadla než hudby. Ale nebaví mě východisko rocku, jímž je hlas lumpenproletáře z městské periférie - tu já nemám rád, jakkoli to může být prostředí nějakým způsobem exkluzivní. Takové bylo třeba pro Hrabala. Jenže zatímco u něj jde o poetismus, tady je to blití, městský periferní folklór se svou dechovkou.

V jednom rozhovoru jste prohlásil, že v dnešní době je kýč mnohem větším hybatelem než klasické umění, které je unavené a vyčpělé.
To už vlastně věděl Richard Wagner, pro nějž hudba představovala nástroj manipulace. On to byl vlastně víc manipulant než skladatel, jeden z nejlepších hudebních manipulantů v dějinách. Ježišmarjá, co je Siegfriedova smrt jiného než kýč? A jak dokonalý! Podobně vědomě využívá kýč třeba Gustav Mahler, ty jeho dlouhé věty! Ale on dokáže kýč postavit do takového zvláštního, krutého paradoxu a úšklebku. Vždycky když Mahlera poslouchám, cítím v něm cosi, co je mi hluboce blízké. Prý se dokázal rozplakat, když slyšel v noci ze tmy odkudsi z pastvin bučet krávu. Představoval si opuštěnou bytost ztracenou ve vesmíru. Podobně svíravý pocit mám i já, když slyším Mahlera, a mohou to být nestydaté pochody nebo citáty z večerek, budíčků a lázeňských melodií. V tomhle kontextu se vlastně může rock stát mnohem větším hudebním hybatelem než poznatky druhé vídeňské školy, díky nimž se vážná hudba druhé poloviny dvacátého století propracovala do bodu, kdy přestala kohokoli zajímat.

Proč je dnes podle vás klasické umění unavené a vyčpělé?
Třeba proto, že duchovní umění tvoří příliš často lidé, již jsou vnitřně chcíplí, kteří jsou zakřiklí, jimž něco chybí, a naopak přebývá mindrák. Osobně si myslím, že duchovní umění musí dělat pořádný ranař. Věc je nutné nejprve pevně sevřít, když se jí jenom dotknu a hned uskočím, není na tom nic duchovního. Ve století rozumu si umělci, snad aby se co nejvíc podobali vědcům, vytvořili tak složité racionální postupy a svázali se tolika estetickými tabu, že veškerou energii utratili ve zmáhání vytyčených obtíží a nakonec se k vlastní hudbě ani nedostali.

Já mám ale obavu, že dějiny umění nejsou zrovna dějinami ranařů. Třeba zrovna ten vámi zmiňovaný Mahler ...
Je pravda, že Mahler byl neurastenický člověk drobné postavy s vrozenou srdeční vadou. Na druhé straně, on jako ranař žil. Vůbec se nešetřil, energii a výkonnost ze sebe přímo ždímal. Dlužno dodat, že tím také uspíšil svoji smrt. Ale Bach měl dvacet dětí a dožil se šedesáti pěti let, Michelangelo skoro devětaosmdesáti. V té době! Představa neduživého umělce jako nepochopeného losera je blbý, uplakaný romantický mýtus, který vytvořili lidé typu Elišky Krásnohorské v devatenáctém století. Z něho pochází lidový obraz K. H. Máchy, jenž sedí u rybníka, naříká a kouká na Měsíc. Přitom to byl v podstatě pankáč. Možná se na téhle mytologii podílejí i někteří umělci, ono je samozřejmě atraktivní hrát mrzáka a loudit soucit. Mezi divadelníky se tomu říká „teorie vítězného Quasimoda".

Zpět k divadlu: ve vašich životopisech býváte uváděn jako člověk, který zásadním způsobem ovlivnil vývoj českého postmoderního dramatu v devadesátých letech. Jak může skladatel scénické hudby ovlivnit podobu dramatu?
Divadelní hudba pro mě nepředstavuje problém skladatelský, v tomhle si trošku notuji s Wagnerem, který sáhodlouze popsal, jakou práci mu dalo vymyslet a napsat to či ono libreto, ale o hudbě samotné se téměř nezmiňuje. To, že si sedl a za osm neděl napsal hudbu ke Zlatu Rýna, to se jaksi rozumělo samo sebou. Moje hudební práce pro divadlo je vždy spíše prací dramaturgickou. Je to dramaturgický dialog s režisérem. O tom, jakou roli bude hudba v tom kterém představení hrát.

Říká se, že ideální scénická hudba je ta, jíž si divák nevšimne.
To je takové sofisma, něco na způsob hlášky, že Jan Werich je taoistický Švejk. Je ovšem pravda, že bychom ji měli vnímat jako titulky ve filmu. Podprahově. Dělal jsem představení, kde byla hudba velmi výrazná a vlastně ji divák nezaregistroval. Ale to u některých dramat není možné. Kdokoli bude režírovat Sen noci svatojánské a nebude úplně amúzický, svěří hudbě vytvoření lesa. A v tu chvíli musí být výrazná.

V divadelním prostředí jste velmi výraznou postavou, ale připadá mi, že mimo divadlo jste také vnímán spíše podprahově. Zvlášť symbolická mi přijde vaše poslední performance na Sculpture Grande, kde vám umožnili vytvořit na ulici věž z písku a rychle ji zase uklidit...
Nesplňuji kánony některých uměleckých kritiků a estetiků, kteří velí hledat cíl ve stylu a v prostředcích a jsou schopni přijít s postulátem, že umění má být objektivní. Dříve umělec tvořil a kunsthistorik o tom psal, pojmenovával, uváděl do souvislostí. Dnes je kunsthistorik tím, kdo udává směr, kdo říká umělcům, co a jak mají vytvořit. Kočár byl předpřažen před koně. Mám pocit, jako by se v dnešní době právě kunsthistorik, uměnovědec stal tím posledním skutečným romantikem, jenž v titánském, triumfálním gestu osvětluje cestu k absolutním kulturním hodnotám a zároveň je stráží. A je na tvůrčích a rozumných lidech, aby řekli, že takto je císařpán nahý, a vrátili kunsthistorikům jejich skutečně důstojné místo vykladačů stvořeného, aby nepáchali blbosti a nekazili estetiku jen proto, že se cítí být pátým kolem u vozu.


Prof. JUDr VLADIMÍR FRANZ se narodil 25. 5. 1959 v Praze. V letech 1978-1982 vystudoval právnickou fakultu UK, studoval soukromě malbu u Karla Součka a Andreje Bělocvětova, skladbu u Miroslava Raichla a Vladimíra Sommera, dějiny umění u Jaromíra Homolky a dějiny hudby u Jaromíra Kincla. Byl spoluzakladatelem autorského divadla Kytka. Složil hudbu k více než sto dvaceti divadelním inscenacím, tři scénická oratoria, s Jiřím Suchým napsal v divadle Semafor zpěvohru-muzikál Pokušení sv. Antonína. Je autorem hudby k rozhlasovým a televizním inscenacím nebo k filmu Tomáše Vorla Kamenný most. Pětkrát získal Genu Alfreda Radoka za nej lepší scénickou hudbu a jednou cenu Divadelních novin. Národní divadlo má nyní na repertoáru jeho balet Zlatovláska (režie Ondřej Havelka), připravuje se nastudování opery Válka s mloky. Z volné hudební tvorby Vladimíra Franze je třeba zmínit symfonii Písně o Samotách, oratorium Ludus Danielis (později přepracované do operní formy), kantátu pro smíšený sbor Tractatus pacis a několik varhanních variací. Vedle hudby se věnuje výtvarnému umění, především malbě. Profesor Franz je pedagogem divadelní fakulty AMU, kde již řadu let vede kabinet scénické hudby. V letech 1996-2000 stál v čele Akademického senátu AMU. Vladimír Franz je rozvedený, má devatenáctiletou dceru Kristýnu. Žije s fotografkou Ivou Saudkovou.
Ondřej Formánek, Reflex Interview III, jaro-léto 2007
Fotografie: Petr Jedinák, http://www.reflex.cz/Clanek27136.html


Vladimír Franz
20x já a sport
Sport magazín
Vladimír FRANZ, HUDEBNÍ SKLADATEL A MALÍŘ

Narozen: 25. května 1959
Univerzitní profesor, doktor práv, ve svých uměleckých oborech absolutní česká špička. Uspořádal více než 40 výstav doma i v zahraničí, svými díly je zastoupen v galeriích a soukromých sbírkách na třech kontinentech. Zkomponoval scénickou hudbu k více než stovce divadelních představení. Žije s fotografkou Idou Saudkovou. Své tělo považuje za umělecké dílo, kromě části ušních boltců a vnitřní strany dlaní je celý potetovaný.

1. Na který svůj sportovní výkon jste nejpyšnější?
V úplný tmě jsem na kole přešlapal z Prášil do Modravy přes Rokytské slatě, přičemž silnice se na vysokém náspu místy ztrácela. Dokázal jsem se tak zkoncentrovat, že jsem to přestál bez jediného škrábnutí.

2. Na který sport jste naopak nešikovný?
Nikdy jsem neuměl ničím házet.

3. Jak často sportujete?
Pro mě je sportování organickou součástí života, potřebuji kondici. Ne že bych chodil cvičit na nějaké přístroje a tam plnil předepsané dávky. Jezdím na kole, chodím pěšky, od dubna do konce října venku plavu. Dělal bych to i v zimě, ale bazény nesnáším kvůli alergii.

4. Kdy jste se byl na sport naposledy podívat jako divák?
Asi před třemi lety, kdy mě úplně náhodou vzal kamarád v Rakovníku na box.

5. Jaký jste fanoušek?
Určitě nebudu typ italského fandy. Asi bych potřeboval větší dávku zážitků, než bych se dostal do varu.

6. Kdy jste při sportu zažil největší radost a zklamání?
Když jsem vyběhl nejstrmější cestou na Lysou horu. Nahoře byl sníh a dole kvetly jabloně Člověk je ve městě, hlavně během zimy, permanentně podkysličen. Tím, že se okysličí, mu pak lépe pracuje mozek. Největší žalost jsem zažil, když mi někdo v Ústí nad Labem řekl, že mám jít do posilovny. Tahal jsem za nějaké madlo a týden pak nezvedl ruce.

7. Komu fandíte ve fotbale a v hokeji?
Chápu, že se z těchto sportů stala náhražka náboženství, ale já nefandím nikomu. Vrcholový sport podle mě překročil svoji míru. Proč mám fandit něčemu, co je dáno dohromady kalkulem byznysu?

8. Kdo ze sportovců na vás udělal největší dojem?
Ti, u nichž je sport prostředkem, který doplňuje celou jejich osobnost. Ti, kdo nejsou jen roboti nebo gladiátoři.

9. Který sport se vám zdá vyloženě nebezpečný?
Ve vrcholovém stadiu každý. Je to jako s léčivými rostlinami, v přehnané míře začnou být jedovaté. Každopádně jsou pro mě nebezpečné boby.

10. A který sport se vám vůbec nelíbí?
Fotbal.

11. Platí podle vás rčení Sportem ku zdraví?
V dimenzích člověka ano, když nahánění met možnosti člověka přesahuje, vede k zhuntování organismu.

12. Jak byste si vybral mezi boxem, akrobatickým lyžováním a skokem o tyči?
Skok o tyči by bylo lepší dělat, na box je lepší se koukat. Je velice dramatický a spravedlivý, je to sochařina mezi sporty. Akrobatické lyžování je pro mě utopie a kuriozita.

13. Který sportovec/sportovkyně je nejvíc sexy?
Jako malému dítěti se mi líbila Hanička Mašková, když bruslila.

14. Co si myslíte o vtipu, že profesionální sportovec se pozná podle velkého auta, velké tašky plné propocených věcí a malého mozku?
Vzhledem k tomu, že se ve sportu nepohybuji, tak bych si i mohl myslet, že to může být pravda.

15. Co znamená fotbalový termín třicet kilo kaprů?
Naprosto nevím, to jde mimo mě.

16. Proč si podle vás sportovci tak často začínají s modelkami?
Jsou si nějak blízcí.

17. Co si myslíte o sportovních frázích "jdeme zápas od zápasu" nebo "míč je kulatý"?
To je věc fotbalu. Jako kdybych já sportovci dával otázku, co si myslí o vývoji kánonu v barokní polyfonii.

18. Kdo se u nás stane Sportovcem roku 2007?
Nechám se poddat.

19. Jaký měsíční plat byste dal fotbalistovi Sparty?
Bylo by příjemné, kdybych primáři dětské neurologie mohl dát takový plat, jaký má fotbalista Sparty.

20. Máte nějaký sportovní sen?
Od mládí, aniž bych pro to musel něco dělat, jsem měl poměrně slušnou figuru. Teď se děsím, aby mě to neopustilo. Bohužel musím čím dál tím víc psát noty a to je sedavé povolání.
Ilona Kolářová, Sport magazín, 21.9.2007



Vladimír Franz
Vladimír Franz: Umění má smysl, jen pokud je sexy
Prostějovský deník



PROSTĚJOV - V galerii B v Prostějově vystavuje momentálně své obrazy Vladimír Franz, který patří mezi nejživelnější a zároveň nejdůslednější české umělce.

Přestože svým zjevem a energickým vystupováním působí jako prokletý básník říznutý zběsilým punkerem, ve skutečnosti ve své tvorbě navazuje na nejlepší tradice evropské kultury od středověku po současnost.

Ať už mluví o Pieru della Francesca nebo Antonínu Dvořákovi, v jeho projevu vždy hopsá „stará“ kulturní Evropa v kvapíkovém rytmu. Nikoli náhodou se stal nejmladším profesorem Akademie muzických umění v Praze a nositelem pěti cen Alfréda Radoka za scénickou hudbu. Veškerému uskřípnutému akademismu však zůstává originální a pracovitý tvůrce Vladimír Franz na hony vzdálen.

Po vystudování právnické fakulty jste uklízel v dětském domově. Bylo vám vaše vysokoškolské studium vůbec k něčemu?
Jsem daleko raději, že jsem studoval práva, než kdybych dělal nějakou uměleckou školu. A to i přesto, že bych mnohem dřív získal potřebné kontakty a nemusel bych později tak často dokazovat svoji profesionalitu. Právo je však určitý myšlenkový systém, který se tvořil po staletí. A jakákoliv tvorba je o tom, že pro zachycení jevů tohoto světa hledáte adekvátní systém uvažování a vyjadřování.

Jste neuvěřitelně tvořivý. Skládáte, malujete. Je nějaký obraz nebo skladba, na kterou jste obzvláště hrdý?
S hudbou jsem se díky dlouholeté práci dostal do stádia, že si v podstatě můžu skládat, co chci. Ať už je to punk, kantáta, oratorium nebo symfonie. Něco se holt povede víc, něco míň. Věřím ale, že to pořád má svůj standard, který se snažím stále posouvat. S obrazy je to tak, že když jsem spokojený s jedním do roka, tak je to dobrý. Když se dvěma, je to zázrak.

Jak se to stane, že v jednom z dvaceti obrazů, nebo symfonií je něco, co v těch ostatních není?
Musíte vystihnout ten správný okamžik. S něčím se mordujete strašně dlouho, všelijak to převracíte a zkoušíte a nakonec z toho vznikne docela slušná věc. Ale některé věci máte v podvědomí, a ty pak v určitý moment vyklouznou jako vajíčko ze slepice.

Vaše výstava se jmenuje Vladimír Franz Něžný barbar. Toto přízvisko vymyslel Bohumil Hrabal pro svého kamaráda Vladimíra Boudníka. Proč jste si tento název vybral?
Hrabal má v sobě přesně onu jemnost a senzibilitu, které bych chtěl ve svých obrazech dosáhnout. Otázkou je, zda jsou dnes lidé ještě schopni se na něco podobného napojit. Často totiž spíše chtějí vědět, kde to má hlavičku a očička. Pro mě osobně je však obraz soulož s materiálem provedená zkratem básně. Takže to jsou v podstatě básničky podávající svědectví o krajině, ve které jsem se právě nacházel a s níž jsem se ztotožnil.

Své dětství jste trávil v jižních Čechách. Odtud pochází i známý obraz Třeboň, Třeboň. Jak by vypadal obraz Prostějov, Prostějov?
V třiaosmdesátém jsem sem přijel vlakem na pozvání HaDivadla, které ještě nebylo slavné, a tím pádem mělo co říct. Když jsem pak šel městem, přišlo mi, že narozdíl od ostatních bolševikem zruinovaných měst, působí Prostějov zvláštně dekorativně. Objevoval jsem tu velké prostory určené jen k tomu, aby na nich vynikla tepaná secesní mříž nebo zajímavý strom. Vtom mi tohle město připomíná Hradec Králové. Ovšem, abych namaloval obraz Prostějov, Prostějov, musel bych tu chvilku žít, najít si zde své vlastní styčné body. Jsem přesvědčen, že by se mi to právě v tomhle městě podařilo velice rychle.

Vaše tetování je určitým druhem body artu. Připomíná indiány. Napadá mě myšlenka, nejste náhodou na válečné stezce?
Rozhodně ne. Kdybych byl na válečné stezce, tak maximálně sám se sebou, že se mi něco nedaří dělat tak dobře, jak bych si to představoval. Ale kvůli tomu bych se netetoval. Mě se to prostě odjakživa líbilo. Myslím si však, že přírodní národy pro to našly ideální formu. Skrze tetování si vytvořily vlastní jazyk. Fungovalo to jako čárkový kód určité situace. Díky tomu z toho vyzařovalo obrovské vnitřní napětí. Tetování stejně jako malování nebo hudba, pokud se dělá podle mého gusta, je v podstatě sex. A i výsledek by měl být sexy. Měl by vydávat určité vlnění, které diváka svede, pohltí. Teprve pak to má nějaký smysl.
Martin Zaoral, Prostějovský deník, 12.9.2007
http://prostejovsky.denik.cz/kultura_region/vladimir_franz_20070912.html


Vladimír Franz
Vladimír Franz
Ucho, č.7-8/2007



Ačkoliv venku před smíchovskou kavárnou zuří téměř vichřice, odnášející židle a stolky, okolí věnuje až nespolečenskou pozornost svébytnému zjevu prof. Vladimíra Franze (48). Pokud by kromě očí zvědavci zapojili i své uši, zjistili by, jak široký kulturní rozhled tento malíř, skladatel, držitel pěti cen Alfreda Radoka a vysokoškolský pedagog má.

Jste známý svou činorodostí hned na několika uměleckých polích. Na čem jste pracoval v poslední době?
Je to hektické. Loni patnáct premiér, na sklonku roku velká výstava, mám rozdělané dvě symfonie, čeká mě nahrávka baletu Zlatovláska pro Národní divadlo, s Jiřím Suchým chystáme vydání nahrávky zpěvohry Pokušení sv. Antonína, čeká mě práce pro Městské divadlo v Brně. Jaro mi uteklo psaním not, teď se chci také věnovat malování, když mám konečně čas. K tomu pedagogická činnost, no, vytížený docela jsem (smích).

CHEMICAL BROTHERS: Do It Again
z alba We Are The Night
Dobrý, to stačí… Lidová kultura, jejíž součástí je i pop, tady vznikala odjakživa, jen se toho ve dvacátém století zmocnil průmysl, který z toho udělal mega zábavu. Když ťuknete dnes na třetí dobu jinak než na druhou, tak se z toho dělá téměř kunsthistorické pojednání, přitom rytmus je pořád čtyřčtvrteční a prostředky stále stejné. Stavbou to rezignovalo na evropanství, hraje si to na rituál, přitom vůbec neví, k čemu ten rituál ve skutečnosti slouží. Rituál je tvar vynucený nějakým obsahem. Tohle tvar má, ale obsah ne. Legrácky městských lidí na počítači... Práce spíš pro studenty z ČVUT než pro skladatele. Pro mě tohle nenese poslání, protože to, co sdělují, je z druhé ruky. To je jako obcovat po telefonu. Z folklóru se v současné západní civilizaci stal skanzen, výsledkem jsou potom všechny Šulákové, Evy a Vaškové a vařečky – ztuhne to. Více méně je to výprodej folklóru, já to nemám rád.

ASIAN DUB FOUNDATION: Tank
z alba Tank
Tohle je zvláštní způsob elektrifikované post-country. Filmová záležitost, noční New York na cestě na předměstí? Nevím, kdo to je, ale má to atmosféru, trochu techna, ale zároveň i melodie…

ADF, vyhraněná politická kapela, bojující za práva asijských přistěhovalců v Británii.
Tak to jsem v tom necítil. Mně přišli spíše jako nějaká zběhlá myčka nádobí z Irska. Úplně dokonalí jsou v tom Japonci, kteří dokážou napodobit vše od Marlene Dietrich přes Bacha až po Sex Pistols tak dokonale, že to nikdo nepozná. Pop music obecně mám spíše za určitou formu divadla, obzvlášť při koncertech je často důležitější, jak všechno bliká, svítí a zvuk je přitom občas spíše jen rachot. Tohle není ten případ, docela melancholické country, ale pokud jsou to potomci asijských emigrantů, tak je škoda, že zapírají své kořeny – není to v tom cítit.

CHRIS REA: Wild Pony
z alba Blue Guitars
Takový dřeváčkový grunt. Dost podobný pochodům z války Severu proti Jihu, do toho někdo zpívá drsným hlasem nějakou baladu, nebo se zpovídá. Docela sranda. Je to hezký, příjemný. Typická anglosaská výpověď olezlého, otrkaného muže (smích). Tohle chápu.

AB BAND: Sukuba
z alba Nech si to projít hlavou
Škoda, že už není pracovní povinnost, to by jinak pracovali někde v Kolbence. I když, myslím, že potřeby sobotních zábav na českém venkově to pokryje. Takový nenapadnutelně tupý metal, který patří k sokolovnám a zahradním hospodám a k pivu.

AB Band je projekt Aleše Brichty…
Mně to zní jako projekt nějakých učnů, jako trochu dementnější Kabát. Na stará kolena už by mohl mít rozum, a on se asi teprve dostal do puberty. Asi se mu nechce chodit normálně do práce. Přijde mi to opravdu komické.

TATA BOJS: Pěšáci
z alba Kluci kde ste?
No, pokud u Aleše Brichty to ještě jde brát jako zastydlou pubertu ve stylu hesla „ještě nechci umřít“, tak tahle estetika mě děsí. Hudba řídká jako české filmy z 90. let. Upachtěná jako sektorový nábytek. To je ta svazácká, rádobyvtipná estetika Sklepu… Svým způsobem, tím, na co si to hraje, je to horší než Eva a Vašek. Jak jsem kritizoval na začátku Chemical Brothers, tak se musím omluvit, ti byli proti tomuhle miliónoví! Ale co s tímhle? To je peklo! Tady někdo pořád chce dokazovat, jak my jsme ti chytří a jak to všechno s nadhledem a vtipem pozorujeme. Tohle je pro mě ten šedý nezábavný svět. Já od komiksu nechci, aby se tvářil jako Rembrandt, ale tohle se chce tvářit jako Rembrandt a není to ani ten komiks. Kit a tmel, který se dá nacpat kamkoliv.

Kritizoval jste české filmaře. Oslovil vás nějaký porevoluční film?
Já nezavrhuju všechno. Na většině nových českých filmů se mi naprosto nelíbí pomalý, rozvláčný způsob vypravování, mnohdy názorný a didaktický jako ocucaný bonbón. Nemám rád ani jejich poetiku, která mi připadá jako pokračování postperestrojkovského svazáctví. Chybí dramaturgická výstavba scénáře, což je předpoklad, že příběhu vůbec uvěřím a bude mě zajímat až do konce. A propos: se zdejším neustávajícím rozvíjením „poetiky trapnosti“ by se už konečně něco mělo dělat. Od Hoří má panenko a podobných filmů už uplynulo skoro padesát let!

Vy nemáte rád ani Formana?
Formanův Goya je sice úplně profi film, ale těžko neuvěřitelný, je v něm pořád optika zhrzeného emigranta z roku 1971 – tehdy by ale tenhle film byl trhák. Larry Flynt, Valmont, Amadeus, to jsou pro mě skvělé filmy, ale tohle je spíše televizní inscenace. Mně v českých současných filmech chybí opravdovost, felliniovské odpozorování zdánlivě banálních detailů, které utváří realistický příběh.

Co říkáte na humbuk, který se kvůli Goyovým přízrakům strhnul kolem skladatele Varhana Orchestroviče Bauera?
Má zajímavé jméno. Lidi by ale měli lépe umět poznat rozdíl mezi filmovou hudbou a sounddesignem. Filmová muzika, to je pro mě Morricone, Williams a tahle parta… Na druhou stranu mu přeju, že má úspěch poté, co patnáct let dělal mouřenína pro druhé.

Která česká pop kapela vás baví?
Baví mě, co dělá Roman Holý, jak má toho mladého kluka… jo, Matěje Rupperta, ten je taky dobrý. Dělají si z toho prdel, což k popíku patří, ale jsou pořád chytří a hlavně muzikanti.


MUSIC TOP 10

RICHARD WAGNER: Soumrak Bohů
JOHANNES BRAHMS: 1. symfonie
ANTON BRUCKNER: 6. symfonie
ANTONÍN DVOŘÁK: 7. symfonie
OTTORINO RESPIGHI: Botticeliovský triptych
SOFIA GUBAIDULINA: 7 slov
DMITRIJ ŠOSTAKOVIČ: Michelanelovská suita
RICHART STRAUSS: Ariadna na Naxu
BOHUSLAV MARTINŮ: Divadlo za branou
J.S.BACH: Mše h-moll
Vlastimil Beránek, Ucho, 7-8/2007


Vladimír Franz
Americký velkofilm levou zadní
Euro
(Euro, č. 14/2007, 2.dubna 2007)



Všechno je na nebi a umělec je tu od toho – jako lampář na Malé Straně s tyčí a hákem –, aby to přitáhl dolů. Někomu se to povede zachytit, zatáhne kousíček. A velký počin je, když to někdo dokáže stáhnout celé. A ono se to stává mou součástí, říká o umění úspěšný hudební skladatel Vladimír Franz, který byl 31. března již popáté poctěn Cenou Alfréda Radoka. Chystá například Válku s mloky, další spolupráci s Jiřím Suchým či operu o Leninovi.

Loni měla v divadlech premiéru řada vašich děl, například Medea, Zločin a trest či Amfitryon, za nějž jste obdržel Cenu Alfréda Radoka.
Bylo to patnáct premiér plus celovečerní balet pro Národní divadlo a kromě toho ještě tři rozhlasové hry z cyklu Achájové a také vznikla symfonická skladba Měšťák šlechticem. Takže to byl trochu mozartovský výkon. S Amfitryonem jsem však nijak na „Radoka“ nepomýšlel, ta hudba je komorní kvartetní věta, jež vznikla během jedné, byť pracné, bouřlivé srpnové noci. Zato balet Zlatovláska je zásadnější.

Zlatovlásku, která se hraje v Národním divadle, přijala kritika rozdílně. Zatímco třeba Hospodářské noviny psaly, že jí „nechybí sugestivnost“, tak pro Lidové noviny „byla kouzla zbavená a s hudebními záludnostmi“.
Nemyslím si, že hudba k baletu musí být a priori dementní. Bohužel v Lidových novinách to na mě dělalo dojem, že kritiku psala zhrzená baletka, která nepojmenuje ani žánr, jen si všímá, zda někdo propnul nebo nepropnul prsty. Když jsem poprvé šel do baletu Národního divadla, měl jsem na základě jeho mediálního obrazu pocit, že najdu několik umírajících důchodců, kteří vyměšují pod sebe. A shledal jsem neuvěřitelně kreativní, živý a funkční soubor.

Jak vnímáte novinovou kritiku obecně?
Ono záleží na jednotlivcích a jejich libůstkách. Je pár hudebních kritiků – můžu je i jmenovat, například Josef Hermann nebo Radmila Hrdinová –, kteří dokážou vnímat mezi řádky. Pak je mnoho těch, kteří to mají v náplni práce, a přitom je na premiérách neuvidíte. Tak kladu otázku, k čemu jsou hudební kritici dobří kromě toho, že jsou součástí potravinového řetězce. Chápu to jako selhání kritiky jakožto stavu. Navíc když chcete monografii, tak kromě profesora Jaroslava Smolky, jenž neustále publikuje, téměř nic nevychází.

Kdy vás prvně okouzlilo divadlo?
Od pěti let jsem vyrůstal na opeře a viděl v Národním divadle vše, co bylo možné. Okouzlení činohrou pro mě skončilo v šesti letech a do dvaceti jsem vlastně žádnou neviděl. Pak se stala mým osudem, ale neustále si uvědomuji, že zatímco herec přijde třeba o tři vteřiny později na jeviště, nic se neděje, ale když housle nastoupí jinde, než mají, tak uplyne dvacet taktů.

Jak hodnotíte nástup nového ředitele Ondřeje Černého do Národního divadla?
Ondřej Černý je kultivovaný člověk. Čeká jej nelehká práce. Na jedné straně je to příležitost, na druhé straně sisyfovský úkol, neboť vše se zakrývá odborařinou. Nemůže si dovolit třeba to, co Gustav Mahler, který když nastoupil a nechal si zahrát orchestr, tak dvě třetiny muzikantů okamžitě propustil.

Pro Národní divadlo připravujete operu Válka s mloky. Jak práce pokračuje?
To bude má druhá po opeře-oratoriu Ludus Danielis. Je součástí kritického cyklu, do něhož patří Tractatus Pacis, První symfonie a Písně o Samotách. Iniciovalo ji bývalé vedení Národního divadla. Opera vznikla, byla objednána, termínována a zaplacena, načež se zjistilo, že s ní nikdo nepočítá. Nevím, zda to sloužilo jako pračka na peníze. Dokonce se zjistilo, že nebyla v dramaturgickém plánu ani pro rok 2013! Takže doufám, že s novým vedením divadla to klapne. Válka s mloky není přímo převodem Čapkova románu, vychází z marginální zprávy, že poštmistr Fred od New Orleansu hledá snoubenku Minnie. Je to vystavěné jako třeba film Brazil Terryho Gilliama nebo thriller s tektonikou opery. Paradoxní je, že když jsem skládal doprovod k pasážím s tsunami, tak tu pomalu nikdo nevěděl, co to je, a za týden toho byly plné noviny. A totéž se záplavami v New Orleansu – neuplynulo ani půl roku a město plavalo. Čili v oblasti vodních katastrof dokážu anticipovat. Kdyby někdo potřeboval zavlažit, vypomůžu (smích).

Zmínil jste se o Gilliamovi. Setkali jste se?
Setkali při natáčení Bratří Grimmů. Předběžně jsme se domluvili, že by Válku s mloky mohl režírovat. Ovšem potom vázla domluva s Jiřím Nekvasilem, bývalým šéfem opery, za něhož ta spoušť nastala. Dělat mezi nimi prostředníka bylo neuvěřitelně depresivní. Gilliam by si myslel, že je buď u nesvéprávných, nebo u podvodníků. Byl jsem i domluven na výtvarné spolupráci s Jiřím Georgem Dokoupilem. Ale nemůžu něco slibovat, když je druhý den vše jinak. Uvidíme. Ale Gilliam, jehož animace z Monty Pythonů jsou výsostné, mě překvapil. V Čechách jsem nepoznal člověka, který by tolik věděl o Trnkovi, Švankmajerovi a nuancích českého animovaného filmu.

Důležitá je také vaše činnost pedagogická, na AMU učíte od roku 1991. Jak funguje závist na akademické půdě?
Skvěle. Když je třeba 60. výročí školy, jíž jsem dělal čtyři roky předsedu Akademického senátu a jsem profesorem, tak je ani nenapadlo, že by mě mohli pozvat. A když potřebuji institucionálně ukotvit kabinet, tak se ohánějí dopisy, že už tam je nějaký pán, co dělá třicet let večerníčky. Pro mě je důležitý kontakt s lidmi, co učím, ale tyhlety pletichy, to ne. Naštěstí nemusím nikoho prosit, zda můžu něco složit.

Jste přísný učitel?
Když učím někoho, kdo je „smysluplný“, tak je to formou vzájemné rezonance. Kdyby to, co učím, byl hlavní obor, asi bych byl nemilosrdný. Ale vzhledem k tomu, že herci ani režiséři nemusejí stavět hudebně-dramatickou konstrukci, tak je to takový kompromis, a proto vytrvale říkám, že mým největším pedagogickým úspěchem je pes Ondřej.

O něm v nadsázce tvrdíte, že má odchozený magisterský titul z DAMU. Prý má rád Wagnera. Jak se mu líbí hudba Vladimíra Franze?
Když nahráváme, je v zóně. Je v naprostém klidu a pohodě, a pakliže jsou nějaké veselé kousky, je spokojen. Ale jediný nástroj, který nenávidí, jsou dudy – považuje je za divného psa, kterému zastrčili dopředu i dozadu takové podivné mečící trubičky.

A letos jste připravoval Strakonického dudáka.
No, právě. Neustále se snažil ty dudáky i dudy roztrhat. Možná je to projev nějakého jeho postoje k folklorní tvorbě nebo Chodsku, Skotsku a Irsku, anebo jde o vrozenou averzi vůči zveličenému zdůrazňování našich keltských kořenů (smích).

Prý plánujete komorní operu o Leninovi a s Jiřím Suchým western?
Konečně po pěti letech, kdy se obnovilo Pokušení sv. Antonína, které má vyjít na CD, jsme si s Jiřím Suchým říkali, že už jsme se dlouho tvůrčím způsobem neviděli. Nakonec jsme vymysleli, že by bylo dobré udělat buď western, nebo sci-fi, jež se na divadle moc nedělají. Což je škoda. Ale spíše vznikne western, protože Suchý je více kovbojem než Marťanem.

A opera o Leninovi?
Doufám, že vznikne. Nejdůležitější je výstup, neboť věci jako opera a symfonie jsou tím, za co se platí zdravím, očima a psychikou. Je škoda, aby to leželo v šuplíku. Vždy je dobré tvořit na impulz. Nyní se další rýsuje od brněnské filharmonie. Zadání je zvláštní, protože je nutno brát ohled na to, že finance by měly přijít od vodohospodářské firmy, která touží po tom, aby tam byla zmíněna řeka Morava. Takže bude Vltava, Morava…

Co letos ještě chystáte?
Konečně mám po roce dva měsíce pauzu v muzice, takže budu malovat. Chystám se, že si v Lokti na letním divadle udělám Drákulu, takovou hollywoodskou srandu, potřebuji se uvolnit. Pak bude pokračovat cyklus, co dělám každý rok s Hanou Burešovou – tak vzniklo Znamení Kříže i oceněný Amfitryon. Budeme dělat hru Car Pavel, to je taková divoká dekadence, kde budou rozličné věci útočit na diváka.

Říkáte, že „s orchestrem nakládáte jako s punkovou kapelou“. Jak jste to myslel?
Ve smyslu gesce. Oni se vlastně snaží ztvárnit takovým až destrukčním způsobem nějakou emoci. Jako by tu hmotu i s nástroji vzali a celou ji zmuchlali, a tímto způsobem se vlastně na konci mé První symfonie nakládá s orchestrem a zvukovou masou, kde – jak mi někdo vytýkal – je jedno, že nejsou slyšet horny, ale to už je skutečně jen takový rachot. Jako bych to zalil do betonu, a pak o to ještě rozmlátil kytaru.

Dřív jste prý poslouchal Sex Pistols, v Gazdině robě je citace Iggyho Popa a loni jste křtil CD metalové skupiny Tudor.
Poslouchal jsem Sex Pistols, a nejen to. Mně osobně je punk i určitý metal ve své energetické výpovědi sympatičtější než nějaké takzvané umělecké útvary. Ale takové skupiny musejí mít „drajv“, protože to je asi jediné, čím to jde zaštítit. Stejně tak jako mám rád country, které si na nic nehraje. I rané věci od Laibach jsem trošku poslouchal, třeba Krst pod Triglavom.

Kdy složíte hudbu k hollywoodskému velkofilmu?
Až mi to někdo nabídne. Občas si po ránu dělám legraci, že si zadám pomyslný úkol: složit haydnovskou symfonii, barokní kantátu, dodekafonní skladbu. Někdy z těchto cvičení něco utkví a je to k použití. Ale složit hudbu k americkému velkofilmu, to bych uměl levou zadní.

Prý znáte Němce, jenž skládá jako vy, ale s tím rozdílem, že on létá vlastním tryskáčem.
To je Heinrich Goebbels, ale není ministrem propagandy, dělá sound design. Třeba k otevírání kulturního centra v Helsinkách. Je to takové zmixování zvuků, citací. Dělá to pěkně, je slavný. Ale podotýkám, že takovouhle legraci si děláme, až když máme dohráno.

Co mimoevropská hudba. Oslovuje vás nějak?
Malířství i hudba od konce 19. století přijímaly nejrůznější impulzy, ať to byli impresionisté jako Vincent van Gogh, kteří sbírali japonské tisky a kresby, ať to byl Olivier Messien, jenž studoval rytmické indické mody a další. To jsou dobré impulzy, je-li si člověk vědom, co je to evropanství, a je-li zde zakotven. Pak jde o pěkné koření. Ale pakliže má někdo naráz pocit, že se z něj stane slavný sambista, tak mu chybí pět generací.

Je hudba religiózní? Má nějaký přesah?
To je vůbec otázka umění. To se za těch 200 let dostalo do zvláštní krize, vždy mívalo přesah. Ale od 19. století, kdy byl položen dotaz, kolik váží pánbůh, začali umělci vnášet prožitky a neduhy a stali se bohy. Tak se naplnila Leninova teze, že každá kuchařka může řídit stát. Ve 20. století nastoupila nová kategorie, daleko horší, kasta teoretiků, kteří nemají to praktické v sobě, necítí to. Jak už říkal Karel Čapek, není nic horšího než učený hlupák. Oni ze sebe udělali to vůdčí, aby zaměstnávali ony prostituty, ty umělce, jimž diktují, co mají dělat. Nastala fáze, kdy vše mají báječně zdokumentované, dostávají granty, ale nikoho to nezajímá. Navíc se ukazuje, že nastavená časová osa, co je dál a blíž, je naprosto nesmyslná. Stejně jako v Číně nestojí otázka, zda je lepší jasmínová větvička ze třetího nebo patnáctého století. A také není lepší číslo 50 než 40. Mnohdy může být daleko současnější Dvořák, Mozart, Velásquez a Caravaggio než Kandinskij, Stockhausen nebo můj vrstevník. To, že používají novou techniku, to má být hlavní vymoženost?

Vaše CD jsou těžko k sehnání, nazývají vás postmoderním nebo alternativním.
Postmoderní v tom, že nějak cítím to, co je přede i za mnou – to ano. Ale co bytostně nesnáším, je alternativní umění. To bylo možné za útlaku, kdy někdo ve sklepě drnkal na gumičku, ale dnes je „alternativní umění“ jedna z velmi jasně formulovaných mach, takový zmršený etnofolk. Aby mi někdo říkal, že jsem alternativní, to chápu jako nadávku. Pro svá CD sháním finance, aby se třeba nahrála První symfonie. Kdyby lidé nesponzorovali jen hokej a koncerty Helenky Vondráčkové, tak by bylo na světě lépe. Pro Supraphon by se měla nahrát Zlatovláska, pro rozhlas se možná použije cyklus madrigalů na Juana de la Cruz. Divadelní hudbu jsem někdy dělal tak, aby i sama přežila. Mám též připraveny horory, ragtime. Vemte si, že ke hře přinesu třeba 40 tracků a použije se jich deset. Lze si udělat představu, co zbývá muziky po těch 120 představeních.

Tíhnete k přírodě. Jezdíte na Šumavu, Třeboňsko, Nepomucko. Kde se vám líbí nejvíc?
Mám rád ten pansexuální moment, jeden z těch výchozích archetypů novodobé české kultury, který máme v Hubičce, Babičce, Kytici, v Marketě Lazarové, skutečně leckde. Já jsem někde velmi vulgárně řekl, že pro mě je ideální krajina, kde se můžu vysrat. A to znamená ta krajina, kde mám pocit maximální hlubiny bezpečí, soukromí a jakéhosi fyzického blaha.

Absolvoval jste přírodovědné gymnázium. Máte ještě čas na botaniku a mineralogii?
Jak můžu, tak ano, naposled v listopadu. V Šumperku jsem neváhal a sjel na místa, kde jsou beryly, granáty a křišťály. Jsem spíše takový sběrač, než abych chodil s krumpáčem.

Prý jste se v pěti letech rozhodoval mezi uměním a fotbalem. Máte vztah ke sportu?
Na fotbalu mně vždy vadilo, že kdesi na obzoru pobíhaly figurky a honily tečku, mně na tom nic tak vzrušujícího nepřišlo. Jako dítě i jako středoškolák jsem se věnoval bradlům, hrazdě, lehké atletice a získal i medaile z přeborů čili se sportem jsem souvisel poměrně dost.

Jak myslíte, že by vypadal váš život, kdybyste šel na uvažovanou korejštinu místo práv?
Asi bych si tykal s Kim Ir-senem (smích). Nic jiného se neotvíralo, to bylo zoufalství. To je jako Henry Moore. Za války dělal olověné plastiky a všichni dumali, zda ztvárňuje tíži doby. A on říkal, že nic jiného ani dělat nešlo, lil to doma na sporáku a zničil manželce fůru pánví.

Dělal jste i referenta v knižním Avicenu.
Ano, to bylo smrtící. Tehdy jsem si uvědomil, že musím na sobě makat. Protože to spočívalo v tom, že jsem zatrhával názvy časopisů Žena a revmatismus, Cukrovka na Vysočině, a když to někoho zajímalo, tak jsem u toho udělal křížek, tečku nebo kolečko.

Skládáte pro Národní divadlo i pro studenta Jakuba Hussara. Pohybujete se mezi elitou, a přitom zasedáte v komisi tetovacích mítinků v Opavě či Strakonicích. I v hudbě mám – alespoň co jsem slyšel – pocit že se nebojíte míchat „vysoké a nízké“.
Myslím, že se to nevylučuje, pakliže se člověk cítí zakotven, může dělat cokoliv. Pro mne není problém se bavit s básníkem nebo filozofem i dělníkem, který dvacet let fáral, ale to vše mi bude tisíckrát milejší než tlachání a kulturničení po kavárnách, jež je jalovější, než když si člověk hraje s morčetem.

Zdá se mi, že hodně dbáte o svou mediální tvář.
Když se snažím na něco upozornit, tak to samozřejmě nevyjde. Nebo s odřenýma ušima. Mě zajímá, zda se v těch rozhovorech doberu něčeho, co ani sám nevím. Ale v mediální době je to kompromis mezi hoch zpracováním a bulvárem, protože dělám obory veřejné – umění.

Loni jste ze třiceti tun písku postavil na Václavském náměstí stavbu a pak ji rozmetal.
Od malička si rád hraju na písku, sice se zato už malinko stydím, ale pořád mě to baví. A pak s výjimkou jedné dvou skutečných soch se vždy zaplní Václavák zhovadilostmi, říká se tomu Sculpture Grande. Spíše mě zaujalo nakládání s tím, kdy hromada písku byla mediálně ixkrát zajímavější, než kdybych složil tři symfonie.

Řekl jste: „Jsme takovej stanovej tábor, kde všichni vařej na lihovým vařiči, a vždycky jeden druhýmu převrhne kotlík a další se na to se zálibou kouká. A přitom si hrajeme na to, že se vaří v nějaké zámecké kuchyni…“ To je Česko?
Hm. Je. Furt. A ještě se neustále pokukuje po tom, co by se o tom řeklo v cizině. To máte jako s tím radarem. Nezpochybňuji strategickou otázku. Nevím. Ale určitě se mohla projevit nějaká svéprávnost: Chcete tady mít radar, ano, máme k dispozici to a to. Jen se nechci dožít toho, aby mě nějací černí hoši s páskou MP nutili v Nepomuku, abych si při kontrole lehnul na zem. Nejsme v nevadské poušti. Kdyby to bylo v libavském pásmu, kde nikdy nic nebylo a nebude, tak by se tam klidně mohla udělat i jaderná střelnice.

Máte nějaké životní krédo?
Řídím se mottem: Pracuj sám na sobě. Vědomě neškoď druhým. Tvrdí-li miliarda „A“ a jsi-li pevně přesvědčen o „B“, B je správně.

Co myslíte, jak si bude profesora Franze pamatovat země za dalších padesát let?
Kdoví. Třeba podle toho, co se někdo dočte v archivním Blesku (smích). Kdyby Christian Morgenstern věděl, jak si ho budou pamatovat... Psal vážné básně, byl na ně hrdý a občas dělal pro společnost nedělní fórečky. A nakonec právě ty známe a máme rádi. To jsou nečekané věci. Možná si mě budou pamatovat, že jsem neměl zavázanou tkaničku.

***

Skladatelské vzory

Dmitrij Šostakovič
práce s paradoxem a výstavba

Francis Poulenc
jak se dostat z bodu A do bodu B nejkratší cestou a lehce

Richard Wagner
pro hlubinu letního bezpečí, které skýtá

Zdeněk Liška
pro maximální ekonomii ve vytěžení tématu

Giacomo Puccini
pro dokonalé nakládání s temporytmem

Leoš Janáček
pro naprostý srůst s přírodou

Bohuslav Martinů
kvůli zvuku sypajících se křišťálových lustrů

Antonín Dvořák
kterého mohu kdykoliv potkat mezi poli


Vladimír Franz (48)
Skladatel, výtvarník a pedagog. Po absolutoriu gymnázia v Košířích vystudoval Právnickou fakultu UK (1982). Od 80. let se věnoval divadelní hudbě, soukromě studoval malbu u Karla Součka z AVU. Vede Kabinet scénické hudby na DAMU, kde se habilitoval (1998) a roku 2004 získal i řádnou profesuru. Má za sebou přes 120 hudebních dramatizací, složil hudbu k filmu Kamenný most, dvě opery, symfonii a balet. Spolupracuje s rozhlasem i televizí. Uspořádal na padesát výtvarných výstav. Je pětinásobným držitelem Ceny Alfréda Radoka za představení Bloudění, Hamlet, Marketa Lazarová, Znamení kříže a Amfitryon. Domovskou scénou mu je Národní divadlo. Má osmnáctiletou dceru Kristýnu, žije v Praze s přítelkyní Idou Saudkovou.
Martin Rychlík, Euro, 2.4.2007




Vladimír Franz & Ida Saudková
Jsme staromódní
Yellow.cz



Hudební skladatel (a malíř) Vladimír Franz a jeho partnerka (a fotografka) Ida Saudková nemusejí mít v pokoji našroubovanou žárovku, ale musejí v něm mít květiny.


Svou tvorbu jste na přelomu roku předvedli na společné výstavě. Vladimír vystavoval rozměrná malířská plátna a Ida malé fotografie…
Ida: Mini a maxi – ten nápad se mi líbil, připadá mi vtipný. Jsem na té výstavě jako doplněk… jako je žena doplněk muže. Fotky, výběr, úpravu fotek jsem přizpůsobila Vladimírovým obrazům.
Vladimír: A já jsem se zase přizpůsoboval předchozímu cyklu Idiných fotografií. A takhle to funguje: vzájemná interakce.
Ida: Furt dokola se ovlivňujeme. Fuj, to je ale hnus.
Vladimír: Velká míra ovlivňování funguje v dětství. Teď je to spíš o tom, jakým jazykem spolu hovoříme.
Ida: My už jsme se poznali docela staří, a to bylo na nějaké ovlivňování pozdě. Člověk se těžko mění. Mně, když jsme se seznámili, bylo třicet šest, a to už se s člověkem špatně hejbá. Nějak zásadně se člověk po třicítce nezmění, a po čtyřicítce už vůbec ne. To by musel přijít nějaký extra zlom.
Vladimír: Třeba sametová revoluce, jak je vidět v naší společnosti – všichni se extra změnili…
Ida: Vladimír mě ale inspiruje.

Je vaším modelem?
Ida: To je jasné, že ho fotím, ale tak jednou za rok.
Vladimír: Tedy myslíme tím umělecké focení, ne momentky. Těch máme podstatně víc.
Ida: Ty jsou taky podstatně děsivější.

Jak jste se seznámili?
Ida: Vladimír potřeboval fotku do bookletu na své cédéčko, takže přišel za mnou, abych ho vyfotila.
Vladimír: Ale vlastně jsme se znali už dávno, protože jsme ještě za totality chodili do stejných podniků.
Ida: Později jsme zjistili, že jsme se mohli poznat už třeba o dvacet let dřív, protože jsme dokonce bydleli asi pět set metrů od sebe. Nakonec jsme se seznámili až v roce 1999, kdy jsem Vladimíra fotila. Dva roky nato, v roce 2001, jsme se někde náhodně potkali. Říkala jsem si, že Vladimír je tedy opravdu zajímavý, a potom mi trvalo asi půl roku, než jsem v něm vůbec vzbudila nějaký zájem. On o mě vůbec zájem neměl.

Jak to?
Ida: Já nevím, ale byla jsem z toho úplně hotová, protože se mi nikdy předtím nestalo, že by na mě chlap nereagoval. Překvapilo mě to, vyrazilo dech a vyprovokovalo. Takže jsem plánovala další focení. Až po půl roce se Vladimír chytil, ale dalo mi to zabrat.
Vladimír: Protože já reaguju na přírodní jevy. Vím, kdy kvetou meruňky, kde rostou jakékoli kytky. Lidskou společnost jsem se naučil neregistrovat. Jsem spíš spjat s venkovem.
Ida: Mně připadalo, že když jsme se seznámili, Vladimír snad vůbec s nikým žít nechtěl. Ani o to nestál. Prostě mu to bylo vnuceno. Je to docela legrační, takhle se podívat zpátky, na ty naše začátky. Vždyť já jsem mu vlastně zkazila život!

Jak jste vůbec spolu dlouho?
Ida: Tak pět let. Což jsem vůbec nečekala.

Prý už máte koupené svatební šaty.
Ida: To jsem jednou narazila na secondhandový výprodej svatebních šatů, jedněm jsem neodolala a koupila je jako proprietu na focení, ale když ty šaty viděl Vladimír, tak hned řekl, že to je báječný, že se klidně můžeme vzít, když už mám svatební šaty.
Vladimír: A za svědka půjde pes.
Ida: Takže Vladimír vymýšlí různé scénáře naší svatby.

Předpokládám, že byste se na Staroměstské radnici asi nebrali…
Ida: To by nebylo špatný…
Vladimír: Já jsem zažil několik svateb lidí, kteří jedí kořínky a šišky, a vím tedy, jak je to otřesné, takže raději ta Staroměstská radnice.
Ida: Je zvláštní, jak v dnešní době svatba úplně ztratila na důležitosti. Spousta lidí se rozvádí nebo se brát nechce. Ale když jsou spolu dva lidi, kteří si rozumějí a milují se, tak proč se nevzít?
Vladimír: Je to prostě evropská tradice, která se vyvíjela a má své opodstatnění. Kdybych použil drsný příměr, tak když jde člověk na záchod, taky si sundá kalhoty. Navíc má svatba určitou estetiku. Estetiku matějských poutí, které jsou mi blízké. Jsem přesvědčen, že někteří mí předci jezdili s maringotkou a kolotočem. Barevná světýlka, papírové růže, to máme s Idou rádi.
Ida: Takové ty klasické atributy nevkusu mně přijdou opravdu hezké. Kýč se mi prostě líbí. Vladimír: V dnešní době je dokonce kýč mnohem větším hybatelem než klasické umění, které je unavené a vyčpělé.
Ida: Ale na svatbu nespěchám, ani na ní netrvám. Vlastně jsem ani nepředpokládala, že spolu budeme čtyři roky. Jasně, Vladimír mi připadal zajímavý, ale nečekala jsem, že by chtěl s někým žít.
Vladimír: Jsem spíš příznivcem pomalých kroků. Třeba se už čtyři roky chystám na jaře vymalovat, ale fyzicky se k tomu nedostanu. A včera se mi podařilo velké vítězství, když jsem asi po roce a půl našrouboval žárovku… Ne že bych nechtěl, ale v domě zmizely štafle a nepovažoval jsem to za životně důležité.
Ida: Mě nesmírně překvapilo – a poznávala jsem to postupně –, že Vladimír je konzervativní.
Vladimír: Já jsem nesmírně konzervativní.
Ida: Oba jsme konzervativní, i když by to do nás málokdo řekl.
Vladimír: Je absurdní, že v dnešní době největší konzervativec vypadá jako nejtvrdší pankáč. Ale je to bohužel tak.

Ani jeden z nich nečekal, že jejich vztah vydrží. Nakonec jsou spolu čtyři roky a Ida už má svatební šaty.

Z Idiných fotografií jsou cítit staré časy, naopak Vladimír mi připadá jako hledač nových tvarů a možností. Co vítězí ve vaší domácnosti: starožitnosti, nebo moderní design?
Vladimír: Chybějí nám finance, takže starožitnictví nemůže vítězit tak, jak bychom chtěli. Moderní design je pěkný na fotkách v časopisech, ale mnohdy se v něm nedá bydlet. Nemá totiž míru člověka, ale designéra.
Ida: Líbí se nám oboje, takže naše domácnost vypadá dost eklekticky. Mix věcí starožitných i moderních. V našem bytě jsou vidět ty netušené možnosti, co člověk může splácat dohromady. Dalším naším společným rysem je to, že na věcech nijak extrémně nelpíme. Pro spoustu lidí je bydlení modla. Nám stačí provizorní věci. Přehazujeme, přemísťujeme, nosíme nové věci, jiné vyhazujeme… U nás je to takový kolotoč. Nejsme na svých věcech závislí. Taky nejsme vůbec praktičtí. Neumíme nic vyrobit, opravit, sehnat řemeslníky…
Vladimír: Ale já jsem dneska sehnal vypínač, na Žižkově, za patnáct korun. Nám se včera rozbil… Ida: Z hlediska technického je naše domácnost otřesná. Ale každý, kdo přijde na návštěvu, na náš interiér reaguje, takže je asi svým způsobem kouzelný. Neklademe ovšem na domácnost extrémní důraz. Možná nás to ani tak nezajímá, i když nějaké krásné věci máme, nejsme zase takoví barbaři.
Vladimír: Pro mnohé je modla chalupaření, Takoví lidé by neusnuli, kdyby neměli trávník sestříhaný na stejnou rovinu. To u nás vůbec není.

Máte chalupu?
Ida: Není to klasická chalupa. Vladimír totiž koupil bývalou hospodu s velkým tanečním sálem, kde si vybudoval ateliér. Je to takřka industriální prostor.
Vladimír: Hlavně se musí zprovoznit, letošním vítězstvím je nová fasáda a plot.

Věnujete se klasickým chalupářským zálibám, sbíráte třeba houby?
Vladimír: Mám houby rád a sbírám je od dětství, vím přesně, kde a jak sbírat. Ale jsme zase u toho – všechno chce nějaké kroky a nějaké vybavení. Letos byla třeba sezona, kdy rostly jenom bílé hřiby, o nichž víme, že jsou ideální na zavařování, nakládání a sušení. Jenomže my nemáme sušičku ani zavařovací sklenice, takže jsme všechny houby snědli čerstvé. Přestože jsme mohli udělat zásobu na dva roky. Takovou tu klasickou chalupařinu naštěstí nedělám. Abych vyráběl věci z Receptáře – to považuji za abstrakci. Aspoň se mi podařilo vyhubit kopřivy.

Takže jste spíš městské než venkovské typy?
Ida: Já jsem určitě městský typ. Butiky, kavárny, dlažba, ulice, chodníky…
Vladimír: Já ne. Mám přírodu rád, hlavně když tvořím. Člověk je v ní vyklidněný. Přírodu znám, vím, co se stane, když se objeví mrak nebo rosa. Tedy, v Čechách.
Ida: V tom je Vladimír úplně jiný. Já jsem dřív neměla ani tenisky. Až když jsem byla s Vladimírem, koupila jsem si boty do přírody. Předtím jsem chodila jen v botách na podpatku. Mně je příroda sympatická tak na obrázku, v televizi, z auta. Jinak se v přírodě bojím. Ale je krásná.

A lákají vás zahraniční dovolené?
Vladimír: Pravidelně jezdíme na Kanárské ostrovy. Uprostřed zimy je to jediná možnost a spása, jak se vyrovnat s úbytkem světla, vypětím a chřipkovou epidemií.

Představuji si, jak umělecká dvojice tráví večery horlivými debatami…
Ida: Tak pozor, my jsme naopak takoví maloměšťáci, že když už se konečně sejdeme večer doma – tak dvakrát do měsíce –, sedneme si k televizi a nastává největší estráda: díváme se, lhostejno na co. Vladimírovi se nelíbí žádný pořad – ani film, ani zprávy – a všechno, na co se díváme, komentuje. A já jen sedím a řvu smíchy. Ty jeho poznámky, glosy a kritika! Vladimír je kolikrát i nevybíravý, čímž se legrace stupňuje. Je to mnohdy až dekadentní černý humor. Tyhle večery miluju.
Vladimír: Profesní věci patří do práce, tak by to mělo být. Chirurg si taky nevodí pacienty do obýváku. Někdo má potřebu vysedávat celé dny a noci v kavárnách a ujasňovat si své pocity v konfrontaci s živými lidmi. U jiného zase tyhle procesy probíhají jaksi uvnitř – to je i můj případ. Až pak, když už to v sobě nemůžu udržet – což je většinou za pět minut dvanáct nebo i ve dvanáct, kdy mám už termíny na nůž –, jde to ven.

Nejraději mají večery, kdy sedí u televize a dívají se na všechno, co zrovna dávají. Vladimír vše peprně glosuje.

Jak to, že lidé nemají moc velký zájem o umění a vážnou hudbu?
Vladimír: O umění se dřív vždycky zajímala šlechta, prostí občané ne. Ale v dnešní době u nás chybí i ta šlechta. U nás neexistuje podpora umění, podpora opery. ‚Šlechta‘ podporuje tak maximálně golf.

A možnost nápravy?
Vladimír: Jedině přes média. Když měl u nás premiéru Formanův Amadeus, nikde nebyly k dostání Mozartovy nahrávky. Takže to je ta správná forma, jak dostat umění k lidem. Zprostředkovaně, přes něco, s čím se může každý ztotožnit. Když se bude třeba v případě skvělého dirigenta mluvit o tom, jaký používá parfém či co rád snídá, tak už je to pro lidi dostupné. Když chci psovi dát prášek, tak mu ho zabalím do salámu a on ho spolkne jedna radost. Takhle to funguje u všeho.

Hm, takže bych se měla zeptat, třeba jakou používáte zubní pastu?
Ida: Milujeme parfémy! Fakt. Nám sice půl roku nemusí svítit žárovka, ale bez parfému bychom se zbláznili. To je úplný úlet. A ještě kytky, těma se taky musíme obklopovat.
Vladimír: Já potřebuju kytky. V létě si je natrhám nebo dostanu na premiérách.
Ida: A když doma nemáme živé kytky, tak máme aspoň umělé nebo papírové. Jo, květin a parfémů máme dost, i když nám třeba nesvítí světlo…
Kristýna Mazánková, Yellow.cz, 1.3.2007
http://www.yellow.cz/clanek/211/433/jsme_staromodni.html


Vladimír Franz
Vladimír Franz se ptá... Martina Zbrožka
Mladá fronta Dnes magazín
(MfD magazín, 22. března 2007)


Proč jsem si ho vybral: Jeho vesmíry jsou mi blízké.

Říká se "Co Čech, to muzikant". Kdo to je?
Takhle vytrženě se to dnes jeví vlastně už jen humorně. Ale vybavil se mi zážitek z Thajska, kde jsem působil v Bangkockém královském symfonickém orchestru. Tady, daleko od všech blízkých, jsem naprosto konkrétně vnímal věhlas a uznání českého muzikantství.
O to víc, když jsme na koncertě hráli úžasnou Dvořákovu 7. symfonii d moll. Tam jsem najednou věděl, kdo to je. Tekly mi slzy na housle, jak jsem to nemohl udržet, ten pocit dojetí.

Jiřík ve Zlatovlásce dostane živou a mrtvou vodu. Kdybys tyto tekutiny obdržel ty, jak bys s nimi naložil?
Peníze a obchod nás dostatečně zásobujou tou mrtvou, a to velmi vydatnou. Hloupost a ignoranci, to bych klidně tou první polil. A to, co bych rád, aby ožilo, je víra a naše přirozená intuice.

Praví moudrost: "Bývali Čechové statní jonáci." Kteří jonáci byli a jsou podle tebe nejstatnější?
Já mám rád Jana Husa a Jana Amose Komenského, to byli frajeři. A dokonce stále jsou, protože byli tak moderní a nadčasoví.

Moderoval jsi Českého lva. Mám za to, že většina celebrit se cítila tvým humorem zaskočena či znejistěna. Neděláš si nakonec srandu?
Nakonec ani ne.

Říká se, že ve víně je pravda. Kde hledat lásku a který nápoj nakonec zvítězí nad lží a nenávistí?
V této otázce je otázek dokonce víc. A to jsem určitě měl rozluštit, že Vláďo? Není k tomu co dodat. Víno víno víno...
Mladá fronta Dnes magazín, 22.3.2007





Vladimír Franz
Adam Rut se ptá... Vladimíra Franze
Mladá fronta Dnes magazín
(MfD magazín, 15. března 2007)



Proč jsem si ho vybral: Učí na DAMU hudbu velice neotřelým způsobem a často se věnuje i jiným, zdánlivě nesouvisejícím tématům.

Kde můžete, píšete o světle, jihu, květinách. Vyhovovala vám letošní zima?
Letošní zima probíhala asi jako v Anglii. Je příjemné ráno neoškrabávat z auta led a těšit se v lednu pohledem na kvetoucí fialky. Majitelé vleků však budou muset přesedlat na kulečník a myslivci nasypou do krmelců pro zvířata, která v zimě nespala, něco prášků na spaní.

Nechcete tvořit na počítači. Proč? Myslíte, že stroj zabíjí umění?
Stroje byly vymyšleny proto, aby usnadnily mechanickou práci. Já skládání za mechanickou práci zatím nepovažuji. Navíc práce na stroji zpětně ovlivňuje způsob uvažování.

Často kritizujete naši národní povahu. Co vám na nás tolik vadí?
Žijeme v krásné zemi. Bohužel jsou zde i jevy, které se pravidelně opakují - vypadají skoro jako zákonitost. Například práce s různými historickými polopravdami i milosrdnou lží, hrdost na blbosti a podceňování i ničení mnoha skutečně dobrého. Člověka se to dotýká, bolí mě to a cítím potřebu na to upozornit.

Jak se těšíte na americký radar poblíž svého ateliéru?
Je sice pravda, že zbrojní design mě vždycky fascinoval. Domnívám se, že pustiny mezi Olomoucí a Opavou by pro intimitu radaru byly daleko vhodnější. Problémem však je, že by to lidé určení k jeho obsluze měli dále do Prahy k McDonaldovi.
Mladá fronta Dnes magazín, 15.3.2007


Vladimír Franz
Vladimír Franz: Netvořím pro citové mrzáky
Ve Zlíně dnes začíná zajímavá výstava akvarelů a fotografií
Zlínský deník
(Zlínský deník, 3.února 2007)



Zlín - Slavnostní vernisáží začne dnes v 16 hodin ve zlínské Galerii pod Radnicí výstava akvarelů předního domácího skladatele, malíře, autora scénické hudby a vůdčí osobnosti českého postmoderního dramatu Vladimíra Franze. Kolekci zhruba dvaceti děl středního a většího formátu doprovodí snímky jeho přítelkyně Idy Saudkové. Klasická portrétní fotografka představuje cyklus komiksu ve fotografii, pro který je typická jemná, avšak jedovatá ironie. Zajímavým způsobem tedy doplňuje Franzův lyricko-expresivní výtvarný svět.

Pane Franzi, jaká díla jste přivezl do Zlína?
Tyto akvarely jsou vlastně mými cestovními deníky z posledních šesti let, jde o záznamy míst, která mám rád. Propojil jsem autentickou realitu a extatický pocit z jara a léta, což jsou má oblíbená období. To vše jsem převedl do úplně jednoduchého barevného pigmentu. Když maluji, papír leží na zemi, dotýkám se ho rukama, nepoužívám žádné štětce a podobně. Tato technika vyžaduje rychlou práci, navíc v horku se papír nedá znovu namočit. Připomíná to vznik básnické formy haiku.

Jak toto dílo zapadá do kontextu vaší dlouhodobější výtvarné tvorby?
Jako když psal Janáček opery a kromě toho chodil po kraji a zapisoval si nápěvky. Je to neustálé udržování kontaktu s realitou; tato tvorba je tedy pro mě jakýmsi sbíráním nápěvků.

Je pro vás podstatné, na jakém místě v galerii visí to nebo ono dílo?
Považuji to za velice důležitou věc, připomíná to proces v jaderném reaktoru. Některé materiály se pouze sčítají a jiné se násobí, některé věci vedle sebe mohou být, a nemusí, jiné se mohou odpuzovat a jiné mít rády. Pak vzniká řetězová reakce. Galerie pod Radnicí je prostorově jednoduchá, ale jinde hrají důležitou roli nejrůznější průhledy, směřování. Existují pravidla, která se musejí dodržet.

Zlínský divák je nejspíš trochu jiný než ten, který chodí na výstavy v Praze. Vybíral jste díla, která jste sem přivezl, s ohledem na něj?
Ne, to bych musel nejprve navštívit nejrůznější místní domácnosti a udělat si sociologický průzkum, abych ho poznal. Jestli je tady divák chytrý, v pořádku, pokud ne, taky v pořádku. Nemaluji proto, aby někdo intelektuálně spekuloval. Stejně jako v muzice netvořím pro citové mrzáky. V umění nespekuluji.

O výstavě, a vlastně celé své výtvarné činnosti hovoříte jako o svém vnitřním dialogu, tvorba hudební je pro vás naopak komunikací s vnějším světem. Prolínají se tyto dva prostory?
Tyto sféry spolu navzájem nesouvisejí. Jestli jsem kdy něco ve výtvarném umění nesnášel, tak to bylo, když někdo namaloval modrý flek a říkal, že je to pocta Schubertovi a podobně. To mě vždycky bere čert! Každopádně jaro a léto jsou období více smyslová, já jim podléhám, protože si nerad vytvářím nějakou racionální konstrukci. Takže od dubna do léta nejraději maluji. No a temnější zbytek roku je ideální pro skládání muziky. Už jsem se naučil dělat na objednávku; to není hanba, dělal to Bach, Mozart, celé baroko. Takže třeba v roce 2004 jsem skládal svou vůbec první symfonii, předloni operu Válka s mloky, která se snad konečně dočká uvedení v Národním divadle. Loni touto dobou jsem psal Zlatovlásku, což je nejspíš nejúspěšnější titul baletu pražského Národního divadla za posledních patnáct let. Ta díla potřebují naprosto celého člověka. Když od rána do noci píšu noty, nemohu u toho malovat, a naopak. Rád pracuji na jednom projektu.

Svou tvorbu často prezentujete v nejrůznějších divadlech po celé republice. Řada autorů se však soustředí na Prahu.
Ono je to pro ně asi nejpohodlnější. Viděl jsem mnoho představení mimo Prahu, která stála za to, a jiná v Praze, která bych nemusel vidět vůbec. Existují tak zvaná zaručená místa, třeba Klicperovo divadlo v Hradci Králové, brněnské Hadivadlo, pražské Divadlo Na Zábradlí. Pro ně když skládáte, můžete se třeba dloubat v nose, a je to umělecký počin. To je přesně, čemu se směju. Pro mě byl vždy zajímavý pravý opak. Když mi zavolal Jiří Suchý, že se mnou chce dělat Pokušení sv. Antonína, říkali moji mnozí kolegové-umělci: hm, to ti zlomí vaz. No a byla to jedna z nejúspěšnějších inscenací v dějinách Semaforu. A najednou chtěli se Suchým spolupracovat všichni. Čili neplatí, že na uměleckém místě musí vznikat umění, stejně jako neplatí, že láska vzniká v bordelu a kultura na ministerstvu kultury.
Šárka Zelinská, Zlínský deník, 3.2.2007
http://zlinsky.denik.cz/zpravodajstvi_wz/wz20070203202495.html


Vladimír Franz
Rozhovor s Karlem Oujezdským k výstavě V nový život
Český rozhlas
(Český rozhlas, vysíláno ppod. 6. listopadu 2006; upraveno)



Vlastně se vyjadřuju trošku komunikativněji, to znamená, že to není jenom jakási subjektivní lyrická exprese a reflexe krajiny nebo podobně, ale souvisí to i se společností. To, co jsem dělal v muzice, že jsem se vyjadřoval k tomu, co mně trochu trápí nebo co mi vadí, tak se vlastně snažím nějakým způsobem vyjádřit i v těch obrazech. To znamená, že před dvěma lety se objevil třeba princip komiksu nebo graffiti - ne ortodoxně, ale samozřejmě to člověk používá - zároveň je to třeba moment přijetí českých krajin. Třeba východiskem či impulsem Dvojhradů byl obraz Antonína Mánesa Krajina s Kokořínem a Křivoklátem v bouři. Když se tady objevujou ty komiksové bubliny, což není zase nic nového, vzpomeňme například na Vyšebrodský cyklus, tak jima hovoří stromy nebo domy, rozhodně ne postavy. A jelikož je člověk i muzikant, tak jsem to inovoval, že mají i adagogické hudební značky, to znamená pianissimo, mezzoforte atd. Letost do toho zase vtrhla zpátky trošku ta malba, to znamená, že už to nejsou jenom takové věci, které drží linie, ale věci malířštější.

Samozřejmě je zde ten sociálně-kritický cyklus, jako Republika má narozeniny, kde jsou prezidenti jako marcipánové figurky na dortech a východiskem je Spejbl na pozadí krajiny, která připomíná Švabinského Žně. Jsou zde ale i takové velké věci, ten Valtický cyklus, který vznikal při Velkém formátu - třeba Psí nebe, které je reakcí na vyvražďování psů na letních olympijských hrách nebo Madona, která může být zároveň vývěsním štítem na nějakém bordelu. To znamená kombinace vysokého a nízkého. Nebo Pozdrav z prázdnin, to je vlastně svatý obrázek nebo barvotisková pohlednice. Čili kýč jakožto do jisté míry hybatel.

Samozřejmě lehká ironie tam neustále je.

Výstavu jste nazval podle obrazu, který má název V nový život. Na tom obraze ovšem letí labutě nad jedoucími tanky.
No ono to je vlastně podobné, protože je to takový korpus, ze kterého jde dlouhý krk a to mají vlastně ty tanky i ty labutě společné. Akorát labuť je vždycky symbolem jakési lásky a něčeho éterického, naopak tank, samozřejmě, je symbolem něčeho velmi drsného. Já si ovšem nesmírně vážím zbrojního designu, já tím i reflektuju vlastně to, že mám ateliér poblíž vojenského pásma, čili já musím nějakým způsobem reflektovat to, že to tam je a bude to určitě pokračovat nějak dál. Vždyť jsem maloval i migy, které rezavěly na dopadovkách Šumavy, čili ten tank je pro mě taková socha a ty labutě jsou zase proti, ale vlastně to vypadá podobně. Čili jsem to použil ve stejným principu jako třeba Coppola, když použil Jízdu valkýr na vrtulníky v Apokalypse, kde vlastně ty Valkýry jsou tam ty vrtulníky. Takhle je to použito.

Velmi často používáte, jak už jste o tom mluvil, jeden z obrazů má dokonce název Jasná zpráva o devalvaci slov, kde pochybujete nebo ironizujete takové ty velké hodnoty jako je svědomí, duše, tolerance, řád, pravda...
Bohužel, v dnešní době kdybychom dělali anketu, tak bychom zjistili, že už skoro nikdo neví, jak vypadá, co to je humanita, kdy by si mnozí lidé představovali, že je to někdo, kdo rozdává bonbony po ulicích. Když si vezmeme i politiku, tak kdejaký vrah ve světe používá slova demokracie, humanita, čili došlo k totální devalvaci a vyprázdnění těchto pojmů, čili to jsou v podstatě takové dekorativní prvky. Zvolil jsem na to tedy ikonografii poslední večeře s těmihle civilizačními prvky, čili je to víceméně tímto způsobem zašifrováno, že to navazuje na tu tradici, ale vlastně to trošičku převrací ty smysly.
Karel Oujezdský, Český rozhlas, 6.11.2006


Vladimír Franz
Velký formát
Rozhovor: Vladimír Franz skládá opery a symfonie a věří, že přijde jejich čas
Týden
(Časopis Týden, 20.listopadu 2006)



Je profesorem na DAMU a za scénickou hudbu má čtyři Ceny Alfréda Radoka. Vladimír Franz se však chce prosadit i jako výtvarný umělec a autor vážné hudby, což není tak úplně jednoduché.

Od umění požadujete, aby se "dotýkalo tajemství světa", bylo trvalé a opravdové. V minulosti jste odmítal performance, protože jsou "jen jako na chvíli a pak se jde domů". Ale v létě jste z třiceti tun postavil na Václavském náměstí "stavbu" a pak ji nechal rituálně rozmetat? Nebyla to samoúčelná exhibice?
Stavba Babylonské věže z písku a její následné rozmetání ukončovalo výstavu Sculpture Grande v centru Prahy. Byla to taková letní pomíjivost, nedával bych to do nějakých kunsthistorických kategorií. Vzniklo to úplně náhodou. Odmalička jsem v létě z písku budoval říše, kde byly i hory a města včetně klášterů a katedrál. V Třeboni je vynikající jíl... Ale je pravda, že pokud člověk udělá hromadu písku na Václavském náměstí, tak to má asi dvacetkrát větší mediální dopad, než když tři čtvrtě roku pracuje na symfonii nebo opeře.

Teď na Václavském náměstí v Gallery Art Factory představujete své oltářní obrazy. Jak šestimetrová plátna vznikala?
Pravidelně se zúčastňuji mezinárodního sympozia Velký formát ve Valticích na jižní Moravě. Tam se vždy v červenci sejdou umělci, kteří během deseti dní musejí udělat velký obraz. Člověk musí uvažovat jasně jako lidé, kteří v baroku dělali fresky. Nahodili si vápno a do večera to muselo být hotovo, protože jinak by to zaschlo.

Dříve práce oltářních mistrů sloužily k chvále Boha. U vás to vypadá spíše na chválu apokalypsy lidstva.
To je otázkou. Každá doba přistupovala k zobrazování Ježíše podle vlastních reálií. Rubens ho také namaloval jinak než Mistr třeboňský.

U vás je to Mickey Mouse...
Ale já si tím nedělám legraci z náboženství. Pouze jsem do výjevu Poslední večeře Páně nebo Zmrtvýchvstání promítl dnešní způsob uvažování. Myslím, že pohromou pro vztah člověka a Boha v Evropě bylo osvícenství, vznik racionálních proudů v uvažování. V tom je nevýhoda euroamerické civilizace oproti arabské, kde Alláh je organickou součástí lidí. U nás už Bůh v nás není. Ten myšák Mickey - já proti němu jinak celkem nic nemám - je tam zase jako symbol určitého způsobu uvažování. U nás se často něco nekriticky přebírá bez jakékoli vztažnosti s českou kulturou. "Apoštolové" z mého plátna nesou různé nápisy se vznešenými pojmy. Dnes kdokoli - třeba i Kaddáfí - vypouští slova jako humanita, lidstvo a demokracie. Obávám se, že kdyby se dělala anketa Co je to humanita?, řada lidí by odpověděla, že je to rozdávání čehosi zdarma na ulici. V mých obrazech je obsažena ironie, ale je tam i sebeironie.

Vladimír Drápal v katalogu píše, že tuto apokalypsu sledujete v "sarkastickém šklebu potetované tváře". Je toto váš postoj?
Pan kolega vyrůstal z kořenů českého undergroundu. Já ne, a tak bych to nenazval takhle křečovitě. Nazval bych to normální ironií, kterou používal Thomas Mann nebo Gustav Mahler. Je to takové telefonování s Pánem Bohem. Každou věc, byť s sebou nese nějakou zlomyslnost nebo varovnou informaci, dělám s pozitivním nábojem. Pokud je kolem něco negativního, pak to sám odstonávám. Není mým cílem lidi deptat a ukazovat hnusné věci. I přes varovné prvky se lze dobrat k tomu, že na světě může být hezky.

Malujete nejen štětcem, ale i rukama. Na jednom plátně Třeboň, Třeboň! jste obtiskl své tělo. Jak jste to udělal?
Třeboň je místo, kde jsem se formoval, kde jsem od dětství trávil spoustu času. Při práci na obraze jsem se s plátnem dostal na druhý, neturistický břeh Lipna. Bylo tam překrásně, nikde nikdo. Celý jsem se potřel žlutou hlinkou a obtiskl se na plátno. Pro mě je fyzický kontakt s dílem strašně důležitý.

Víte, že v tisku nejsou o vaší současné výstavě vůbec žádné zmínky, žádné recenze?
Jestli to tak skutečně je, pak to lze brát jako důsledek mé solitérní cesty. Nepatřím do žádných part, nikde s nikým nevysedávám, ani nikomu nelezu do zadku. V hudebním oboru se s některými skladateli navzájem velmi hluboce ctíme. Ale pak jsou někteří takzvaní kulturní pracovníci, kterým se nevejdu do grafu.

Vy jste dokonce devadesátá léta v českém výtvarném umění nazval obdobím diktátu kurátorů a kunsthistoriků. V čem jste to pozoroval?
Panovalo přesvědčení, že musíme dohnat, co se kde šustlo. A ačkoli jsme měli od mnohých uměleckých postupů už dvacetiletý odstup, převzaly se mnohdy nezábavné věci. Při " perestrojkovém svazáctví" u nás vyhřezly dvě skupiny. V prvním případě došlo k institucionalizování poetiky Tvrdohlavých či Divadla Sklep. Já proti nim osobně nic nemám, je to milé, ale když se recese institucionalizuje, vypadá to podivně. Na druhé straně se tyčila převelevážná skupina kolem Revolver Revue s tendencí protahovat to " žalování ve sklepě" a s touhou po vznešenostním uctívání generace šedesátých let, byť úctyhodné. Toto jsme si museli užít a vyžrat.

Lze říci, že jako jeden z mála výtvarníků uznáváte ředitele NG Milana Knížáka. Proč?
Vážím si ho, protože vždy říká, co si myslí. Proto ho taky tolik lidí nemůže vystát. Jeho dílo - na rozdíl od ostatních vrstevníků - bylo vždy otevřené, dýchalo. A myslím, že bude po letech oceněno. U nás je jinak spíše tendence vše uzavřít a zapouzdřit. Třeba já jsem si před dvaceti lety znepřátelil spoustu lidí a zkomplikoval si vlastní cestu, protože jsem se postavil za dílo malíře Andreje Bělocvětova.

Jak jste ho poznal a co vás k němu tak táhlo?
Jeho paní dělala provozní v Dětském domě, kde jsem ve svém dělnickém období po dokončení právnické fakulty dělal uklízeče. Mně se to dílo nejdřív nelíbilo, ale po čase jsem pocítil potřebu ho zase vidět, a tak jsme byli pak v intenzivním kontaktu. Za normalizace žil téměř patnáct let pouze ve svém žižkovském bytě a vlastně nevycházel. Jeho dílo je velice tvrdým, někdy až zlým pohledem na svět. Přestože jsou mnohé jeho obrazy vysoce poetické, není to poetika smířlivá či sentimentální. Tím se zcela vymykal kontextu jistého intimismu českého výtvarného umění. Jeho solitérství mu znemožňovalo, aby se konfrontoval s historiky umění. I když jeho dílo není úplně blízké mému způsobu nazírání světa, bylo mi okamžitě jasné, že je na světové úrovni. Věděl to i Milan Knížák. Proto taky hned zkraje svého působení v Národní galerii obrazy Andreje Bělocvětova vystavil. Posléze se snažil nějaká díla dokoupit, ale vzbudilo to takovou nevůli v Radě NG, že i Milan Knížák musel couvnout.

Vy jste uznáván za svou scénickou hudbu, ale snažíte se prorazit i se svou symfonickou a operní tvorbou. Hraje ji vůbec někdo?
Třeba teď v únoru zazní na koncertu Pražského filharmonického sboru má komorní kantáta Tractatus Pacis. Složil jsem ji v roce 1997 na objednávku dirigenta Romana Válka pro brněnský Ars Brunensis Chorus. Vyhráli s tím dokonce jednu mezinárodní sborovou soutěž. V době našeho vstupu do EU si na skladbu, která je psána na text návrhu mírové smlouvy Jiřího z Poděbrad, vzpomněl ministr Pavel Dostál a prosadil ji jako součást slavnostního koncertu.

Je třeba zmínit, že Tractatus Pacis není jednoznačně radostnou skladbou. Má dovětek z Apokalypsy, kdy sbor propuká v řev a hořký smích. Co tím naznačujete tvůrcům Evropské unie?
Text Jiřího z Poděbrad je prvním pokusem o evropskou ústavu v 15. století. Jde o to, že ty exkluzivně vypadající věci musejí být nějak lidsky naplněny. Když to vezmeme de iure, tak ústava Sovětského svazu roku 1937 taky vypadala jako jeden z nejdemokratičtějších dokumentů světa. Tedy jednou věcí jsou proklamace o Evropské unii a druhou její skutečné naplnění. To se zjistí, až když bude vystavena nějakému tlaku nebo nebezpečí. Buď se to rozpadne, nebo utuží, čert ví.

Ve vaší první symfonii - Písních o samotách - z roku 2003 se objevuje pochod Mickey Mousů, exaltované deklamování Brechtova textu, pak motiv Tomanovy básně Leden. Na závěr je lidský rod sice nasycený, ale dětský zpěv Aleluja překrývají ječivé sirény zániku. To jsou asi zase netradiční výrazové prostředky...
Písně o samotách je velmi klasicky vystavěná čtyřvětá symfonie, kde se zpívá na Nietzscheho texty. Je to hodinové monstrum, které ulétne, jako by trvalo čtvrt hodiny. Je pravda, že s orchestrem nakládám, jako by to byla punková kapela. Ne že bych používal punkové postupy, ale že vytahuji nástroje, jako by byly z plastu. Vzpomínám si, jak jsem ve dvanácti letech poslouchal u dědečka v Ostravě Mahlerovu 3. symfonii. Jeho způsob, jakým míchá vysoké a nízké, mě fascinoval. Nesmíme přitom zapomenout, že ještě na začátku sedmdesátých let byl Mahler pro většinu - kromě několika odborníků - dekadentní kapelník, který vykradl, na co přišel. Jeho boom nastal až v osmdesátých letech.

Tedy to dává naději, že chvíle pro vaši symfonii ještě přijde...
Říkal mi to například hudební skladatel Václav Riedlbauch a i jiní lidé. Šéfdirigent Pražské komorní filharmonie, Švýcar Kaspar Zehnder, který není vázán na české kulturní prostředí, si jako téma na příští ročník Pražského jara zvolil moji operu- oratorium Ludus Danielis. Dramaturg festivalu však prohlásil, že jen přes jeho mrtvolu. Když se člověk uvede divadelní hudbou, tak si pro něho odborné kruhy vytvoří přihrádku, kterou nerady mění.

Kým je pro vás tento mladík? (na černobílé fotografii s dítětem)
To jsem já, když se narodila dcera. Dnes je jí už osmnáct. Odhaduji to na duben, květen roku 1989. Byl jsem zaměstnán v Divadle pracujících v Mostě. Nepřízní lidí, kteří jsou tam mimochodem dodnes, jsem v té době mohl dělat jen nějaké hudební adaptace. Tak jsem měl čas na vlastní skládání, psal jsem první verzi oratoria Ludus Danielis o svědomí mocných.

V knižním rozhovoru se zmiňujete o své tehdejší subtilní nervové soustavě. Jde o věc, kterou se vám podařilo zbytnit?
Určitě. Byly doby, kdy jsem ze sebe v samoobsluze nedovedl vykoktat, že chci rohlík. Byl jsem nesmírný trémista. Dnes pro mě není problém mluvit čtyři hodiny v plné aule. Tenkrát bych vydával jen zajíkavé zvuky a koukal, kudy mohu utéct.


Vladimír Franz o svém tetování

"Pro tetování jsem se rozhodl proto, že se mi to líbí a myslím si, že je možné opticky ze svého těla vytvořit objekt na pomezí virtuální reality. Je to zároveň i druh sebeironie a pomsta za smrtelnost a nedokonalost. Rozhodně to však nedělám z nějakého vzdoru."

"Pro mě to není způsob úniku."

"Za obranný mechanismus to rozhodně nepovažuji."

"Já to vnímám především jako svůj individuální estetický názor a výraz. Bohužel společnost jako celek většinou sleduje právě ty falešné a nepodstatné stopy, které o ničem nevypovídají."

"Je mi dobře v estetické normě, kterou jsem si vytvořil."


V baru Krásný ztráty, únor 2005

"Tetování jako fenomén se mi odjakživa líbilo, tak jsem si říkal, že se to zrealizuje. V každém případě jsem to bral jako formu jakéhosi bodyartu nebo bodydesignu, který ale jde na doraz... Teoretici, kteří by to měli zhodnotit z hlediska kunsthistorického, se k tomu chovají jako nějaká vyděšená hospodyně z Horní Dolní."


Časopis Crazy Style, 3/2005

"Každopádně myslím, že jsem spokojenější nyní, když to mám, než když jsem to ještě neměl."


Chat na Tiscali. cz, únor 2006:

Jste na válečné stezce?
Ano, ve vlastní válce.

Má Ida (přítelkyně Ida Saudková, pozn. red.) také nějaké tetování?
Zaplať pánbůh nemá.

Existuje nějaký zlomový okamžik ve vašem životě, který vás přiměl právě k tomu, vydat se "svým" směrem v otázce image?
Na takové otázky odpovídám už 17 let. Ptejte se, prosím, chytřeji na něco jiného.


Prof. JUDr. Vladimír Franz (1959)
Narodil se v Praze, navštěvoval gymnázium v Košířích, v letech 1978 - 1982 studoval na Právnické fakultě UK, byl členem autorského divadla Kytka, tři roky střídal různé dělnické profese, vedl zájmový kroužek mládeže na učilišti, soukromě studoval malbu u Karla Součka a Andreje Bělocvětova, od 2. poloviny 80. let se věnuje scénické hudbě. Má na svém kontě 120 hudebních dramatizací, čtyřikrát byl oceněn Cenou Alfréda Radoka (Bloudění, Hamlet, Marketa Lazarová, Znamení kříže).

Jeho domovskou scénou je pražské Národní divadlo. Napsal pro ně mimo jiné operu Válka s mloky a balet Zlatovláska, na DAMU vede Kabinet scénické hudby. Je rozvedený, žije s fotografkou Idou Saudkovou.
Kamila Klausová, Týden, 20.11.2006





Vladimír Franz
Sculpture Grande zakončí jednominutová socha Vladimíra Franze
Kultura.iHNed.cz
(Kultura.iHNed.cz; 21. září 2006)



4. ročník projektu Sculpture Grande proběhl v letošním roce opět na nejznámějším a nejnavštěvovanějším náměstí u nás a blíží se do finále. Obří sochy se brzy s Prahou rozloučí.

Než tak ale učiní, čeká návštěvníky Prahy a celého festivalu Sculpture Grande ještě jedna velkolepá show. Důstojnou tečkou za letošním mezinárodním festivalem velkorozměrových soch totiž bude setkání s výjimečnou osobou českého umění, Vladimírem Franzem. Ten během dvou dnů vystaví v horní části Václavského náměstí z třiceti tun písku objekt nazvaný Republika slaví narozeniny a během slavnostního zakončení v úterý 26. září, přesně v 18:00 hodin, bude objekt zničen. Rozmetá jej totiž taneční skupina DUWA - Dance contemporary group svým tancem v doprovodu hudby Vladimíra Franze.

Jaký vzkaz posíláte veřejnosti svým dílem, co má představovat a jak by jste ho charakterizoval?
Vznikne jakási říše z písku, taková krajina snění, jako si Tolkien vymyslel v Středozemi. Centrem bude věž, která je něco mezi dortem a Babylonskou věží symbolizující prvek oslavy, ale taky změtení názorů. Okolo centrálního objektu vznikne několik hradů. Jde o vztah země, krajiny, historie, ale i návrat do dětství, kdy si člověk vymýšlí různé fantastické světy.

Prvek hravosti bude zdůrazněn přidanými předměty – květinami, hračkami. Jde o připomenutí skutečnosti, že by z oblasti umění neměla vymizet hravost. Písek jakožto materiál symbolizuje pomíjivost, dočasnost našeho konání, ale zároveň jde při tvorbě o kontakt člověk – země. Při tvorbě mi pomohou studenti scénografie brněnské FAMU a JAMU.

Co pro Vás znamená Václavské náměstí? Čím je pro vás jako umělce tento prostor zajímavý?
Václavské náměstí pro mě znamená střed tepu Prahy. Zároveň je na něm vidět určité omezení. Není to totiž pravé náměstí, ale jakýsi vyseknutý kus pařížského bulváru. Kdyby bylo na mně, představoval bych si Václavák jako jednolitou šikmou plochu z růžového plastu a u Muzea by byl monumentální desetimetrový falus, z něhož by šel proud vody obloukem až na Můstek.

Co je pro vás vůbec současné umění? Jaké v něm vidíte tendence a jak se vám líbí?
Současné umění se po intenzívním hledačství a analýze 20. století vrací znovu k nejrůznějším syntézám. Umění chápu jakožto projev tvůrcova názoru na svět provedený určitou formou a způsobem v určitém materiálu. Vzhledem k tomu, že jednotný názorový základ - víra a podobně - je v evropské a americké civilizaci destabilizován a otřesen, připadá mi projev většiny mistrů renesance či baroka pro dnešek daleko aktuálnější a soudobější než cokoli z 20. nebo 21. století.

Jak byste srovnal české a zahraniční umění ve veřejném prostoru? Jsou zde nějaké rozdíly?
Hlavní rozdíl vidím v u nás příliš mnoha protichůdných, vzájemně se rušících hledisek kladených na určité důležité místo. Tradice? Modernost? Dokončení národního obrozeni? Sentiment? Soudobý internacionalismus? Muzeum? Osobní zájmy? Výsledek - zbaběle sentimentální, nenavázané na skutečnou tradici - pošilhávaní po tom, co se kde ve světe šustlo. Pohádka JAK STAŘEČEK MĚNIL, AŽ PROMĚNIL!

Co vás v umění konkrétně zajímá? Co naopak přivádí do rozpaků?
Německá malba posledních 30 let. Důslednost, důkladnost, poctivost a pevně rozvinutý hutný základ a historická kontinuálnost tak jako například u starých Číňanu. Není rozdíl mezi Grünewaldem, Noldem a Kiefrem.

Do rozpaků mne přivádí smazáni identity a kořeny tvůrců, ztráta manuality v umění a nahrazení osobního vkladu řídkostí, vydávanou za nestrannou objektivitu. Je jedno zda to vytvořil Korejec, Řek, Uruguayec či Marťan.

Kdo nebo co vás inspiruje a koho skutečně nemáte rád v umění?
Umění se rozvíjelo VŽDY jen v souvislosti se SLUŽBOU. Umění je SLUŽNÁ OBLAST! Ze současného umění mě fascinuje ZBROJNÍ DESIGN. Taky propojení funkce a formy bez zbytečnosti jako například u pyramidy. Stíhačka-letící socha. Exaktnost ad absurdum - poezie. Soudobá socha se pak může ve své přibližné nejednoznačnosti jít vycpat.
http://kultura.ihned.cz/?s1=J&s2=0&s3=0&s4=0&s5=0&s6=0&m=d&article[area_id]=10104250&article[id]=19348490&p=J00000_d


Vladimír Franz
Proč a jak jsem psal balet
Harmonie
(Harmonie, září 2006)
Vladimír Franz: Zlatovláska • Roztančená pohádka plná legrace i poezie podle K. J. Erbena • Choreografie Jan Kodet, režie Ondřej Havelka, scéna Martin Černý, kostýmy Alexandra Grusková, světla Daniel Tesař, texty písní Rostislav Křivánek. Hraje Komorní orchestr Berg, dirigent Peter Vrábel • Světovou premiéru uvedl balet Národního divadla ve Stavovském divadle 16. června 2006



Jste známým hudebním skladatelem a malířem, řádným profesorem Akademie múzických umění. Vaše díla jsou známá, své názory jste vyjádřil v mnoha rozhovorech, vlastních statích a publikacích. Nicméně hudbu k baletu jste zkomponoval poprvé. Proč?
Příčin bylo několik. Vnější popud přišel, když jsem byl osloven choreografem a režisérem, kteří se rozhodli pro toto téma. Co se týče vnitřního popudu, jsem člověk spjatý s hudební dramatikou, hudební dramatika mne baví. Odmalička jsem tedy vyrůstal na opeře i plus minus baletu, kde člověk vidí, jak se dílo jmenuje, jaký má děj. Zajímalo mne, jak tu kterou dramatickou situaci skladatel vyřeší a jak potom tuto situaci danou skladatelem vyřeší inscenátor. Činohru jsem neviděl do dvaceti let. Netušil jsem, že vytvořím sto dvacet hudeb k činohrám. Pro mě to byl vždycky strukturální, strukturálně-dramatický úkol. Nejsou to, jak si někteří skladatelé vážné hudby představují hudbu k divadlu, jen doprovodné zvuky syntezátoru. Snažil jsem se, pokud to šlo, aby hudba tvořila jakýsi kontrapunkt čili simultánní dramaturgii k představení a ta si vynutí své hudebně-jazykové prostředky. Navíc u divadelní hudby bylo příjemné, že člověk hned slyšel, co si zamanul, a nemusel čekat třebas pět let, až mu nějaký orchestr něco zahraje. Byla to veliká škola jak rychle, vlastně za jízdy, řešit úkoly hudebního řemesla.

Je o vás známo, že jste od čtyř let poslouchal Smetanu, v šesti začal komponovat, ve dvanácti malovat. V kolika letech jste se prvně setkal s baletem? Působil na vás stejně jako opera?
Svůj první balet jsem viděl v pěti letech, vzápětí po opeře. První opera byl Čarostřelec v Tylově divadle, první balet Šípková Růženka ve Smetanově divadle, asi tak v roce 1966. V Národním divadle jsem pak záhy viděl Dalibora a Lišku Bystroušku. Na baletu se mi líbilo to, co se mi má líbit. Velmi příjemná hudba Čajkovského, spojená s výpravností. To platí i pro operu. Čili je to do jisté míry i znějící obraz. Velké zážitky jsem měl ve svém dospívání, když se tady najednou objevil Gyórský balet. Protože přinesl jiné prvky, takové jakoby nepořádné, které nebyly tak synchronní. Prvky výrazového tance. Do té doby jsem myslel, že všechny tanečnice musí stejně zvednout nohu, stejně vypnout špičku. Posléze jsem měl velmi silný zážitek, když jsem viděl v televizi rekonstrukci choreografií Ďagilevova Ruského baletu, například Nižinského a dalších. Naprosto neuvěřitelná byla pro mne rekonstrukce Faunova odpoledne. To bylo něco úplně jiného. Samozřejmě, byly tam Svatby, Petruška, Svěcení jara. Říkal jsem si, co vlastně balet za těch sto let dosáhl? Já si myslím, že už vlastně technicky stěží mohl více. Na Ruském baletu bylo úžasné, že naprosto profesionální tanečníci, pýcha carského Ruska (a baletní škola, to byla pýcha první velikosti) vlastně dělali výrazový tanec. Dospěli k témuž jako Picasso, který uměl v deseti letech dokonale kreslit jako kterýkoli akademický mistr. Když se potom pouštěl do volných věcí, bylo tam řemeslo, ale byla tam i volnost otevřená 20. století. Málokdy se vidí, jako například u Jiřího Kyliána, aby v naprosto jednoduchých věcech dosáhl něco - fluidum člověka.

Věnoval jste se sám aktivně nějakému tanečnímu žánru, jako tanečník?
Ne, nemohl jsem tancovat, protože já bych sice možná i věděl, jak by to mohlo být, ale koordinace mého pohybu bohužel nikdy nebyla taková, abych si to mohl dovolit. Pro mne bylo podstatně, že balet nemá slovo, takže komunikace je zde daleko přímější: tělo tanečníka - tělo posluchače. Komunikace bez slovních opisů, ozdobiček a zavádějících významů. Pro mne bylo zajímavé oprostit se od vázanosti na slovním významu. Jako výtvarník si nepředstavuji hudbu nějakým barevným způsobem, to spolu nesouvisí. Představuji si, že hudba má jakýsi gestus, a proto jsem mohl přistoupit k baletu. Navíc si myslím, že by po druhé polovině 20. století, kdy se hudba rozbila do malých mikrostruktur (a vydávalo se to za rytmus) mělo platit, jak to někdo kdysi řekl a pak se to zesměšňovalo, že na dobrou hudbu by se mělo dát tancovat. Když jsem vyzkoušel všechny možné činoherní tvary, i scénické oratorium, zjistil jsem, že slovo přece jen tak nějak překáží, a musím říci, že mi začíná stále víc a víc vadit. Na divadle je to záležitost sémantická, která nese významy myšlenkově filozofické. Ale člověk si říká, jestli by si text nemohl přečíst doma. V případě opery je to vlastně akustická konstanta, která funguje. Já docela i odmítám rozumět zpívanému slovu, zejména u oper 19. století. V tanci mne oslovuje úplná primárnost a bezprostřednost. Mne zajímá vůbec princip rituálu, ritualizace a těchto záležitostí.

K tvorbě hudební partitury pro balet jste přistoupil již jako zkušený hudební skladatel. Zlatovláska je uváděna jako balet pro „dětského diváka", nebo dokonce pro „ryze dětského diváka". Čím se dětský divák liší od dospělého diváka ve vztahu k hudbě?
Dospělý divák se od dětského diváka liší tím, že absolvoval nějaké informace o hudbě a hudební historii. Dospělému divákovi, který absolvoval informací moc, se může stát, že pro stromy nevidí les. Dětský divák je elementárnější, bezprostřednější, jeho chápání je jasnější. Nepředpokládám, že by dítě mělo hledat metafyzické významy. A proč se píše, že je to pro „dětského diváka" nebo dokonce „ryze dětského diváka"? Tomuto propagačnímu činu nerozumím. Mně se jako dítěti líbil třeba Dalibor, a také ho Smetana nepsal pro ryze dětského diváka.

Představení nese podtitul „Roztančená po-hádka plná legrace i poezie", ale všichni čekají balet. Jenže v prvním dějství se předvádí leccos, jen ne balet. Asi by se to mělo jmenovat „zpívané taneční divadlo" nebo tak nějak. Pak by nevadily rozsáhlé scény sice nonverbální, ale ne taneční.
O baletu jako takovém mluvit nemohu, protože jsem se tím nezabýval teoreticky. Ale vím, že jsou látky, které se dají zřetězit do čistě baletní formy. Většinou to bývá formou nějakých snů. Jednoduché zadání - někdo usne a teď to začne. Já si myslím, že vlastně nebyl jasně vymezen žánr. Že se u takto epického vyprávění, což bezesporu pohádka je, při poměrně složitém zadání nejedná o klasický balet. Tady je složitější situace, než když někdo usne a začnou vyvstávat přeludy. V expozici se musí vysvětlit, že je tady král, král dostal hada, had se nesmí ochutnat. Kdyby se to mělo realizovat tancem, trvalo by představení neúměrně dlouho. Já nemohu mluvit za choreografa, já jsem komponoval s určitou představou pohybu, gesta, s vědomím temporytmického oblouku. Celá skladba vznikala v takřka mozartovském tempu dva a půl měsíce.

V hlavní roli vašeho baletu vystupuje vypravěč - hudební klaun, houslista a zpěvák v jedné osobě. Zpívané balety mají u nás svou tradici, připomeňme Špalíček Bohuslava Martinů, Ravelovo Dítě a kouzla nebo Stravinského Příběh vojáka. Co vedlo vás k volbě této formy a jak jste ji řešil?
Byla to společná idea, jakým způsobem sdělit epickou informaci. Zvolili jsme princip antického choru. Podobné analogie najdeme u Stravinského a Martinů. Sám jsem si tento způsob práce vyzkoušel v opeře-oratoriu Ludus Danielis, kde je také vypravěč. Pracuji s příznačnými motivy (leitmotivy). V průběhu skladby však dochází k posunu s jejich nakládáním. Například na začátku je téma loučení uvedeno pouze jako informace, zatímco na konci jde o vyjádření duševního stavu, který je zpíván i tančen. Takovéto posuny vytvářejí základní předpoklady pro výstavbu dramatických oblouků. Jiříkův motiv nikdy nezazní v definitivním tvaru - je stále hledačem. Motiv Zlatovlásky se stále rozšiřuje, až v definitivním tvaru poprvé zazní ve finále s lidovým textem - „U tej naší maštalky, teče voda ze skalky, kdo tu vodu okusí, za panenkou jít musí, kdyby byla pod zámky". To je poslání. Živá voda = láska.

Na tiskové konferenci před premiérou jste zahrál na klavír leitmotivy. které jste použil. Hudebníky by možná zajímalo, zda jsou tyto motivy svázány s nějakým konkrétním hudebním nástrojem - který nástroj přednaší motiv Zlatovlásky, Jiříka, psa, pavouka, mouchy a podobně?
Téma Zlatovlásky v původním tvaru přednáší hoboj. Jiřík se objevuje často v trubce. Housle jsou nástroj komunikace s divákem, hraje na ně vypravěč - Martin Zbrožek. Nechtěl jsem, aby motiv hada byl popisný. Zvolil jsem formu dvouhlasé invence, v níž dokonce i dochází ke strettě. Šlo o to pojmenovat hada jako něco, co se proplétá. Leitmotivy upozorňují na úkoly. V jejich zadání jde o optičnost hudby. Když se objeví vodní svět - to je takový aleatorní moment - jednak zní motiv úkolu, protože to je zadání, které Jiřík musí splnit, zároveň zní vysoká prodleva, ta nám udělá vodní hladinu, a pak je tam samozřejmě různé dění, které probíhá pod vodou, plavou tam ryby, objevují se želvy, mořský koník a podobně.

Jak jste již dříve uvedl, při zadávání skladby jste dostal scénář a timing. Během práce na inscenaci došlo k jejímu zkrácení. Jak si máme toto krácení představit? Kdyby se uvažovalo o novém nastudování, doporučil byste kratší verzi nebo byste požadoval některé škrty otevřít?
Původní tvar trvá dvě a půl hodiny. Kdyby to bylo postaveno více klasicky, tak by škrty nevadily. Není to o tom, že je něco neúměrně dlouhé. Chápal jsem celý balet jako dramatický oblouk, nějako sled tanců. Například, když se sáhlo na tanec krkavců, tak jsem musel udělat škrt v milostné scéně a vynutilo si to i jiný závěr druhého aktu. Některá čísla jsme krátili, něco vypustili celé. Tyto souvislosti jsem si uvědomil při psaní 1. symfonie. Když jsem tam vložil kratičkou třetí větu, tak to neuvěřitelně zamávalo tektonikou poslední části, ale o nějakých dvanáct minut dále, takže se člověk nepřestal divit.

Podle názorů kritiky (například Lucie Decsényiové, Lidové noviny z 23. 6.) se choreograf ve vaší hudbě příliš neorientoval. To není první případ v dějinách baletu, viz například skandální premiéra Stravinského Svěcení jara. Jaký je váš názor na toto konstatování?
Mně nejde o to, jestli je hudba jednoduchá nebo složitá. Pro mě bylo vždycky důležité sloužit zadání. Kdyby si situace vynutila dva tóny, které se budou opakovat, budou tam dva tóny. Pakliže si situace vynutí složitější formu, je tam forma složitější. Zejména při zadávání úkolů. Když se Jiřík konfrontuje s přírodou, není k němu nepřátelská, ale ani mu není apriori nakloněna, on si to musí zasloužit. Zaslouží si to tím, že pomůže krkavcům, pomůže mravencům, pomůže mouše. Potom se mu příroda odvděčí. Například na leitmotiv mravenců, velmi důstojný s legračním konečkem, je vystavěno allegro barbaro, které prochází celkem divokými harmonickými proměnami. Je to trochu i vedení dětského diváka, který vstřebává hudbu prostřednictvím obrazu a směřuje od jednoduchého tvaru k tomu složitějšímu. (Ostatně i Béla Bartók, když komponoval Mikrokosmos, což je klavírní škola, už ve třetí skladbičce opouští klasickou tonalitu.) Jsou tam tři nebo čtyři taková divoká místa. První je požár mraveniště - divoké atonální scherzo. Druhá záležitost akcentuje elementární rytmus - to je tanec mravenců. Třetí je scéna lesa, kde mne zajímala nosnost a udržitelnost jedné harmonické prodlevy (h, d, as, c) jakožto podkladu pro démonické scherzo. Pro tanec pavouka, který má mnoho nohou a spřádá sítě, je použita fuga. V průběhu celého představení dochází k celkovému projasňování, tonalita nabývá vrchu nad atonalitou. Vztah Jiříka a Zlatovlásky, milostný vztah nebo vlastně láska, je harmonizující prvek, který se objevuje a narůstá stále ke konci, kdy k tomu ještě přistupuje motiv komunikace, přes celou Zlatovlásku zamlčený. Protože jenom přes lásku, přes porozumění se můžeme domluvit vlastně i s přírodou.

Baletní inscenace ve Stavovském divadle užívají zpravidla hudbu reprodukovanou ze záznamu. A to i v případě baletu klasického. Je velkým přínosem vaší Zlatovlásky, že tuto neblahou tradici porušila. Jak se vám podařilo prosadit živý orchestr? A proč zrovna komorní?
To kupodivu vzniklo z konsensu s Ondřejem Havelkou. Jako syn jednoho z největších českých skladatelů druhé půlky 20. století, Svatopluka Havelky, vyrůstal v hudebním prostředí a mnohé ví. Já sám jsem si vyzkoušel na divadle, že gram živé hudby vydá za tunu hudby playbackové, natož u představení, které je založeno na hudbě jako opera a balet. Orchestr Národního divadla je v takovém stavu ve svém zúžení, že by inscenaci Zlatovlásky časově nezvládl. Naštěstí šéf uměleckého provozu baletu Martin Rýpán se nezalekl obtíží. Jelikož použití živého orchestru bylo i jeho přáním, dohodl spolupráci s Berg orchestrem. Z toho pro mne vyplynulo, že tam bude komorní orchestr, z něhož jsem musel vytřískat nejen barevně spektrum, aby to neznělo jako komorní nonet, což je jiná sazba, ale místy vydobýt i symfonický zvuk. Mám pro to vzor, kdysi jsem viděl ve Smetanově divadle hostující Vídeňskou operu s Karlem Böhmem, který řídil z originálu Straussovu Ariadnu na Naxu. Ariadna na Naxu má zmnožené smyčce, ale víceméně je to komorní ansámbl, celkem pětatřicet lidí v orchestru. Strauss z toho získal zvuk, jakoby tam seděl velký symfonický orchestr. Není to tedy o tom, že tam sedí sto dvacet hráčů a vyrábějí hluk, ale o konstelacích, nástrojích, akustických možnostech. Samozřejmě pro hráče je to nesmírně náročné, protože tady si nemohu dovolit, abych klarinetům nebo horném nechal velkou pauzu a vzaly to smyčce. Protože tady jsou jenom dvoje housle a cello. Takže ti, kteří nehrají melodické linky nebo kontralinky, vytvářejí tmel a hmotu. Vzhledem k proměnlivé tkáni hudební struktury je to práce i dirigentská i skladatelská - zvýraznit, co je hlavní, co je v prostředku, co je proti nebo dole. Kdybych měl symfonický orchestr, bylo by to jednodušší než takovýto komorní orchestr, z něhož má vzniknout pocit orchestru symfonického. Berg orchestr tvoří mladí lidé, kteří teď absolvují. Jsou to muzikanti dobří a hlavně je to baví. To je obrovská výhoda. Není nic strašnějšího než tlupa otrávených odborářů, kteří jsou ubiti rutinou, se kterou nehne i kdyby přijel nebožtík Herbert von Karajan.

Živá muzika a dobře zahraná, to je nesporný úspěch této inscenace. Neštěstí našeho baletu vidím v tom, že divákům jsou již řadu let předkládána jako samozřejmost baletní představení s reprodukovanou hudbou. To je na předních zahraničních scénách naprosto nemyslitelné.
Tančit na reprodukovanou hudbu, to je jako být zamilován do fotografie. Playback při baletu jsem nejprve považoval za nějaký omyl, ale teď se bojím, aby tento trend šetření nakonec nedospěl i do opery, kde se bude pouštět nahrávka a do toho budou jenom vystupovat zpěváci. To je totéž, jako kdyby uváděli melodram Smrt Hippodamie a všichni herci dostali mikroporty. Vytrácejí se základní hodnoty. V různých uměních se objevují degenerativní prvky, které umění vůbec neslouží. Dříve měl Rembrandt pět základních tónů. Dneska je milion neuvěřitelných odstínů barev a stejně se žádný Rembrandt nekoná. Myslím, že toto postihlo celou euroamerickou kulturu en gros. Všechno vlastně je vydáváno za něco, co tím vlastně není. Protože se neustále hledaly tak zvané úlevy a nějaké bourání starších kánonů, aniž by se za to našly v té řemeslné dokonalosti kánony nové.

Inscenace Zlatovlásky v Národním divadle je výsledkem práce konkrétního uměleckého souboru a tvůrčího týmu. Jaké řešení máte pro případ, že o vaši partituru projeví zájem divadlo, které si živou hudbu nemůže dovolit, a které případně bude uvažovat o jiném ztvárnění?
Kdyby to bylo pro takový tvar, zřejmě by muselo dojít k rozšíření partitury pro symfonický orchestr. Jistě by to nebylo nic radostného, zde to stojí na komunikaci mezi tanečníky a orchestrem, na kontaktu s živým vypravěčem - zpěvákem a houslistou. Ten je něco mezi mistrem Beanem a cirkusovým klaunem. Kdyby to bylo playbackové, tak nevím, jak by se obhájil moment klauna. Logicky by si to asi vynutilo jiné inscenační prostředky. Musela by více přidat choreografická složka.

Značný podíl na úspěchu Zlatovlásky má funkční uplatnění divadelní techniky včetně tak zvaných poletů, rozehrání horizontálního i vertikálního prostoru jeviště, hry dekorací. Co bylo v nedávné době z romantických baletů Gíselle a Sylphida odstraněno jako nemoderní, ve Zlatovlásce vyvolává největší okouzlení. Vy přinášíte v novém kontextu to, co jiní ve jménu pokroku zrušili.
Já si myslím, že na začátku 20. století, v reakci na technické možnosti Richarda Strause, Wagnera nebo secese, na to všechno neuvěřitelné, co lidi uměli, vznikla revolta proti všemu příliš zdobnému, cesta k funkcionalismu a k oproštění. Vznikla nová estetika. Po nějakém slohu se to vždycky vrací do jeskyně a pak zvolna se to z té jeskyně zase dostává v tom daném uvažování do salónu. Jenže ve 20. století se to do salónu mnohdy nedostalo a lidi začali všechno měřit, vážit, což je myslím u umění úplná blbost. Tendence kolik váží Pán Bůh, kolik měří Pán Bůh je totální nesmysl, na tom se zhroutila veškerá evropská civilizační hierarchie. A to se stalo i v hudbě. Nemám nic proti Schönbergovi a Webernovi, to jsou nesmírně úctyhodné cesty, ale pak si všichni začali hned myslet, že hudba je jakékoliv matematicky počitatelné, měřitelné nahlučení tónů, že je to vlastně jako znějící struktura. Schönberg byl kdysi v mládí schopen udělat i hudbu jinou, dokázal instrumentovat vídeňské operety, čili on byl muzikant. Byl by schopen udělat i při vysokém stylu hudbu pro tancovačku. A to se vytratilo ve prospěch jakési laboratoře. Chápu, že se objevily nové zvuky, nové zvukové možnosti. Ale já bych nezaměňoval umění s vědou. Když vědec pozoruje celý život nějaké bakterie a potom vymyslí nový lék, je to skvělé. Ale když se objeví nějaká zvuková konstelace, většinou se z toho žádný praktický výstup neobjeví. Hudba se točila v začarovaném mlýnku skleněného zámku a kunsthistorici měli pocit, že je to „to vepředu". Nevím, proč by zrovna nemohla být vepředu cesta komunikace formy Carmina Burana, kterou všichni hluboce opovrhují, a která je stále živá. Zatímco skladby třebas z 60. let, o nichž se maximálně dočteme, měly jedno provedení a jsou apriori mrtvé. Pak je vůbec otázka, co je soudobé. Jak vidno, soudobý je stále Mozart, soudobý je stále Bach, soudobý je stále Dvořák. Je to zmatení pojmů, nemoc všechno změřit, zvážit, podsouvat umění funkci vědy a vlastně ho cpát někam, kde se necítí dobře. Strašným způsobem zbytněla kunsthistorie, ne ta faktická, která vychází z té věci, ale taková, která se vytvořila jaksi vedle toho a zpětně diktuje, co je správně a co ne, aniž by vlastně vyšla z praxe. Tak dochází k dvojnásobnému zmatení pojmů, kterému už nikdo nerozumí. Je to potom záležitost snobismu nebo jakéhosi bratrstva, které se vzájemně udržuje granty, ale nikoho to vlastně nezajímá. Je to v podivném vakuu.

Dotkl jste se otázky grantových komisí. Současná praxe naznačuje, že se do grantových komisí prosadili lidé, motivovaní více zájmy finančními než uměleckými. Pod heslem pokroku rozdělují peníze jako společenství vzájemně se podporujících umělců s velkými ambicemi, kteří se nemohou prosadit svou prací, svým uměním.
Je to tak. Je tady skladatel, který už nedá dohromady skladbu, ale zabývá se tím, že ťuká do stolu. Říká tomu „stolní hudba" a jezdí s tím po celém světě. Když si zažádá o grant, dostane ho kdykoliv. Protože čím je to debilněji formulováno, tím to má větší úspěch. Kdybych si vymyslel třebas „scénografický tanec", což je nesmysl teď momentálně vyslovený, věřím, že bych dostal grantů, kolik bych chtěl. Ale kdybych si zažádal o grant na symfonii, tak ho nedostanu. Protože se postaru žít nedá a musíme žít nově. Pro mne vždycky vztah k tradici byl strašně důležitý, téměř zákonný. Nemyslím ve smyslu, jak Mahler říkal, že tradice je lajdáctví. Myslím to, po čem člověk chodí, co vnímá, co vlastně jakoby znělo, fungovalo pod ním. Pro mě je například důležité, že mám chalupu, kde celý život působil Jan Jakub Ryba, kde vznikly dvě třetiny Dvořákova díla. Když ráno vyjdu na procházku, mám pocit, že tam Dvořáka mohu potkat. Je to o tom, že věci jsou přítomné, že se nic neztrácí. Jsem synovec Jiřího Trnky, to dílo pro mne bylo podstatné. Nejde o to omílat něco mechanicky, ale mít k tomu živý poměr. To vytváří to zakořenění, bez kterého nikdo není. V rámci globalizace se myslí, že zakořenění je přežitek. Není. Bez zakořenění by Picasso nebyl Picasso, nebyl by Chagall. Někdo může sdělit víc a někdo míň, ale bez toho zakořenění to nejde.
Jana Hošková, Harmonie, září 2006


Vladimír Franz
Když začnu skládat, musím tu paní hodně pošťuchovat, než začne mávat křídly...
Národní divadlo
(Národní divadlo, 1/2006-7, září 2006)




V červnu měl světovou premiéru balet Zlatovláska, ke kterému jste zkomponoval hudbu. Je to vaše první zkušenost s baletem. Liší se skládání baletní hudby od filmové, operní či symfonické?
Je to úplně jiná disciplína. U filmové hudby jde o to si představit, co by doplnilo obraz, a je důležité, aby byla hudba rozprostřena do plochy plátna a celá obraz vykryla. Mělo by to mít opticko-pohybovou představu. Hudba stejně jako v dramatu nebo k opeře je trojrozměrnou postavou, která nějakým způsobem jedná a koná. My bychom ji měli vlastně vidět. Naopak v činohře hudba musí ustupovat textu, ději nebo filozofickým významům. Pro balet a operu je společným jmenovatelem luxusnost. Balet má však ještě jednu výhodu oproti opeře, nestaví slovo mezi posluchače a jeviště. To znamená, že jestli se hudba vyvinula z rituálu, tedy z rytmizace jakékoliv situace, pak se jedná o nonverbální komunikaci. Takže balet má nejblíže oslovení, protože pohyb je člověku vlastně nejbližší. To, že se vyvinulo slovo, které je spíše matoucí a vytváří záclonu mezi příjemcem a odesílatelem, to je jiná záležitost. Vzpomeňme na různá zaklínání a rituály, kde se vše vyjadřuje v určitých energetických kvantech.

Jaký vztah vlastně máte k baletnímu umění?
Já jsem vlastně vyrůstal v Národním divadle. V 5 letech jsem viděl své první představení opery Čarostřelec, hned v zápětí následoval balet Šípková Růženka a Smetanův Dalibor. Od té doby jsem viděl v Národním divadle, až do jisté doby, snad všecko, co bylo možné. Za to jsem neviděl ani jedinou činohru do svých 20 let a vůbec mi to nechybělo - bylo mi to nějak protivné. Vztah vůči opeře a baletu mám veskrze kladný a pěstovaný. Odmalička jsem sledoval, jak ten který skladatel, režisér, scénograf vybruslil z té které dramatické situace. To bylo to, na čem člověk vyrůstal a co mě zajímalo. Vždycky jsem se baletu trochu bránil, protože jsem si myslel, že existují pouze Labutí jezera, Šípkové Růženky a Giselle. Přece jenom, když je člověku 14 let, prahne po něčem drsnějším, zapomínaje si promítnout, že v 19. století opovrhovaný žánr otevře ve 20. století novodobý vývoj hudby (Svěcení jara, Svatby, Petruška). Takže když jsem pak viděl různá baletní představení, například zájezd györského baletu, byl to pro mě nesmírně silný zážitek. Stejně tak jako když jsem viděl v televizi rekonstrukce všech původních choreografií Ďagilevova ruského baletu. U baletu je také důležitá jedna věc: člověk má pouze dvě ruce, dvě nohy a jedno tělo. Čili když jsem viděl Ďagilevův balet, položil jsem si otázku, čeho vlastně baletní umění mohlo za těch sto let nového dosáhnout. Pochopitelně jsem viděl i různá představení, kde se jednalo akorát o míru obnažení, válení sudů na jevišti nebo jak někdo tancuje a pod ním běhají malá kuřátka. Samozřejmě, že to není nic špatného, ale z tohoto hlediska jsem viděl určitou limitaci. Lidé jdou také na Mozarta a nepředstavují si, že tam budou vystupovat Sex Pistols, a já myslím, že je to v pořádku.

Je pro vás zadání tématu či předlohy limitující oproti spontánní tvorbě?
Mám za sebou 120 činoher a to není jenom (jak by si někdo představoval) vytvoření fanfáry nebo doprovodného zvuku. Jsou to vlastně tkáně, z nichž mnohé z nich jsou samostatné muziky. Suity. Zvyknul jsem si a dělám na objednávku rád. Někdy se člověk až přistihne, že naopak má komponovat přetlakovou věc a že se jakoby ohlíží, kdo mu to zadá, Historicky to není hanba. To se týká výtvarného umění i hudby teprve v 19. století - vyčleňuje se umělec, který je sám a ničí konzumenta svými problémy.

Jinak toto řemeslo existovalo normálně na objednávku. Když Ferdinand Maxmilián Brokoff dostal ve 22 letech zakázku soch pro Karlův most, tak v té smlouvě bylo zakotveno, že vytvoří tyto figury a ještě po sobě uklidí. Čili je to stejné, jako když si domů přivedete instalatéry nebo malíře. Bach dělal celý život na objednávku a Mozart také, to není žádná hanba. Naopak, já se znám s mnohými vynikajícími literáty, ale když došlo na napsání libreta, takto bylo hotové martýrium... Každý řeší své problémy, hází vysokými myšlenkami, ale když si má zadat nějaký konkrétní úkol a vytvořit podmínky, kázeň, tak se najednou jejich veškerý talent rozplyne a nedokáží udělat vůbec nic. Záležitostí profesionality neznamená být 5 minut geniální, ale kdyby měl skladatel udělat hudbu třeba i k odjezdu vlaku na Hlavním nádraží, tak ji prostě udělá, aniž by tím musel zrovna vyjadřovat pnutí a svoje problémy. Tohle je profesionalita - komponovat kdykoliv a dobře. Nikoho vlastně vůbec nezajímá, jestli Mozarta nebo Haydna bolelo při skládání břicho nebo cokoliv jiného.

Co jste prožíval jako člověk v době, kdy jste pracoval na Zlatovlásce?
Nejdříve jsem trnul, aby pánbůh spustil, to je vždycky. To je ten horor, který mám u všeho. Jakmile se to spustí, tak to potom jede a je to v pořádku. Ale ten první krok... Nejdřív bylo tedy jen to pnutí a vznikalo libreto, které psal Ondřej Havelka s Honzou Kodetem. Já jsem do toho trošku dramaturgicky zasahoval, protože si musím vytvořit podmínky pro práci, kde si do toho muzika lehne jako do kolíbky. Libreto ke mně dorazilo až 10. ledna a já jsem se ještě dalších 5 dní coural v napětí. No, a pak jsem to spustil, protože člověk někde musí začít. Propočítal jsem si, kolik toho musím za den udělat, a začal jsem pracovat. Po nějakém čase jsem ještě odjel na Kanárské ostrovy. Tam bylo jen to moře, písek, skály - takové to základní, elementární. Člověk se vyklidní, klidně dýchá, hýbe se a potápí... Vždycky jsem si dal závazek, že až napíšu stránku, půjdu do vody. Bylo v mém zájmu, abych tu stránku napsal slušně a rychle, abych se mohl také koupat. Nejdůležitější však na celé věci je, že ho u práce nic neruší. Pak jsem se vrátil a měl jsem napsanou půlku baletu. Ta druhá samozřejmě trvala déle, protože jsem byl v Praze. Takže 11. dubna, po mnohém přerušení, jak by řekl Smetana, jsem hudbu dokončil. Byly na to celkem dva měsíce a v tisku má partitura 410 stránek. Snažil jsem se o to, aby byla muzika přístupná. Kdyby si situace vynutila prostředky třeba II. Vídeňské školy nebo naopak „Šla Nanynka do zelí", tak to bude tak. Celá tkáň je provázána leitmotivikou a komentáři. Pakliže používám jakékoliv stylové prvky, Stravinskij tomu říkal manýry, je to úplně jedno, protože vím, že to bude držet vždycky pohromadě. Proto se i ve Zlatovlásce střetává renesanční dvorní muzika, barokní postupy proti tvrdým expresívním postupům, které byly charakteristické pro 20. léta 20. století a přesto to nepůsobí jiná ves, jiný pes. S touto hudbou je nakládáno, jako by to byla symfonická muzika, člověk by si klidně mohl představit, že tam sedí 50 lidí v orchestru.

Co je to vlastně symfonie a co se stane v nitru skladatele, že dojde až do bodu, kdy cítí potřebu složit tuto hudební formu?
Už bohužel nejsme v dobách Mozartových, kdy v osmi letech vytvořil osm symfonií, ale ony to byly asi sedmiminutové skladbičky, které nějakým způsobem řešily sonátovou formu. Symfonie je bezesporu vrcholný, čistě hudební útvar, na který je navázán, pochopitelně, význam - do této doby nikdo nevymyslel víc. V romantismu lidé řešili nějaké problémy, které se na konci skladby vítězně vyjasní, i když někdy také ne. Pak se do toho začaly vnášet nové prvky - v symfonické formě se najednou osamostatní jednotlivé segmenty, ať už segment hlavních témat nebo vedlejších, a forma se vlastně otvírá. Otevřel to Anton Bruckner, jenž do toho najednou snáší nebe. Ukázal v evropské muzice, že symfonie nemusí mít detektivkovou následnost, mohla by začínat v kterémkoliv bodě a v kterémkoliv i končit. Řekl bych, že se jedná o jakýsi asijský přístup. Jelikož byl Bruckner neuvěřitelně zbožný, neustále hledal komunikaci s bohem - nakonec ji v poslední větě 8. a v 9. opravdu našel. Do toho přichází Gustav Mahler, který do této formy vložil najednou život pozemský. Byť je to také telefonování s bohem, jak říkala Alma Mahlerová, ale promítl do toho tu skepsi a první zaváhání nad blahodárností vědecko-technické revoluce, civilizace, měřitelnosti, važitelnosti boha - ono zahnívání před 1. světovou válkou. Ze symfonie se stal vlastně román, kronika a postupně se z ní stala výpověď. Skladatel dospěje do určitého věku, určité zralosti a má potřebu se nějakým definitivním způsobem k danému problému vyjádřit. A jelikož je symfonie veliká hlásná trouba, která má určitou váhu, tak už se slova musí zvažovat a jasně formulovat. Je věcí už pevně utvořeného názoru a rozhodně není mrtvým tvarem.

V červnu 2004 jste uvedl svou první symfonii Písně o samotách. O jakém osamocení vaše hudba mluví?
Písně o samotách je vědomé navázání na to mahlerovsko-šostakovičovské reflektování světa. Je to asi hodinová symfonie pro 150 lidí - to znamená orchestr, dva sbory, sólista, obligátní varhany. Symfonie tragická, a tragickou problematiku řeším potom i v opeře pro ND Válka s mloky. Hlavně postavení člověka a civilizace. Jde o přesun hodnot, ztrátu identity jednotlivce, ztráty vztažnosti člověka a přírody. To znamená takovéto osamocení člověka uprostřed civilizace, jejích vymožeností a všech příjemností. Také se tam trošku řeší to neštěstí, které postihlo posléze střední Čechy, kde se střetávaly různé národy na křižovatce, kde docházelo k různým srážkám a bolestným věcem, zdánlivě kulturně vyspělých zemí, států, národů, lidí.

Připadáte si v procesu skládání jako opravdový tvůrce nebo jako pouhý nástroj něčeho vyššího?
Na to je hezký výrok Igora Stravinského, který praví, že když začneš skládat, tak tu paní - má tím na mysli Múzu - musí hodně pošťuchovat, než začne mávat křídly. To znamená, že ideální je jakákoliv tvůrčí činnost, neměřitelná nebo nevažitelná nějakými exaktními záležitostmi, když o ní člověk přestane uvažovala neví o ní. Ale než se k tomu dojde, musí se to nastartovat. Je to stejné jako u rakety. Nejdříve musí vyhořet 100 m vysoký komín paliva, než se dostane na oběžnou dráhu do stavu beztíže, kdy je do ní možné kopnout nohou a ona změní svůj směr. Než si tohle člověk zaslouží, tuto chvíli, která se může dostavit (samozřejmě také nemusí), musí hodně zapracovat. Proto jsou mnohdy i některé začátky skladeb klopotné, ale pakliže je to vedeno správně a člověk má štěstí, tak se ten okamžik dostaví. Je to chvíle, kdy člověk neví, proč to tam je a ono se mu to nějak rodí pod rukama a nějak to pracuje za něj. Někdy se o hudbě člověku může zdát, a když se potom bezděky probudí a zapíše si to, aby nezapomněl - pak je to asi nejlepší, co se vůbec může stát.

Jak vnímáte mýty a pohádky v rámci současného lidského života?
Model mýtu a pohádky je pořád více méně stejný. Vždycky existuje někdo, kdo se nachází v průměrném štěstí nebo neštěstí, dostane se do situace, kdy jsou před něj kladeny nějaké překážky, které musí vyřešit. V pohádce je důležitá ta víra člověka, že sám vlastní silou, byť třeba blbým skutkem, uvolní něco, co je mimo naše chápání, a dosáhne dobra. To je důležitý model, který funguje kdekoli a to není jen otázka pohádky, ale i mýtu v náboženství. Lidem se po tom vlastně stýská v té naturalizované podobě. To můžeme vidět i v akčních filmech nebo detektivkách, kde existují velká protivenství, ale nakonec ten princ, detektiv, akční hrdina dosáhne svého cíle a vybrousí sebe sama. Dává to sílu člověku, že může přežít v této společnosti. Když vám přijde třeba špatný účet za mobil, tak většinou vůbec ani nezjistíte, kde je sídlo té společnosti. A když náhodou to místo najdete, tak dorazíte maximálně do nějaké vrátnice. Já nevím, kdo je šéfem Vodafonu nebo kdo je šéfem nějakého koncernu - to už je něco tak iracionálního a anonymního, že člověk má pocit, že už nic nezmůže, nikam se nedovolá a nemá ani miliónovou armádu, která by to rozstřílela. Mnohdy to vypadá, že život ve stále umělejších a abstraktnějších společenských modelech nemá žádný smysl. Pohádky jsou vlastně proto, aby měl člověk ještě pocit, že má na tom světě jako individuum nějaký smysl a význam.

Jiřík ve Zlatovlásce musel splnit tři úkoly, aby dosáhl svého cíle. Jaké úkoly leží v současné době před vámi, abyste dosáhl toho svého?
Z hlediska realizačního bych rád věděl, že bude opera. Rád bych konečně slyšel Ludus Danielis a zprodukoval, aby vznikla perfektní nahrávka mé I. symfonie. Vzhledem k tomu, že to není obor, který se pouští někde v hitparádách, tak to musí mít jiné parametry. Kniha také musí vyjít v tiskárně a nemůže být psána na toaletním papíře prstem. Vzhledem k tomu, že jsem se proboxoval obdobím negace, že svět musí nevyhnutelně zaniknout až k takovému většímu smíření, mnohé jsem si znovu rekapituloval, vrátil jsem se k některým věcem a objevil jsem věci nové - rád bych udělal II. symfonii. Měla by být přírodní, dalo by se říci pastorální. A z hlediska lidského bych byl rád, kdybych si už konečně dotvořil svůj základní klidový prostor na chalupě, kde nemusí člověk trnout, když přijede ve 20 stupních mrazu, ale ne nějak složitě. Osobně... nevím, třeba uskutečníme s Idou Saudkovou sňatek. Chci najít větší klidový modus, aby člověk nebyl tak hektický, aby nemusel dělat 9 premiér za půl roku.

Hudba, tanec, zpěv, malba je určitý projev, kterým se člověk může vyjádřit opravdověji než slovy. Který i těchto uměleckých projevů je vám nejbližší?
Musím říci, že skládání mi běží neustále, nikdy jsem se o to nemusel moc starat. Samozřejmě po technické stránce ano. U muziky je krásné, že není vázána žádným fyzickým tělem a jde rovnou na podvědomí, takže může v podstatě nejvíc. Pro mne je spíše nepříjemná ta realizační část, kdy člověk sedí a dělá malinké puntíčky. Většinou je ta muzika, kterou vymýšlím, už někde jinde, než ta, kterou píšu, což je nepříjemné. Co se týká malby, kdysi jsem říkal, že malba je v podstatě jakousi souloží s materiálem provedená zkratem básně - je pro mne záležitostí gestickou. To neznamená, že bych patlal barvou doleva nebo doprava, ale tu plochu obchodím, přemýšlím nad kompozicí, pak to celé zabílím a snažím se to napsat. V podstatě jako by to bylo na jeden tah. Malba je pro mě zároveň i baletem, protože je to neustálé běhání, zvedání velkých desek, odbíhání, pokládání atd. Lidé dnes už mnohdy nevědí, jak vypadá smrákání nad stádem krav nebo jednoduché elementární věci. Zde je musím vysvětlovat, kdežto v muzice to není třeba. Osobně je pro mne daleko příjemnější realizace malby, protože ji vidím, ale na druhou stranu muzika zmůže víc. Je to v podstatě velmi ambivalentní. Oba dva obory však pro mne znamenají především formu komunikace.

Kterou pohádku máte nejraději?
Z klasických pohádek jsem měl rád pohádku O živé vodě K.J.Erbena. Z hlediska ponaučení je pro mne zajímavá pohádka O veliké řepě, protože zde je vidět, že bez tradice, která se vrství, vrství - nic být nemůže. Pak stačí jen malá myška, která přiloží malou pacičku, ten malinký gram, který uvede celou lavinu do pohybu. Co se týče novodobějších pohádek, tak určitě pohádka Psí z Devatera pohádek Karla Čapka, protože se tomu voříškovi na palouku objeví psí víly. To je ten zázrak, který by člověk chtěl chytit a nemůže. Jako dítě jsem miloval Žabákova dobrodružství, kde to bylo v takové rovnováze mezi poezií a legrací. Také jsem čítával Medvídka Pú, což je jedna taková smutná velká báseň o loučení a odchodu. Abych nesahal jenom na pohádky - mám velmi rád Staré pověsti české, zejména příběh o Strabovi z Lucké války. Musím říci, že kniha je místy Jiráskem napsána tak, že by si to zasloužilo Nobelovu cenu. Vše se odehrává v takovém tom nevyslovitelném, hororovém, divném kafkovském tajemství.

Premiéra byla opravdu bouřlivá a publikum vstalo ze svých sedadel a křičelo bravo. Jak jste vnímal tento krátký okamžik slávy?
Mně se staly „standing ovation" v životě třikrát. Poprvé to bylo před dvaceti lety na premiéře Cirkusu Humberto v divadle v Mostě (v tehdejším Divadle pracujících). Podruhé, když jsem udělal Její pastorkyňu s J. A. Pitínským, která se hrála také ve Stavovském divadle. To, že se to stalo, je díky tomu, že se daly do pohybu právě ty síly, za které člověk nemůže a o kterých jsem již mluvil. Dokonce lidé o přestávce seděli na svých místech a nikdo si nešel koupit kávu. U Zlatovlásky jsem to zažil do třetice - je to nejúžasnější, co se může stát.
Helena Bartlová, Národní divadlo, září 2006





Vladimír Franz
Vladimír Franz: Pro citové mrzáky nedělám
Studium práv jen oddálilo malířovu uměleckou tvorbu
Zlínské noviny


(Dále vyšlo v: Kroměřížský deník, Slovácký deník, Valašský deník; 30.srpna 2006)

Kroměříž - Sedmačtyřicetiletý pražský rodák, vysokoškolský profesor, hudební skladatel, malíř, ale i vystudovaný právník. Člověk, jehož fascinuje lidským dotekem poznamenaná příroda - Vladimír Franz. Dílem všestranného umělce se nyní mohou kochat i lidé z regionu. V kroměřížském muzeu do 10. září vystavuje dvanáctero velkoplošných akvarelů a o týden déle bude na zámku v Chropyni společná Franzova výstava s Jaroslavem Hovadíkem.

Nakolik znáte Kroměřížsko, potažmo město Kroměříž?
Kroměříží jsem léta jen projížděl, vystavuji zde podruhé. Jsem s ní svázán i tím, že odtud pocházejí mí prarodiče. Marná sláva, Kroměříž, to jsou Hanácké Athény, mají zatětí přírody i bohatou kulturu. Líbí se mi, že je to město s velkou kázní, které má řád. Nenajdu zde na ulicích odpadky a psí hovínka.

Vyžaduje vnímání vašeho díla erudovaného člověka?
Nesnažím se podsouvat literární záležitosti výtvarnému dílu ani muzice, kterou dělám. Pakliže bych požadoval diváka, tak takového, jež není uzavřený a nevnímavý. To znamená, že pro citové mrzáky jaksi nedělám, kdybych se vyjádřil brutálně.

Jestli se nepletu, tak jste začínal jako právník?
Nezačínal jsem jako právník. Práva byla pouze oddálením rozhodnutí, jestli muzika, nebo malování. To bylo půl roku chození po výstavách, malování a skládání a ranní divadla a potom holt jeden týden zkoušek. S právem jsem vlastně nepřišel blíže do styku.

Je vám bližší hudební nebo výtvarné ztvárnění?
Příklon k jednomu či druhému u mě závisí na ročních obdobích. Teď bohužel hudba trochu přerostla. Od začátku roku mám za sebou již jedenáct premiér včetně celovečerního baletu pro Národní divadlo, což je třeba čtyři sta stránek partitury. Pro mě byl vždycky od začátku června do půlky října posvátný čas, kdy jsem se nenechal rušit pedagogickými ani hudebními věcmi a jen jsem maloval. Nyní je to narušeno.

Co momentálně děláte?
Napnul jsem si plátna a chystám se reflektovat krajinu v zadních Brdech. To jsou nenápadné hory, které jsou od dvacátých let vojenským pásmem. Byla to tabu zóna, kousek od Prahy se uchoval ostrov lesů, kamení, bystřin a obrovských vřesovišť. Teď chci zobrazit to místo. Budu dělat různé bitvy a spojení krajiny s tanky a dalšími stroji.

Jste znám svým potetovaným tělem, existuje nějaký ornament, který byste si nyní již udělat nenechal?
To by muselo být celé jinak. Už Dmitrij Šostakovič říkal, že se diví nějakému skladateli, který jedenáctkrát přepracovává jednu symfonii. Že by se na to vykašlal a místo toho raději udělal pět nových bez těch chyb.
Jan Vondrášek, Zlínské noviny, 30.8.2006


Vladimír Franz
Upravený přepis rozhovoru s Markétou Ševčíkovou
Český rozhlas
(Český rozhlas, pořad Letem kulturním světem, vysíláno 2. července 2006 ve 23:20; upraveno)

(...)
A já už tady vítám našeho dnešního předpůlnočního hosta, muže svérázných názorů, svérázného exteriéru, barokní šíře talentu i barokní šíře vzdělání. Dnes je naším hostem malíř a hudební skladatel, pedagog a vystudovaný právník, profesor Vladimír Franz. Dobrý večer.
Dobrý večer.

My jsme se, milý Vladimíre, naposledy potkali zhruba před pěti měsíci, kdy jste dostal Cenu Alfréda Radoka. Vy jste měl tehdy spoustu pracovních plánů do léta. Z čeho - z toho, co se zrealizovalo a povedlo - máte největší radost?
Musím jednak předeslat, že všechny své pracovní závazky jsem splnil - aby to trošku vypadalo jak vysílání v sedmdesátých letech - a bylo také hezké, že během toho půlroku ta představení odpovídala i vývoji i počasí. To znamená, že po velmi dramatických Dostojevských následoval měsíc květen, kdy jsem ukončil samé pohádky, například Krásku a zvíře pro otáčivé hlediště v Krumlově, kdy sice noční zkoušení v jednostupňovém teple za poletování sněhu bylo poměrně trestem, ale představení nicméně funguje, a samozřejmě největší radostí je uvedení mého baletu Zlatovláska pražským Národním divadlem, tedy lépe, ve Stavovském divadle.

Kvůli tomu baletu se právě scházíme, protože on měl premiéru před čtrnácti dny, velmi úspěšnou, ovace vstoje, což se skutečně na prknech Národního divadla už dlouho nestalo, nadto u baletu, takže čím si vysvětlujete, Vladimíre, tak obrovský úspěch? Já jenom dodám, že choreografii měl na starosti Jan Kodet a režii Ondřej Havelka. Takže jak se vám s nimi všemi spolupracovalo, a jak se vám podařilo z toho vykřesat takový krystal?
Ondřej Havelka mě nesmírně příjemně překvapil jako hudebně dramatický režisér, protože on, jakožto sám vynikající muzikant a zároveň syn jednoho z největších českých hudebních skladatelů druhé poloviny dvacátého století Svatopluka Havelky, prokázal, že k hudebně dramatickému tvaru má cit, vztah, a navíc - což je vzácné u režisérů, ať už operních nebo baletních - nevychází z literárního libreta jako základu, ale vychází z hudby. Co se týče Jana Kodeta, tak tam myslím, že se opět našla taková krásná kongeniální spolupráce. Jan Kodet je nesmírně hravý, ta jeho choreografie má v sobě takovou tu milost v obou slova smyslech, takže lidi jsou prostě chyceni, ať jsou to malé děti, které byly na generálce a řvaly u toho jak na fotbale, nikoli jaksi mimo, ale fandily a různě se o to zajímaly, tak i to premiérové publikum. Až na pár kritiků, kteří se zřejmě neorientovali...

Vy sám směřujete svojí tvorbou, a teď mluvím o hudbě, k takzvanému vysokému umění, dá li se to tak říci, skládáte opery, symfonie, divadelní hudbu, filmovou hudbu. Neměl jste někdy chuť oslovit širší spektrum publika, protože ono jsou to všechno takové trošku menšinové žánry a přece jenom náš český hudební písek je ještě menší než ty malé. Nemrzí vás to?
K tomu žánru - když jsem dělal na podzim absolventské představení mladého režiséra Petera Chmely Terorismus, což byla česká premiéra této hry, tak jsem k tomu udělal metaly, punky a tyto hudby. Já ten žánr znám, i jsem ho časem poslouchal, i jsem ho zkoušel kdysi hrát, přestože se tím nijak nechlubím, ale tím, že od něj mám odstup, můžu s ním nakládat. Naopak, kdyby někdo chtěl udělat punkový muzíkál, šel bych do toho všema deseti, protože právě ten odstup a ten nadhled může vytvořit daleko zajímavější tvar, než kdybych se v tom žánru denně pohyboval. Čili tyto protiúkoly mě naopak nesmírně baví. To jsou mé sny, třeba v divadle, neudělat někdy vážnou tragickou středověkou hru, čímž jsem jaksi bohužel proslulý, ale udělat si třeba pořádný western nebo pořádné sci-fi.

No vida, vida. Vy jste se tady teď pochlubil, že jste koketoval s punkem a s metalem. Posloucháte ještě dnes i jiné žánry než klasiku, protože vy jste mi minule říkal, že už vás žádný jiný hudební žánr tak moc nezajímá...
Pro mě hudba je komunikace a je pro mě sdělení. A pakliže žánr, jako je třeba některá pop-music, nenese nic hlubokomyslného, tak opravdu nechci, aby to bylo hlubokomyslné, takže raději vyhledám opravdu ten nejrobustnější metal, který má to sdělení takové jasné, je to hop nebo trop a jde jenom o energetickou vlnu. Čili toto mi naprosto nevadí a naprosto se tomu nebráním. Naopak se bráním něčemu, co je na pomezí, takové to intelektualizování populární hudby, která si hraje na to, že je vážná, nebo něco mezi, to mi připadá protivné...

A to je třeba co?
No to je třeba Iva Bittová a tyto žánry, které polouchají intelektuálové, kteří tím mají pocit, že konzumují vážnou hudbu. Nekonzumují vážnou hudbu, konzumují pop-music, která se akorát tak tváří. Já bych dopručoval, aby tito lidé nabyli formálního vzdělání a skutečně dělali vážnou hudbu, když ty písničky, co zpívají, lakují na tento tvar.

Pojďme teď k vašemu výtvarnu, Vladimíre. Není to trošku schizofrenní, být zároveň hudebním skladatelem a zároveň výtvarníkem? Která z těch poloh u vás převažuje nebo co způsobí, že časem tu která poloha převáží?
Hudba je krásná, má přímou komunikaci, ale realizace je nesmírně pracná a trošku nevděčná, protože člověk musí sedět přibitý na židli a koukat do těch malých puntíčků, až mu se zhorší zrak. Naopak u výtvarného umění se člověk hýbe, hned vidí, co dělá, může bleskurychle věci předělávat. Je to zároveň i forma karate a tělocviku, protože vlastně koncentruje tu energii, odbíhá, zvedá desky nebo plátna, čili je neustále v pohybu, čili je to pro mě i vyvážení té lidské fyzické složky. Malování pochopitelně souvisí i s obdobími, která se senzitivně nabízejí, to znamená jaro a léto, kdy je fůra barev, je dlouho vidět, strašná spousta světla, a to mě při práci neobyčejně vzrušuje. Čili pro mě bylo léto vždycky takový posvátný čas, kdy hudba šla spát, protože i ona si musí odpočinout, no a nastupovalo malování až do října. Letos, bohužel, je to nabouráno některými akcemi, nicméně se musím nakoncentrovat na začátek září, protože budu dělat něco, co s výtvarným uměním souvisí, ale ne přímo s malováním. V rámci sochařského sympozia, které probíhá každý rok na Václavském náměstí, tam složí na Můstku dvacet tun písku a já z toho písku budu muset za několik dní vytvořit takovou říši, takovou Tolkienovskou říši, anebo to bude říše zvaná Čechy a bude se to jmenovat třeba "Republika má narozeniny", a bude to zase takový kriticko-sociální cyklus z písku. Samozřejmě, kdybych byl jako většina našich předních výtvarníků, kteří jen hledají různé kunsthistorické zajímavosti, které v podstatě nejsou zajímavé, tak hned jako první mě napadlo, že by se tam udělalo pískoviště, zapíchla by se tam tabulka "Vstup zakázán" a zahrabaly se tam nášlapné miny. Ale to by asi na Václavském náměstí pochopitelně budilo trošku rozruch, kdyby se tam lidé různě rozprskávali o obchodní domy...

Vraťme se ještě k tomu malování. Musíte se uvést do nějaké speciální atmosféry? Vy jste říkal, že hudba chodí v létě většinou spát a že se snažíte malovat. Potřebujete nějaké překlenovací období na to, abyste se dostal z hudebníka Vladimíra Franze do výtvarníka Vladimíra Franze?
Potřebuju. Trvá to většinou tři neděle až měsíc, kdy člověk velmi vztekle dobývá to, co zapomněl, když jsem na tom jako mravenci, kteří se za rok naučí neuvěřitelné věci, ale když jdou v zimě spát, všechno zapomenou. To je dobře pro nás pro lidi, protože kdyby to nezapomněli, tak už by tady dávno řídili úplně všechno. A tak já stejně za tu dobu hudební zapomenu úplně všechno. Nejdřív se musím rozcvičit, abych udělal třeba plynulý kruh rukou, aby mě poslouchalo spojení ruka-hlava, pak člověk začíná výtvarně vnímat, to znamená všímat si věcí ve smyslu tektoniky, kompozice, stavby, která je úplně jiná než je v hudebním světě, a pak zvolna začíná formulovat to, co by si přál. Mezitím se mi stane, že zapomenu strašně moc z hudby, takže když potom na konci léta poslouchám, co jsem složil, je mi naprosto nepochopitelné, jakou mocí jsem to dal dohromady, jakou mocí jsem to vlastně složil.

My jsme si tady říkali, co vás zajímá a nezajímá v hudbě. Co vás zajímá a nezajímá ve výtvarnu?
Hm... Je zajímavé, že člověk prošel velmi intenzivně vývojem dvacátého století, i jsem si mnohé věci zkusil, aniž bych to třeba zveřejňoval, různé konceptuální záležitosti, práce z těžkých industriálích materiálů, které byly samozřejmě těžce převozitelné - velké železné rezavé desky, kmeny stromů, kameny a takové záležitosti -, než jsem zjistil, že to jde i normálně namalovat. No a postupem času stále více zjišťuju, že dvacáté století, ač je neuvěřitelně úctyhodné a jsou tam mnozí mí miláčci, není pro mě vůbec inspirativní, ale daleko více jsem najednou objevil svět rané italské renesance nebo španělského baroka, kdy z těch věcí může člověk načerpat daleko novější a zajímavější impulsy než z celého dvacátého století. Navíc jsou tato díla prostě daleko chutnější z hlediska řemesla a přednesu. To neznamená, že bych maloval jako Giotto, to v žádném případě, ale ty impulsy jsou daleko zajímavější než z toho dvacátého století. Čili jsou to takové zajímavé objevy, které se dostavují po čtyřicítce. S tím jsem vlastně vůbec nepočítal.

Máte i nějaký chutný tuzemský impuls?
Tak ten chutný tuzemský výtvarný impuls... Nikdy jsem nepřestával říkat, že největším českým malířem byl Mistr Třeboňský. Ač jsme měli jisté velikány, tak nikdo tuto intenzitu tady nepřekonal, to je prostě marné.

Vy jste teď říkal, že po čtyřicítce se to mužské, nebo výtvarníkovské, vnímaní mění. Vy jste měl před měsícem narozeniny. Když jste na sebe tak s nadhledem z výšky nahlédl, Vladimíre, jak se změnil Vladimír Franz dejme tomu za posledních deset let?
Za posledních deset let si Vladimír Franz osvojil technické možnosti, to znamená, že může udělat, co si zamane, vyzkoušel si v hudbě velké, vážné žánry, vysoké žánry, jako je třeba symfonie nebo druhá opera nebo balet, vyzkoušel si, že už nemusí být tak složitý, že může pouhým čtyřhlasem ve formě madrigalu dosáhnout stejného efektu, jako kdysi dosahoval pracně třeba třináctihlasem, že si nemusí ve výtvarném umění už vůbec dávat nohu za krk, že může přecházet s nadhledem různé úštěpky, že už se nemusí omlouvat za to, že existuje a že také může klidně různé lidi kamsi poslat, navzdory tomu, že nemá ani slavného tatínka, ani nesedí v dvaceti komisích, které by nabízely protislužby. Čili myslím, že se můj život zklidnil a zatím se, tedy doufám, nehlásí ani žádné zdravotní potíže, takže bych chtěl tento červenec a srpen svého života ještě nějak pěkně zúročit, že by se měla objevit třeba druhá symfonie, zkusit si muzikál, zkusit si i další operu, která by měla být naopak nesmírně subtilní. Druhá symfonie, když už jsem tedy v té první řekl světu, že by měl zahynout, tak by naopak měla být pastorální, k čemuž ostatně směřuje balet Zlatovláska, že už děti nemají mít pocit, že je to marnost, že jsou na tomto světě... Čili člověk je přece jenom trošku pozitivnější a užívá, co se dá.

A radostnější. Čímž se dostáváme k poslední otázce. Náš host nám tady vždy řekne na závěr své životní krédo. Vladimíre?
Tak mé životní moto je takové, abych to, co mi bylo někdy svěřeno, rozvíjel a nepromarnil, a abych nebyl nucen ničit nikoho za to, že mi sám o své vlastní vůli škodí.

Tak. To bylo závěrečné slovo mého dnešního hosta, jímž byl malíř, hudební skladatel, pedagog, právník, profesor Vladimír Franz. Díky a dobrou noc.
Dobrou noc.
Markéta Ševčíková, Český rozhlas, Letem kulturním světem, 2.7.2006


Vladimír Franz
Zlatovláska, Němci a pankáči
Elle
(Elle, červenec 2006)



Skládá symfonie, píše opery, maluje obrazy a sám je uměleckým dílem. Když se mu něco nelíbí, řekne to. Doktor práv, profesor Vladimír Franz.

ELLE: V červnu jste měl čtyři premiéry: tří divadelních představení a baletu Zlatovláska. Je to vaše běžné tempo?
VLADIMIR FRANZ: Není. Kdyby to bylo rozumné, tak bych v divadle dělal jednu premiéru měsíčně, abych to příjemně zvládnul. Občas se to ale nahrne. Od začátku roku jsem dal dohromady deset premiér plus hudbu k jednomu dokumentárnímu filmu. Ale já mam velkou praxi, takřka čtyřicetiletou, a za tu dobu jsem si řemeslo osvojil, ověřil jsem si ho praxí a zvyknul si na určitou výkonnost, takže bych neměl být ničím překvapen.

ELLE: Můžete říct něco víc o vašem baletu?
V.F.: V dětství mi balet nijak nevadil, na rozdíl od činohry. Jednou jsem viděl představení v divadle Jiřího Wolkera a to mě od činohry odradilo na dalších dvacet let. Dětská představení jsou dokonce traumata mého dětství. Naprosto odporný vzhled dvou slavných loutek Spejbla a Hurvínka! Znám jen málo hororovějších záležitostí, než jsou tihle dva. Další trauma je strýček Jedlička. Dodneška nenávidím, když někdo z jeviště začne klást otázky hledišti. Ale k baletu. To byla výzva Ondřeje Havelky, který dělá režii, a jde o balet pro děti. Děti dneska hltají akční filmy, pornofilmy i všechno ostatní v neomezeném množství, všechno dělají naplno, takže je nesmysl k nim přistupovat způsobem ťuťuťu ňuňuňu. Je to normální balet, vůbec neberu ohledy. Jde jen o to, aby muzika byla invenční, aby šlo jedno výrazné téma za druhým, a pak už se děj vůle boží.

ELLE: Dostal jste čtyři ceny Alfréda Radoka. Naslouchá vám teď více lidí?
V.F.: Vždycky máte příznivce a odpůrce. Nejhorší je kulturní šedá zóna, v níž jsou divní, zakřiknutí, a tím pádem zákeřní lid, kteří mnohdy obývají vedoucí posty různých festivalů, jako třeba Pražského jara. Kdyby to šlo, tak by mi tihle lidé upřeli nos mezi očima.

ELLE: Hudbu skládáte od šesti let; využil jste svého umění v pubertě k okouzlení žen?
V.F.: Jistě. To jsou takzvané ,lístky do památníku', které už dělal Schumann nebo Smetana - krátká hudební forma věnovaná konkrétní dívce. Každý má svoji sbírku motýlů.

ELLE: Když někoho chválíte, řeknete o něm, že je pankáč. Pojmenoval jste takhle Smetanu nebo Masaryka. Jste taky pankáč?
V.F.: Chci tim říct, ze takový člověk nakládá naprosto svobodně s materií a vyjde mu to, což u punku nemusí být pravidlem. Je pravda, že kritika o mojí symfonii řekla, že s materiálem nakládám, jako by to byla punková kapela, což mě potěšilo. I když punkové postupy nepoužívám. Jde o to, že se k tomu chovám divným, bezohledným způsobem. Není to manýra, jde o způsob uchopení. Smetanu jsem označil za pankáče, protože si myslím, že když někdo v prostředí, kde je normou píseň Nad Berounkou pod Tetínem, složí Mou vlast nebo Dalibora, tak je najednou úplně jinde nez ostatní. Je pankáč a je jedno, jestli má na hlavě číro, nebo ne.

ELLE: Proč si myslíte, že "smyslem českých dějin je kutilství a Češi jsou tu proto, aby se pobavili Němci"?
V.F.: Kutilství je strašná věc. Receptář, který funguje i ve výtvarném umění. Docela zajímavá parafráze kutilství, která si z něj dělá srandu, je Franta Skála. V jeho podání jde o hold chataření, samorostům, vyřezávaným banjům, celýmu Posázaví. Myslím si, že povodně, jakkoli nepříjemné, byly božím řízením, protože pánbůh se nemohl dívat na to neuvěřitelný zasrání krajiny kadiboudama a chatovýma koloniema zničený údolí řek. A že jsme tu pro zábavu Němcům? To je další zoufalství. Která země by si mohla dovolit ten luxus, že její hranici obkružuje řetěz padesáti kilometrů bordelů?

ELLE: Co byste dělal jako ministr kultury?
V.F.: Snažil bych se, aby se do kultury, která za to stojí, dostalo víc peněz. Logicky. Od toho se všechno odvíjí. Kdyby ve středověku nebyli bohatí mecenáši, tak by nebylo nic. A není pravda, ze by si kultura na sebe měla vydělat sama. Upřimně řečeno, Pražské jaro má program jak šibřinky v Mladé Vožici za dob národního obrození. Vzdyť je to hanba! Ale to zas souvisí s finanční situací. Pakliže nemůžeme lidem zaplatit, tak po nich nemůžeme ani nic chtít. Když bude někdo dobře zaplacený a svoji práci neodvede, tak se může vyhodit, ale za almužnu si to dělejte sami. Určitě bych zavedl kulturní televizní kanál. Na ČT 2 se objevují krásné věci, ale ve tři ráno. To asi může obohatit řidiče v tirácích někde na Rozvadově nebo noční vrátné. Pro mě je neuvěřitelný, že se tenhle program může věnovat hokeji nebo fotbalu a může tam existovat něco tak nepředstavitelného, jako je Noc s Andělem. To je program na Primu, a to ještě s otazníkem. Tekoucí marný čas, rozředěné, nemoderované, žádné...

ELLE: Co ženy?
V.F.: Ženy byly vždycky zvláštní strážkyně. Dělily se do několika kategorií. Různé typy matek, pak zvláštní ženy, které do mě promítaly své neštěstí a myslely, že je zachráním, což mnohdy končilo tragicky, protože nemůžu nést deset křížů na zádech, a pak jsou ženy nezbedné a rošťáci...

ELLE: A to je váš typ?
V.F.: Já myslím, že žena by v prvé řadě neměla v chlapovi budit pocit viny. Muži jsou většinou rošťáci, kteří by si nejraději různým způsobem hráli na písku, a jestli mají před sebou utrápenou budovatelku hnízd, která je plísní, že si na písku hrají, tak vzniká klasický model, který známe z českých komedií, kde se vždycky objeví obrovská žena v hospodě a táhne svého muže domů. S Idou Saudkovou jsme našli konsensus. Oba jsme trošku rošťáci, paradoxně se neshodneme v hudbe a ve fůře věcí, ale nepřekáží nam to.
Jan Biggles Hanzlík, Elle, červenec 2006



Vladimír Franz
Vladimír Franz: „Jsem příspěvkem k barevnosti světa.“
Alive.cz
(Alive.cz; datum neuvedeno, duben 2006)



Skládá vážnou hudbu, maluje obrazy a sám je chodícím uměleckým dílem. Většinu jeho těla včetně obličeje pokrývá tetování, které ho v očích těch, kteří umění moc nehoví, proslavilo víc než jeho tvorba. Přitom má na svém kontě celou řadu hudebních skladeb – symfonie, opery, oratoria a další, jeho hudba je slyšet v řadě divadelních inscenací i v některých českých filmech. Za svou práci obdržel řadu ocenění – čtyři Ceny Alfreda Radoka, Cenu Divadelních novin aj. Jeho zjev nesouzní s obvyklou představou univerzitního profesora, přestože jím je – učí totiž na katedře činoherního divadla na DAMU. „Jsem v jistém smyslu příspěvkem k větší barevnosti světa,“ usmívá se.

Proč jste se vlastně rozhodl ze sebe udělat výtvarný artefakt?
Tetování se mi odjakživa líbilo – nechal jsem se tetovat už zamlada. Líbil se mi moment té proměny. Světu by celkově prospělo víc barevnosti a méně uniformity. Pak by byl mnohem veselejším místem.

V jednom rozhovoru jste říkal, že jste introvert, co nerad budí pozornost okolí. Vaše tetování ji ale přitahuje. Jak se s ní vyrovnáváte?
Když se chtějí koukat, ať koukají. To je jejich problém.

Odmalička jste směřoval k umělecké kariéře – v šesti letech jste složil první skladby, od dvanácti malujete, přitom jste ale po základce nešel na konzervatoř a později jste místo umělecké vysoké školy zvolil právnickou fakultu. Proč?
Nemohl jsem se rozhodnout mezi malováním a hudbou, bál jsem se předčasné volby. Chtěl jsem mít jistotu, že to, čím se budu zabývat, bude schopno vývoje. Říkal jsem si, že anekdota může ještě chvilku trvat, než se uzavře nějakou tou pointou. Protože jakmile nastane pointa, tak je buď natolik nosná, že vám vystačí na celý život, jelikož sama sebe násobí, nebo postačí třeba jen na pět let a pak už děláte jen blbosti, protože opakujete jednu vyčerpanou formulku pořád dokola a nic jiného vám nezbývá, pakliže nechcete odejít k něčemu úplně jinému.

Proč jste ale jako čekárnu na pointu zvolil zrovna studium práv?
Právničina je přece dost racionální obor. Racionalita se nevylučuje ani s muzikou ani s obrazovou kompozicí a reflexí světa. Hlavně se ale tehdy ještě na právech studovalo tak, že měl člověk půl roku volného času a až pak byly zkoušky. Volný půlrok jsem využíval k tvůrčí a názorové krystalizaci, nikdy předtím ani potom jsem neviděl tolik filmů a výstav jako v tomto období. Pak přišly zkoušky a já se horempádem snažil vstřebat tisíce stránek učebnic práva. Šlo to, i když s odřenýma ušima. Abych si zapamatoval důležité pasáže, musel jsem si je zhudebnit.

Takže představa, že umělec nutně musí být neschopen racionálního uvažování je mimo mísu?
Otázka je, co považujeme za ono racionálno. Podle mě se například schopnost racionálně myslet nemusí vůbec pojit se schopností cokoli řešit na českých úřadech – jejich fungování považuji totiž za naprosto iracionální. Naopak umění je tvrdě racionální činnost – musím nějak uchopit a sevřít tento svět, dát mu tvar, vůni a souřadnice.

Během studií práv jste se zapřisáhl, že se právu nikdy věnovat nebudete a také jste to splnil. Pomohlo vám přesto někdy v životě právnické vzdělání?
Právo jako takové se mě nijak nedotklo – neakceptoval jsem ho, protože podle mého jsou na světě mnohem praktičtější věci, které by měl člověk vstřebat. Systém vzdělání, kterého se mi na právech dostalo, mě však určitě ovlivnil a pomohl formovat mé myšlení. Navíc jsem na právech potkal celou řadu zajímavých lidí, určitě víc, než bych měl šanci potkat na kterékoli umělecké škole.

Studia na právech jste ukončil ziskem titulu JUDr. a vrhl jste se „k lopatě“...
Ještě jsem se nechtěl nechat definitivně sevřít tíhou volby – má cesta k umění byla během na dlouhou trať. Právem jsem se živit nechtěl a umění – to ještě nebylo hotovo. Kdybych si v té době zvolil nějaký jednoduchý princip, jako třeba heavy metal nebo punk, mohl jsem být už tehdy na své umělecké dráze mnohem dál. Přede mnou v té době ale stále ještě leželo nepřeberné množství vjemů, které jsem si potřeboval osahat a strávit. A to vyžadovalo svůj čas.

Čím vším jste v té době byl?
Myslím, že by z toho byl dobrý kádrový posudek pro účast v nějakém disidentském hnutí. I když, pravda, topičem jsem nikdy nebyl, ale jinak jsem nikdy nebyl (smích), ale jinak jsem poznal řadu manuálních profesí a výrobních procesů. Byla to intenzivní škola života a určitě tohoto období nelituju.

A kdy skončila škola života a začalo umění?
Ale já se umění věnoval stále, stále jsem pracoval na svých věcech – i když jsem se třeba zrovna živil vykládáním vagónů. Jinak by to nemělo smysl.

Dnes vás živí hlavně muzika. Co je pro vás malování – koníček?
Obojí je můj koníček, muzika i malování, ale je pravda, že muziku potřebuje daleko víc lidí. Tedy koníček – je to má profese, uchovávám si však pro práci stále stejné nadšení a chuť, jako kdyby to byl koníček.

Kromě skládání hudby a malování se věnujete také učení – na DAMU vedete kabinet scénické hudby. Přináší práce pedagoga něco i vám, vašemu umění?
Určitě. Člověk se nesmí v umění uzavřít do skleněného zámku, to by bylo jako zavřít se s kýblem guláše v kuchyni. A tohle vám studenti nedovolí. Přinášejí vám podněty z tohoto světa a navíc vás nutí jít stále dál. Musíte jim mít co nabídnout a nemůže to být jen to, co už máte za sebou nebo co tu bylo už před sto lety. Díky studentům člověk zkrátka nemůže tak rychle zestárnout a stále se mu otevírají nové obzory.
http://www.alive.cz/cz/Zajimavosti/archive?id=1955
http://www.alive.cz/document/stahuj.php?f=alive_magazin_duben2006.pdf


Vladimír Franz
Byl to krásný trénink
Website Divadla Most
(Website Divadla Most, 22.5.2006)



Posledním ohlednutím za vzpomínkovým pořadem BEZ OPONY bude rozhovor s hudebním skladatelem, profesorem, čtyřnásobným držitelem Ceny Alfreda Radoka Vladimírem Franzem. Do Mostu ho před dvaceti lety přivedl spolu s novou hereckou generací režisér Zbyněk Srba. Vladimír Franz po sobě zanechal stopy nejen pracovní. Dodnes se jeho tehdejší pracovně říká "Francovna".

Jak vzpomínáte na své první angažmá v Mostě?
Bylo to moje první angažmá v divadle vůbec. Člověk vlastně dobýval půdu, objevoval zákonitosti profese a každá inscenace přinášela nová a nová úskalí, která člověk musel řešit takříkajíc za pochodu. Kdyby je nevyřešil, nikdo na jeho zdejší pobyt jaksi nebyl zvědav. Pro mě to nebylo stejné jako pro herce, který ať zahraje dobře nebo špatně, zůstává hercem… V Mostě byl tehdy skladatel pro divadlo luxus. Čili jsem to angažmá musel řešit se ctí, jinak bych odsud odešel na štítě. Byly to pro mě obrovské zkušenosti. Ať to byla inscenace Filosofská historie, kterou jsem celou koordinoval, skládal / uvedení autorů není pravdivé - opoměla se nahlásit nová verze /, nebo Cirkus Humberto, Nová komedyje...a další. Režisér Zbyněk Srba, který si kdysi prosadil, že s ním do Mostu přijdou nejen herci, ale také hudební skladatel, což mu budiž přičteno ke cti, věděl co spolupráce s hudebním skladatelem obnáší.

Z té doby Vám zůstala také řada osobních vztahů...
Ano to byla další věc. Seznámil jsem se v Mostě s různými lidmi, kteří tvoří kulturu i tady a nemyslím jen v divadle. Vytvořili se určité vztahy, nejen profesní. Například osobní setkání s takovými lidmi jako byl režisér Josef Henke, jeden z vejvětších rozhlasových režisérů, který tenkrát nemohl pracovat a budiž ke cti vedení divadla, že ho tenkrát zaměstnalo. Dalším byl Luboš Pistorius, geniální analytik textu, Pavel Pecháček s nesmírnou vnitřní noblesou a etikou. To všechno pro mě byla škola nejen profesní, ale i škola etiky. Později si na všechno člověk vzpomněl. Samozřejmě vzpomínám na různé členy umělěckého souboru, herce ale i zvukaře, na celý organismus divadla. Bylo to vlastně poprvé a vždycky když je něco poprvé, tak na to člověk dlouho vzpomíná a je to pro něj určitý fundament. Pochopitelně se člověk pohybuje dopředu a třeba to pro mě skončilo v pravý čas, porotože se taky mohlo stát, že bych se zarazil a stále opakoval. Zkušenosti s velkým divadlem se mi hodily např. při spolupráci se Zdeňkem Pitínským ve hře "Osm a půl" ve zlínském divadle. Pro něj bylo velké divadlo překvapením, pro mě ne.

Zmínil jste počáteční profesní úskalí, co bylo nejhorší?
Úskalí byla taková, která by i normální skladatel těžko řešil. Např. dělat muziku na choreografii! Jindy si Zbyněk Srba náhle vzpomněl, že druhý den se bude zkoušet píseň a byla na ní vypsána dopolední zkouška. Akorát mi nikdo neřekl, že se ta píseň musí složit. Já jsem se ji večer snažil složit, ale nešlo to, v noci taky ne. Teprve až ráno asi deset minut před zkouškou se to povedlo! A takové věci se řešili tzv. za jízdy. Dnes po symfonii, operách, oratoriích ve vážné tvorbě není problém tomu kdykoliv poručit, ale tenkrát člověk teprve získával řemeslo. Byla to taková škola, kterou vlastně dnešní obsolventi AMU nemají, ti se všechno dozví jen teoreticky. Já jsem si musel naštěstí všechno prakticky vyzkoušet. Měl jsem velký náskok, protože jsem hned slyšel co funguje a co ne. Nesmím zapomínat, že jsme nejen zkoušeli inscenace, ale musel jsem je odehrát i naživo, protože tak byly napsané. Nebo ve Filosofské historii jsem měl piáno od herců 30 m daleko a musel jsem si zvyknout na dvouvteřinový dozvuk než ke mně doletěl zvuk. K tomu jsem slyšel jen sykavky nic jiného... A to všechno byl podivný, ale krásný trénink.
http://www.divadlo-most.cz/index.php?article=4086




Vladimír Franz
Když maluji, tak hudbu neposlouchám
Suflér 2006
(Suflér 2006, 9.5.2006)



Vladimír Franz, profesor, skladatel, malíř, hudební dramaturg, výrazná osobnost divadelního světa získal Cenu Alfréda Radoka 2005 za vytvoření scénické hudby k inscenaci Znamení kříže v režii Hany Burešové, kterou dnes večer uvidí i návštěvníci festivalu Setkání2006 Stretnutie. Je to jeho již čtvrtý „Radok“ a možná, že ne poslední, jelikož nominací získává každým rokem za své umělecké počiny několik. Letos jich bylo například dokonce jedenáct.

Jste výrazný člověk jak na první pohled vizuálně, tak i svou muzikou a svými názory. Myslíte, že nějak souvisí, ovlivňuje se, jak člověk vypadá, jak tvoří a jaké má názory?
Myslím si, že to, jak člověk vypadá, není pro tvorbu důležité. Je to jedno. Každý si může vypadat, jak chce. Ve světě názorů je i vizáž určitý názor. A umění je také formulací určitého názoru a je už jedno, jestli člověk maluje, skládá muziku, nebo se zabývá něčím úplně jiným.

Nedávno někdo pořádal dílnu, kdy mladí tvůrci malovali obraz na hudbu, jiní skládali na základě shlédnutého, další psali na oba tyto podněty. Vy sám malujete, skládáte. Objevuje se vám hudba v barvách a naopak? Které obrazy ve vás vyvolávají zvukový vjem?
Já když maluji, tak hudbu neposlouchám, a naopak, když vidím obraz, tak neslyším hudbu. Výtvarné umění a skladba, to jsou pro mne dva odlišné obory, které se mi nemíchají. Jako dva rozdílné jazyky. Ve výsledku má však nakonec každý z toho druhého v sobě „základní dotek“, ale to je u mne podvědomé. Když si tvůrce v průběhu tvorby tak trochu zdřímne, tak je to ono. Zdůvodňovat a analyzovat se může buď před tím, nebo potom. V době, kdy skládám, mám v sobě jistý pocit a ten je tou skladbou, je pro mne důležitý, vede mne.

Když skládáte scénickou hudbu, jaký je váš postup? Co vás inspiruje nejdříve? Text, rozhovor s režisérkou/režisérem, herci, scénografie?
Vím, ve které době text vznikl, znám jeho historický kontext a zpravidla se snažím z režiséra dostat jeho vizi, jakým směrem se bude inscenace ubírat, co chce sdělit, o čem hrát. Text nečtu příliš pozorně, natož dvakrát za sebou, abych se při skládání hudby nedostal do popisu. Není to pro mne dobré. Vytvořím si z těchto podnětů v sobě základní svět, v němž je prostor pro lásku, radost, smutek, i zlomyslnosti a tak podobně. Nedělám konkrétní hudbu pro konkrétně ohraničený prostor.

Mluvíte, jako výtvarník, do podoby scény k inscenacím, na kterých spolupracujete?
Ne. Nemyslím si, že je to dobré a také bych si to nedovolil. Ani bych si nezhudebňoval své vlastní libreto. Je to potom zdvojení jednoho pocitu. A tak je tomu i u té scénografie při tvorbě na stejné inscenaci. Bylo by to pouze zdvojování jednoho pocitu.
Suflér 2006, 9.5.2006
http://online.scena.cz/index.php?r=47&c=1155
Vladimír Franz
Co to tady je za hnus? Vždyť Česko je jenom provincie. Třeba Destinnovou tu nenechali zpívat)
Mladá fronta Dnes

Jeho tvorbu řídí roční období i jednotlivé hodiny. "Nejlepší je skládat hudbu a vůbec tvořit hned po ránu, po probuzení," tvrdí Vladimír Franz. "Pokud je člověk způsobilý normálního života, tak ta hudba z něho běží úplně sama. Během dne to slábne a večer dělám už jen mechanické úkony."

Když skládáte, většinou je to v přírodě. Proč žijete v Praze?
Protože tady mám povinnosti. Ale když nemusím, tak v Praze moc nejsem. Žil jsem na Šumavě, pak jsem se přesunul na Nepomucko, které je dostupnější, ale chová se jako Šumava. Tam chodím a přemýšlím si. Tahle část tvorby mi připadá lepší než realizace, kdy pak dílo vyrábíte. Nejlepší je nechat si muziku nebo plán obrazu v hlavě pohrávat.

Vytvoříte někdy něco, co se vám nelíbí?
Stane se. Nejsem ale proto naštvaný. Nerad věci předělávám, to je jako látat bublinu. Je to blbost. To radši sednu a napíšu skladbu znova. Nepovedlo se, povede se příště. Důležité je vědět, jak se to stalo.

Na co jste naopak nejvíc pyšný?
Ježiš, to nevím. Na divadle byla pro mě kdysi klíčová věc Mostecká nová komedie o Libuši, Hodina mezi psem a vlkem v Praze, Osm a půl a Její pastorkyňa ve Zlíně, Bloudění v Národním divadle, Markéta Lazarová, opery, symfonie.

Máte spočítané, kolik jste toho dohromady složil?
Hudbu ke sto dvaceti divadelním hrám, nějakým filmům, televizním inscenacím. A taky vážnou tvorbu...

Jste bohatý, když tak hodně pracujete?
Ne, na tom se nedá zbohatnout. Kdybych žil v Americe, tak jo. Když jsem tam byl a pouštěl tam svoje věci, tak jsem tam potkal jednoho německého kolegu, který dělá to samé co já, a ten přiletěl vlastním letadlem. Tím se to liší. Kdyby to tady bylo alespoň tak jako v Německu, tak bych na tom taky nebyl nijak špatně.

Kdybyste si mohl sám vybrat místo, kde se narodíte, kde by to bylo?
Někde na jihu, kde je teplo. Nebo v Londýně, v Berlíně. To jsou evropská kulturní centra, kde když člověk něco udělá, tak má jeho tvorba nějakou váhu. Tady je to jako odlévání do ztraceného vosku. Bohužel je to tu provincie.

Praha není podle vás kulturní centrum Evropy?
To je takové kulturní centrum, jako platí rčení: Co Čech, to muzikant. Nebo Bývali Čechové statní junáci, Mí Pražané mi rozumějí. Anebo rádoby národní sbírka na Národní divadlo, na které dal z pětasedmdesáti procent peníze císař František Josef I. Čili toto ne. Toto je provincie, která nikdy neměla být svobodná, to je velký omyl. Na to se bohužel taky neustále doplácí.

V čem?
Ve všem. V sociálním chování lidí, v nesamostatnosti, nesvéprávnosti, v politickém životě, v úťáplosti kulturního života. Vždyť tady se vždycky stal slavný někdo, kdo přijel zvenku! Kdyby Dvořák nepřijel z Ameriky a Anglie, tak by snad dodneška hrál v Prozatímním divadle na violu. To je prostě pořád a v jednom kuse to samé. I když byla první republika tak vychvalovaná a hýčkaná, tak si ta země dovolila ten luxus, že nejlepší operní zpěvačku Emu Destinnovou nechala dvanáct let dřepět na lodičce ve Stráži nad Nežárkou, ani místo na nějaké konzervatoři jí nikdo nenabídl. Nenechali ji ani zpívat. Tak mi řekněte, co to tady je za hnus?

Nezlepšuje se to?
Ne, vůbec ne. Je to pořád stejná písnička, jen v bledě modrým a bledě zeleným. Jsme takovej stanovej tábor, kde všichni vařej na lihovým vařiči a vždycky jeden druhýmu převrhne kotlík a další se na to se zálibou kouká. A přitom si hrajeme na to, že se vaří v nějaké zámecké kuchyni. Bohužel to není pravda, jenže lidi to nutí odvádět vlastně nadlidské výkony. Ten kontext je strašlivý.

Mohl jste emigrovat, přestěhovat se do ciziny. Proč tady žijete?
Toť otázka. Samozřejmě, že jsem to řešil... Uvidíme, ještě není všem dnům konec. Ale třeba v Americe jsem vedený ve slovníku skladatelů, tam ta reakce byla okamžitá. Nic mi tam jakoby nechybělo, ale připadal jsem si tam jako na Marsu. Nelíbilo se mi tam. Nejsem ten typ, který by se tam cítil dobře. Je tam neuvěřitelná nevztažnost člověka a přírody. Třeba v Mexiku - a celý Latinský Americe - civilizace nepůsobí tak křečovitě, neboť tam došlo k vyrovnání lidí s tradicí a přírodou. Za to může katolictví, předpokládám. Dokázalo asimilovat, má v sobě i divadelnost a smyslovost, ale to protestantství v Americe to nedokázalo, ty lidi tam mají pocit, jako by je někdo vyvezl za řeku, a oni křičej, aby je někdo převezl zpátky.

Věříte v Boha?
Svým způsobem. Nejsem v žádné náboženské straně. Jednou jsem říkal, že pánbůh nepotřebuje tlumočníka, a pak jsem dostal spousty dopisů, že Ježíš mě miluje a Pán Bůh potřebuje tlumočníka. Ale je jistá věc, že náboženství může udržet národní identitu, jako třeba v Polsku. Češi jsou převážně ateisti, ke své škodě. To se pak projevuje v jakémkoliv chování. Třeba i na silnicích. Náboženství znamená dodržování norem. Když nic takového není, normy se obcházejí. To je zákon džungle. Ve vesnici nikdo nejede padesát.

Vy dodržujete silniční předpisy?
Plus minus. Kdybych byl zlomyslnej, tak bych řekl, že se má jezdit předepsanou rychlostí, nebo alespoň v jejích násobcích. U řízení vymýšlím muziku, ale je zajímavé, že ji přitom nemůžu poslouchat. To se přistihnu, že jedu třicítkou. Většinou nejsem schopen dělat víc věcí najednou. To bere energii. Nedokážu v jednom období malovat a komponovat zároveň.

Máte rád lidi, nebo jste spíš samotář?
Jak kdy. Je to zvláštní, třeba už od dětství jsem maloval krajiny, ale nikdy mě tam nebavilo dělat figuru. Naprosto mě to nezajímalo. Portréty jo, ale figuru jsem neměl důvod malovat. Nejsem jako poustevník v jeskyni, ale nějaká monstrózní společnost určitě není nic pro mě. Necítil jsem se dobře třeba na dostizích, tam to bylo divný. Ale nebylo to proto, že nemám rád dostihy nebo koně. Prostě mi nesedlo celkové klima.

Záleží vám na tom, co na vaši tvorbu říká veřejnost?
Jistě, protože to je můj způsob komunikace. A já nevolím jednoduchý, i když vděčný způsob - jako třeba americký prezident Bush. To znamená takové to: Hurá! My se nedáme! Přijďte pobejt... a podobně. Moje komunikace je složitější. Pro mě není problém připravit a vyložit například dílo Dmitrije Šostakoviče v deseti přednáškách, ale u mě je problém vyložit vlastní tvorbu. To se člověk tak nějak stydí a říká si, že by to měl udělat někdo jinej.

Takže se stydíte?
Hm. To je stejný, jako kdybych se svlékal. Jsou to osobní věci, který vypovídají o člověku, takže já nejsem moc schopen se hodnotit, chválit nebo hanět. S tím se takhle blbě nakládá.

Bojíte se kritiky?
Nebojím, to je úplně jedno. Je to v něčem jiném. Už když se ptali Picassa na jeho obrazy, tak říkal: "Mluviti s řidičem se zakazuje." Můžu o díle mluvit, když ho dělám, ale když je hotové, už to nejde. To je, jako kdyby kosmonauti při letu na Měsíc honili ty odpadlé nádrže z rakety. Jsou už na jiné oběžné dráze.

Existuje ještě něco, co byste v životě rád dokázal?
To kdybych věděl! Jsem spokojenej díky tomu, že když si něco zamanu, tak to dokážu. Jde o to, aby to fungovalo i dál. S ničím víc nekalkuluju.


Vladimír Franz

Kromě Právnické fakulty UK v Praze vystudoval malbu, skladbu, dějiny umění a dějiny hudby. Jako autor scénické hudby spolupracuje s řadou významných režisérů na divadelních jevištích. Podařilo se mu čtyřikrát získat Cenu Alfréda Radoka a Cenu Divadelních novin. Zkomponoval hudbu k více než stovce inscenací, ale i k filmům jako např. Kamenný most. Napsal oratorium Ludus Danielis a stejnojmennou operu, komorní kantátu Křik strašidel, operu Válka s mloky, symfonii Píseň o Samotách, balet Zlatovláska a na 150 písní... Na Divadelní fakultě AMU vede kabinet scénické hudby. Uspořádal 45 samostatných výstav doma i v zahraničí.
29.4.2006, MfDNES, Kateřina Hejdová



Vladimír Franz
Dotek medúzy
O hlubině bezpečí a nebezpečné vodě
MF PLUS
(Mladá fronta PLUS, 14/2006)



Já se chtěla bavit o jinakosti, Vladimír Franz nikoli. Prý k tomuto tématu už řekl dost. Vznikl tak z velké části rozhovor o vážné hudbě, během kterého jinakost stejně visela ve vzduchu.
 

Už delší dobu se mluví o vaší opeře Válka s mloky, kterou jste napsal pro Národní divadlo. Jak to vypadá s realizací?
Válka s mloky vznikla už loni. Opera malinko vychází z knihy Karla čapka, respektive z poznámky pod čarou o korespondenci mezi jakousi Minnie a Fredem. Ti dva si píší, že se u New Orleans propadlo pobřeží, že to asi souvisí s mloky. Neshledal jsem operně nosné, aby na jevišti seděl pan Povondra a celou dobu filozofoval, možnosti literatury a hudby jsou rozdílné. Opera se tedy odehrává na pobřeží poblíž New Orleans. Panuje tam naprostý blahobyt, protože místní trust spolupracuje s mloky, všichni jsou tuze spokojeni a nevidí riziko takové spolupráce. Když je ve městě slavnost, propadne se pobřeží, přijde vlna tsunami, což jsem řešil před tím, než tady vůbec někdo věděl, co je vlna tsunami. Druhá půlka opery se odehrává na vrtné plošině, dopadne to úplně špatně... Jde o dvouapůlhodinovou, jednoaktovou operu, postavenou jako takový běčkový triler s Brucem Willisem. Ta opera přitom respektuje to, co opera má mít a co hodně současných oper nemá: má melodii, uzavřeně árie, je to ke koukání, k poslouchání, ke zpívání. Bohužel, když jsem Válku s mloky odevzdal, zjistil jsem, že s uvedením počítají snad až v roce 2008, přestože ve smlouvě stálo, že bychom teď měli jít do hlavních zkoušek. To bylo nepříjemné překvapení.

A co váš balet pro děti Zlatovláska?
Ten právě dokončuji, premiéra by měla být v Národním divadle 16. června. Já práci pro děti nepodceňuji. Vím, že jako dítě jsem nenáviděl věci, které se snažily vypadat, jako že jsou dělané dítětem. Ani muzika u Zlatovlásky nebude „tititi ninini". Nemůžu samozřejmě udělat seriálně čtvrttónovou strukturu, tím bych asi děti nezabavil. Musí jít o zpěvnou, pevně stavěnou muziku, kde jeden nápad následuje za druhým. V tomto žánru existuje třeba Prokofjevova Popelka, Kamenný kvítek nebo Špalíček Bohuslava Martinů. To jsou věci výsostné.

Máte ambici oslovit lidi, aby začali víc poslouchat vážnou hudbu?
Tato otázka se mě velmi dotýká. Myslím si, že 20. století se příliš věnovalo analýze a trošku rezignovalo na syntézu. I když všichni všechno vymýšleli a konstruovali, z hlediska hudební formy se nepřišlo s ničím podstatným, na rozdíl třeba od klasicismu, který dal vzniknout sonátě nebo symfonii, či romantismu, jenž přišel s hudebním dramatem. Hudba 20. století experimentovala především v oblasti harmonie, rozložila se klasická tonalita, skladby nesmírně zesložitěly. Předními skladateli byli většinou avantgardisté jiných povolání než múzických: matematici, architekti, fyzici..., kteří měli pocit, že když udělají dokonalou logickou hudební konstrukci, musí to fungovat. Ale to je stejné jako s ideou komunismu - všichni si budou rovni, všichni budou mít stejně, všichni budou mít stejnou radost, stejné potřeby... Přitom se zapomíná na důležitou věc - lidský faktor. Kdyby vždy platilo, že jedna a jedna jsou dvě, bylo by to báječné, ale na umění je zajímavé, že někdy je jedna a jedna jedna a někdy deset. To hudbu jakoby zrazuje a pak se skladby ocitají v podivném stavu - jsou nesmírně pracné, přičemž výsledek tomu pro laika naprosto neodpovídá. Nějaká složitá konstrukce působí jako náhodná improvizace, která vznikla za pět minut, přitom na ní někdo pracoval dva roky. Používají se většinou nezpěvné intervaly které se špatně hrají, muzikanti nemají takové skladby rádi, neboť ani oni nevidí ve výsledku jasný tvar. Posluchač tím pádem nemůže slyšet skladbu třicetkrát za sebou, aby ji pochopil. Přece jen si málo lidí vezme večer na čtení do postele partituru. Vážná hudba se tak ocitla v jistém skleněném zámku, který může zajímat pár lidí zabývajících se vysokou matematikou, ale většině nic neříká. Melodie se, stejné jako nosnost témat, vytratila, tím pádem se ji lidé snaží najít třeba v muzikálu, což má za následek, že málokdo ví, jak má muzikál vypadat. Vydávají se za něj takové zbytnělé břečky, které navíc vznikají na počítačích, tudíž ani pořádně nezní.

Proč nenapíšete muzikál sám?
Zamýšlím se nad tím, ale musím najít tvar. O drobnější formu v tomto žánru jsem se pokusil, když jsem s Jiřím Suchým dělal Pokušení svatého Antonína. Nenazýval jsem to muzikálem, ale zpěvohrou, což je jeden ze zdrojů muzikálu. Já si nemyslím, že muzikál musí být apriori pokleslá tvorba. Muzikál má skvělé předchůdce. Klasickou muzikálovou scénou jsou například některé ansámblové scény z Mozartových oper, začátek scény z koridy v Carmen, konec druhého dějství Pucciniho Bohémy. Muzikálem je také finále prvního dějství Tristana a Izoldy, kde král už čeká na břehu, plavci křičí: „Cornwall, Cornwall, pobřeží, břeh, pobřeží", do toho se Tristan a Izolda zmítají ve vášni a to celé je prudce střihané. Myslím si, že v muzikálu je nejdůležitější právě moment střihu, nápad, který jasně funguje, a velký hit. To vše musí být přitom sjednocené, jinak je to bahno a vata. Já jsem viděl na Broadwayi muzikál jako víno, kde účinkovala jedna nesmírně tlustá černoška, jedna hubená a jeden klavírista, na pódiu měli jednu židli a stoleček a vystačili si s tím dvě a půl hodiny. Nepotřebovali tuny pyrotechniky a barevné čmoudy. To je jen vata, která obaluje chatrnou kostřičku. Většina lidí, kteří muzikály dělají, není schopna složit symfonii nebo operu. Protože vážná hudba není jen verze, refrén, verze, refrén, byť i to může být geniální, ale je to přece jen stavba, tematická práce, kdy se třeba z jednoho motivu může postavit hodina plynule se linoucí hudby.

Napsat symfonii je docela složitý úkol...
To je to nejtěžší, co může být, i když já jsem si myslel: Symfonie... tak co?! První symfonii si u mě objednali na základě výchovného koncertu Severočeské filharmonie. Uváděl ho Jiří Suchý, takže jsem vytvořil symfonické variace na téma písně Co jsem měl dnes k obědu. Jde o nesmírně ohebné téma, tudíž vznikla skladba podávající jakýsi průřez dějinami hudebního myšlení jdoucí od dechovky, gregoriánského chorálu k témbrové hudbě a serialismu. Na to konto jsem dostal objednávku na první symfonii. A abych to neměl jednoduché, řekli mi: „My tady máme v sále varhany..." Hm, co s tím. Vynořila se otázka, jakou budou mít v symfonii roli. Pak mi řekli: „Máme i dětské sbory..." No, taky dobrý. A když už to tak bylo, řekl jsem si, že když dětský sbor, ať je tam i smíšený, a že by tam mělo být také nějaké sólo.

To se vám to pěkně rozrostlo.
Ve výsledku vzniklo apokalyptické monstrum pro 150 lidí. Já si navíc nikdy neměřím čas, ale odhad mám, i když u psaní muziky je ten odhad trošku jiný. Řek] jsem si, že je nebudu šidit, při zkouškách se tak zjistilo, že to má čistou hodinu, to je pomalu jako u Mahlera. Něco podobného se mi teď stalo u Zlatovlásky Má mít necelých osmdesát minut, když jsem ale dal polovinu rozepisovači, který z ní rozepsal dvě třetiny, už to má pětasedmdesát minut. Buď to bude novum v dějinách hudby, že půjde o tříhodinový dětský balet, nebo se to udélá jako Zlatovláska I a Zlatovláska II... Ne. samozřejmě se to proškrtá. Rozhodně jde o lepší informaci, než kdyby po dvouměsíční práci přepisovač zahlásil, že je hotových sedm minut. To bych si asi hodil mašli.

V rozhovorech tvrdíte, že hudba je komunikace. Nemyslíte si, že naprostá většina lidí není na tenhle způsob komunikace nastavená?
Já si myslím, že vědci v těch skleněných zámcích právě na tohle zapomněli. A řekl bych, že zrovna v komunikaci by muzika slevovat neměla. Uvědomme si jednu věc: vážná tvorba byla vždy elitní záležitost. Nepředpokládám, že se na premiéru Dona Carlose nahrnula celá Francie nebo že by na premiéru Aidy v Káhiře přišel celý arabský svět. Přišla tam vždy elita, která se o hudbu z jakýchkoli příčin zajímala. Barokní obrazy a oltáře také objednávala církev a šlechta, ne chalupníci. Ten model je stále stejný, to je v pořádku. Sociologicky vzato, tvoří elita v hodně kulturní zemi tak pět procent lidí. Odhaduji, že v Čechách se blížíme ke dvěma procentům, a to je málo. Jde o to, aby u nás byla elita konzistentnější a zbavila se reziduí socialismu. Když jsem kdysi potřeboval, aby mi jeden koncern, v němž jsem ty lidi dokonce znal, sponzoroval operu, řekli: „Kdybys chtěl noční podnik na autodromu, vysázíme ti pětatřicet milionů, ale milion na produkci opery, to by nás zkompromitovalo." Tady se pořád sponzoruje zejména sport, k podpoře umění lidé ještě nejsou vychovaní. Za to si ovšem muzika může částečně sama. Máme úctyhodné hudební vědce, kteří ale trošku rezignovali na popularizační činnost. Když Leonard Bernstein dělal televizní pořady o hudbě, koukala na ně půlka Ameriky. Když u nás takové pořady dělal Václav Neumann, taky je sledovalo hodně lidi, i když o vážné hudbě nic nevěděli.

Vy byste si na takový pořad netroufl?
Já jsem několikrát nabízel České televizi, že bych bych se o to pokusil, ale nikoho to nezajímalo. Pro mě je muzika živý jazyk a mám k ní osobní vztah. Není to tak, že bych viděl noty, padal z toho na zadek a mluvil polohlasem, přestože si toho vážím a vím, proč je to geniální. Když beru do ruky polívku v prášku, taky před tím nepokleknu. To je důležitý moment. A pak - takzvaní kulturní pracovníci! Když v populární hudbě vydáte CD, byť by to bylo ve Vlašimi, vyjde o tom dvacet recenzí v tisku, když někdo napíše symfonii a jde s ní do kulturní instituce, koukají na něj divní, bezbarví, řídcí lidé a říkají: ,Hm, no a co?!' Ta branže je navíc nekonzistentní, místo toho, aby fungovala jednotně proti balastu, který se valí ze všech stran, který je podporovaný a je svým způsobem mocností, je kulturní obec roztříštěná, zakyslá, zalezlá do děr a spíš si ještě dává připínáčky na židli.

Nesouvisí neochota sponzorovat vážnou tvorbu i s tím, že je za elitu pokládána vrstva novozbohatlíků, jejichž umělecké cítění není na vysoké úrovni?
Většinou není žádné, ale ani to by nevadilo. Umění vzniklo díky bohatým lidem. Kdyby Beethoven neměl od šlechticů rentu, mohl by hrát tak leda na hammerklavír u hřbitova. Stejně tak by nevznikly Rubensovy obrazy. Pro sebe by si sedmimetrové obrazy nenamaloval, co by s tím dělal. Ono spíš vadí, že za bolševismu se dokonale podařilo zničit to, čemu se kdysi říkalo stavovská čest. Můj dědeček byl technik, jeden z prvních českých inženýrů ve Vítkovických železárnách, ale měl potřebu zahrát si před spaním Bachovu cellovou suitu a o sobotách se scházeli s jinými pány, kteří rozuměli tavení ušlechtilých ocelí, aby si zahráli Schubertovo smyčcové kvarteto. Byla to součást životního stylu. Ke každému stavu patří způsob kulturního života, než se ale lidi tohle naučí, tak to trvá. A zase je prací popularizátorů, aby lidi přesvědčili, že kultura je jejich životní potřeba. Tento tlak musí být. Když se bude pořád řešit, jestli měl někdo průjem ve Vile, nebo jestli si někdo zlomil malík při hokeji, tak se nikam nedobereme.

I když situace není nejlepší, vaše projekty jsou úspěšně a žádané. Přiznám se, že kdybych natáčela film a vymyslela si v něm postavu, která by vypadala jako vy a dělala uměleckou tvorbu jako vy, byl by to takový vyděděnec, který si doma smolí symfonie a objeven bude sto let po smrti.
Dnes už se nikdo nebude pídit, jestli je někde něco ve sklepě. Co člověk neudělá za života, to nebude mít. Samozřejmě, že první snaha byla nacpat člověka do popelnice a převálcovat, to bylo velmi namáhavé. Kdyby člověk nebyl jeden z nejmladších univerzitních profesorů v republice a neměl za sebou to, co má, neustále by musel dokazovat, že nevylezl z kanálu a zrovna nezačíná. Když jsem dělal Hamleta pro rozhlas - to už jsem měl dvě Ceny Alfréda Radoka -, někdo opatrně zjišťoval, jestli umím noty. To je po sto inscenacích docela frajeřina. Na to jsem odpovídal, že nějaké noty umím, nějaké ne. Samozřejmě se vždycky objeví ta hořká kapka, s tím se nedá nic dělat, tak jsem si to takhle zvolil. Stádní atavismus bohužel praví, že když vidíme něco, co jsme neviděli, tak je to pokud možno nejlepší zničit, aby nás to nerušilo. Když já vidím něco, co jsem nikdy před tím neviděl, jsem naopak rád. Tím, že jsem zvolil určitou estetiku, nemusím se chovat jako blbeček. Já jsem odmalička vyrůstal na klasické muzice, studoval jsem partitury, v patnácti jsem měl sbírku desek Martinů, snad všechno, co tady i ve světe vyšlo. Široké povědomí o hudbě a výtvarném umění je mojí součástí a jsem rád, pro mě je to taková hlubina bezpečí. Nejde o snobismus, nebudu ale chodit v černém hávu a tvářit se pochmurně. Pakliže jsem se naučil jíst příborem, nebudu jíst polívku rukama jenom proto, že je to v módě.

Jak to máte s počítači? Slyšela jsem, že spolu moc nekamarádíte.
Myslím, že jedna z největších revolucí, která v dějinách lidstva proběhla, je revoluce počítačová. To má samozřejmě své velké výhody pro průmyslový život, ale lidé by mohli počítače trošku pozbýt. Úkon práce na počítači spočívá v tom, že někdo sedí, zírá před sebe a malinko hýbe rukou. To je málo. Rolls Royce se také dělá ručně, kdyby van Gogh posílal esemesky, neexistovala by velmi zajímavá korespondence a spousty jiných korespondencí svírajících mnohá zásadní poselství. Takhle se manuálnost vytrácí, přitom lidi jsou stejně šikovní, akorát si tímhle našli šidítko ze všeho. Já skládám ručně, protože počítač zahraje i to, co nástroje nezahrají. Všechno na něm zní pěkně, ale orchestr má ten lidský faktor. Pak se Američani diví, že když přivezou partituru dělanou na počítači, zní to, jako když tlučete mokrým pytlem do stanu. Naštěstí nedělám profesi, pro kterou bych počítač nutně potřeboval, takže se toho trochu proklamativně vzdávám.

Na léto připravujete velkou performanci na Václavském náměstí. O co jde?
Já jsem odmala stavěl z písku. Nemyslím tím, že jsem dělal bábovky. Tvořil jsme takové říše. V Třeboni, kam jsme jezdili, jsem zabral půlku pláže, lidi, chudáci, byli zalezlí někde na trávníku. Písek byl pro ně tabu a já z něj vytvářel města, hory, sopky, jezera, průplavy s jezy, mosty... To bych asi na Václavském náměstí nedělal, vlastně teprve zvažuji tematiku, jméno už nicméně mám: Republika má narozeniny. Dej pánbůh, aby vydrželo počasí, je to hop nebo trop. Kdysi jsem se podílel na performanci Stavba Babylonské věže. Do Ústí nad Labem se sjelo osm set gymnazistů a z papírových krabic budovali Babylonskou věž. Za dopoledne se vztyčila asi patnáctimetrová věž a přesně v momentě, kdy se začalo zpívat: „Spadl Babylon", se z kostela spustily zvony, neboť bylo poledne, a za vítězného jásotu a zpěvu chorálu se věž zhroutila. Zase jedna z forem komunikace.

Předpovíte tsunami, hurikán v New Orleans, povodně, v pravé poledne spadne Babylonská věž... Děje se vám to často?
Bohužel ano. Mám to hlavně stran vody a léta. Týden před tím, než byly v roce 1997 povodně na Moravě, jsem se coural v Bečvě. Pak jsem odjel na Vltavu, i ta stoupla o čtyři metry. Než byly velké povodně v Čechách, navštívil jsem Berounku, pak jsem se přesunul na Malši, potom na Vltavu, nakonec jsem byl chvilku na Otavě. Přesně v tomto pořadí se ty řeky za týden rozvodnily. Dotek medúzy, čili kdyby někdo v Saudské Arábii, v Jemenu nebo na jihu Alžíru chtěl, aby jim tam rostla rýže, mohu přijet. Scénu s vlnou tsunami jsem řešil přesně týden před tím, než ta vlna přišla, tak si teď říkám, že v příští opeře budu řešit, že mi přišel miliardový šek. Schválně, jestli do týdne přijde.
Lenka Soukupová, Mladá fronta PLUS 14/2006


Vladimír Franz
5minutové interview
Lidové noviny
(Lidové noviny, 22. března 2006)

Vysokoškolský profesor Vladimír Franz získal na konci minulého týdne Cenu Alfréda Radoka v kategorii Hudba. Porota ocenila jeho muziku k inscenaci Znamení kříže v Městském divadle Brno.

Vaše "životní filozofie" ve třech větách zní...
Pracuj sám na sobě. Vědomě neškoď druhým. Tvrdí-li miliarda "A" a jsem-li přesvědčen o "B", B je správně - čili co nejméně podléhat davové psychóze v dobrém i ve zlém.

Zbytečně nadužíváte slovo...
...prostě.

Lidé by si měli více všímat...
...a pěstovat svou vnitřní duševní hygienu. Také by si měli všímat více přírody, nikoli ovšem jen jako turisti.

Když se cítíte mizerně, tak...
...se a) snažím dobře najíst, b) pustím si Dvořáka či Brahmse, c) chodím po lese.

Tento týden vás nejvíc naštvalo...
Tento týden mne zatím ještě nic nenaštvalo. Zprávy jsem neviděl ani nečetl, do styku s omezencem jsem se zatím nedostal, navíc se těším na další premiéru v Ostravě.

Obecně rozšířeným předsudkem o vás je...
...že asi budu nějaký neodpovědný chudák, který stále začíná, a tím pádem musí být vděčen za úsměv či vypočítavou přízeň kdejakého idiota.

Kdybyste nebyl hudebníkem či výtvarníkem, chtěl byste být...
...zahradníkem, nikoli však proto, že "zahradník je vrah".

Bohužel vám nikdy nešlo...
Tanec. Také komunikace s počítačem.

Ale vždycky jste vynikal...
Pakliže neberu hudbu, o niž jsem nikdy nemusel moc prosit, asi bych vynikal v prostorové či místopisné orientaci. Málokdy zabloudím v lese. Také jsem vždycky bezpečně dramaticky cítil.

Za nejlepší životní věk považujete...
Za nejlepší životní věk zatím pokládám ten, který právě zaplaťpánbůh prožívám.

V červnových volbách budete volit...
V červnových volbách bych volil nejspíš Stranu zelených, kdyby na mne nezírala z billboardů tvář jejího předsedy, vyjadřujícího spíše touhu po funkci než zájem o životní prostředí či péči o přírodu.

Tuto stranu jste si vybral, protože...
...se ještě nestačila tak zkompromitovat jako strany, které již vládly. Nemyslím si však, že by to v Čechách byl až takový problém.
Lidové noviny, 22.3.2006



Vladimír Franz
Franz - hudba, benzín, napětí
MfD
(Mladá fronta Dnes, 21.3.2006)



Zajímavého hudebního skladatele a originálního výtvarníka Vladimíra Franze zná veřejnost většinou díky jeho tetování. Svérázný umělec má však jiné kvality než spousty ornamentů, které mu kryjí celou jeho tvář a ruce. Franz o víkendu získal již čtvrtou prestižní Cenu Alfréda Radoka za svou scénickou hudbu. Tentokrát za muziku k inscenaci Znamení kříže v Městském divadle Brno.

Barokní thriller - jak veršované drama Znamení kříže od slavného španělského dramatika Calderóna nazývá brněnská scéna ve svých propagačních materiálech - je ukázkou mimořádného divadla. Umělecká náročnost v tomto případě neznamená diváckou nestravitelnost. "Díky profesionálnímu zázemí jsem si hudbu v Brně doslova vymazlil," vzpomíná oceněný Franz, který nyní v inscenaci kombinoval zvuk varhan a madrigalů. Zneklidňující až mystické tóny a zpěvy z Franzovy dílny dodaly inscenaci patos a duchovní rozměr.

Jak jste se dostal ke spolupráci s režisérkou Znamení kříže Hanou Burešovou a co pro vás znamená?
Po Běsech a Macbethovi je to už naše třetí spolupráce. Burešová je pro mne rolls royce české divadelní režie, je pro mě hlubina i bezpečí. Přitom nezůstává nic dlužná době a nemá potřebu si dávat nohu za krk v nějakých zbytečných režijních gestech. Její režijní práce jsou velmi zdravé, což asi souvisí s jejím chodským původem.

Co bylo nejsložitější při práci na scénické hudbě pro Znamení kříže?
Pro mě bylo nejsložitější muziku vůbec napsat. Krátce předtím jsem totiž dodělal operu pro pražské Národní divadlo, které si objednalo zpracování Čapkovy Války s mloky. Premiéra by měla být v roce 2008. Po této opeře jsem si sliboval, že se muziky dlouho nedotknu.

Jaké bylo vaše zadání?
Chtěl jsem vytvořit ekvivalent nejen španělské mystiky reprezentované Calderónem, El Grecem a svatým Janem z Kříže. Záleželo mi na tom, aby nechyběla struna humoru.

Muziku jste komponoval v nějakém inspirativním mystickém prostředí?
Odjel jsem na Ohři, neboť byl čas slunovratu. Tam jsem skládal madrigaly na texty svatého Jana z Kříže. V brněnském Uměleckoprůmyslovém muzeu před dvěma týdny premiérovali tento soubor madrigalů při samostatném koncertu. Zjistil jsem, že tato část scénické hudby obstojí i jako koncertní cyklus nazvaný Zářící noc.

A co druhá poloha vaší hudby?
Druhá složka byla podprahová. Určuje tep k inscenaci. Mnohdy nemusí být ani slyšet, ale má spíše stimulovat podvědomí. Proto je určena varhanami. Její vytvoření bylo provázeno velkým napětím. Do auta jsem nalil špatný benzín a přes celou Hanou jsem na zlínské nahrávání hudby autem doslova přeskákal.

Jak si ceníte této čtvrté ceny?
Jsem potěšený, že mám už čtvrtého Radoka. Člověk potvrzuje nějakou formu. Někteří lidé si dodnes myslí, že stále začínám. Možná i toto ocenění je přesvědčí, že se nejedná o náhodou.

Jaký byl ceremoniál?
Po letech zase konečně normální a cudný. Neměl ho totiž v režii Vladimír Morávek a jeho panoptikální obludy z Hradce Králové.

Skládáte muziku pro divadla po celé zemi. Brno je pro vás nějaká speciální zastávka?
Můj pradědeček pocházel z Brna. Navíc jsem zde navázal kontakt se sborem Ars Brunensis Chorus, který se ukázal jako v tuzemsku nejlepší interpret mého sborového díla. Ředitel Městského divadla Stanislav Moša vytvořil pro inscenátory podmínky srovnatelné se západoevropským divadlem. Autor si zde může třeba svoji hudbu doslova vymazlit.
Luboš Mareček, 21.3.2006, Mladá fronta Dnes



Záznam chatu s Vladimírem Franzem
hudebníkem , scénografem a výtvarníkem
Tiscali.cz
(Tiscali.cz, 9.2.2006, 13:00 hod.)

Zvědavá: Zdravím a jediná otázka zní: Jak moc rád jezdíte do Zlína?
Vladimír Franz: Jezdím tam pracovat, takže do Zlína jezdím s hrůzou, které se tam pak zbavuji.

Jana: Kdy jste si začal proboha hyzdit obličej? Co vás k tomu vedlo?
Vladimír Franz: To je otázka estetické normy. Kdyby se na začátku 20. století objevil v krátkých kalhotách, jistě by také všichni omdleli.

Honza: Proč neděláte právničinu, když jste JUDr.?
Vladimír Franz: Aby měli šanci i ostatní.

Krko: Jaká vaše scénická hudba se vám nejvíc povedla?
Vladimír Franz: Její pastorkyňa - Zlín.

Nohza: Jak se učí scénická hudba na DAMU?
Vladimír Franz: Nejdřív teoretické základy hudebně-dramatického myšlení a potom v praxi, takříkajíc za jízdy, při inscenacích.

Tenzi: Co děláte nejradši?
Vladimír Franz: Sním o tom, co budu dělat, ale když pak dané dílo tvořím, chci to mít co nejrychleji z krku. Taky rád stavím hrady z písku.

Zrzka: Pamatuju vás méně potetovaného, proč jste v tom pokračoval a proč zrovna na obličeji? Uvědomujete si, že už se toho nikdy nezbavíte? Neděsí vás to?
Vladimír Franz: Příliš sázíte na pomíjivost věcí. Domnívám se, že aspekt trvalosti je v současném světě v jakémkoliv způsobu vyjádření více než třeba.

Kremlička: Co se Idě Saudkové na vás nejvíc líbí? A co se vám líbí nejvíc na ní?
Vladimír Franz: Že jsme ještě děti.

VítK.: Kde vystavujete své obrazy? Prodal jste jich už hodně?
Vladimír Franz: V nejrůznějších galeriích, včetně státních. Vždy jsem chtěl učinit výtvarnou složku své tvorby nezávislou na finančním tlaku. Když někdo chce, prodám. Ale netoužím po tom.

Jasmína: Jakou hudbu skládáte nejraději?
Vladimír Franz: Takovou, v níž si mohu udělat trochu legraci sám ze sebe i ze zvoleného úkolu.

Souška: Jaká byla vaše spolupráce se Semaforem?
Vladimír Franz: Skvělá. Jiří Suchý je žijící klasik a navíc vnitřně velmi etický člověk, což rozhodně v divadelním prostředí není pravidlem. Pouze mě mrzí, že je neustále odkládáno nahrání Pokušení Svatého Antonína.

Maruška: Jakou herečku nebo herce máte nejraději??jaký styl hudby se vám líbí???
Vladimír Franz: Těch herců a hereček je hodně. Například: Marlona Branda, Jeana Gabina, z českých Zdeňka Štěpánka, Danu Medřickou, Božidaru Turzonovovou atd. atd. atd. Líbí se mi vážná hudba.

Lampard: Čus
Vladimír Franz: Taky čus.

Jan: Jaká nejhezčí filmovou hudbu jste slyšel?
Vladimír Franz: Valerie a týden divů -Luboš Fišer. Liškovy hudby. Trojanovy hudby. Svatopluk Havelka - Všichni dobří rodáci. Atd. atd.

HRaboš: Je mezi studenty, které vyučujete víc talentů naopak?
Vladimír Franz: Po světě chodí hodně Beethovenů a Einsteinů. Důležité je, aby to poznali oni, nebo ti druzí, aby měli štěstí a příhodný čas a aby všichni ti, kteří jsou geniální dokázali to, co si zamanou taky realizovat. Protože jinak je to zbytečné.

Eva: Umíte si sebe představit jako šedesátníka, jak budete vypadat?
Vladimír Franz: Super.

Kobza: Vadí vám, když vás někteří lidé odsuzují kvůli vašemu vzhledu a pomíjejí vaše jiné hodnoty?
Vladimír Franz: Samozřejmě. Nejsem přece celebrita.

Homer: Jak je těžké složit operu, jak vám to dlouho trvalo?
Vladimír Franz: Je to lehčí nežli symfonie a celovečerní dvouapůlhodinová opera mi trvala čtyři a půl měsíce. Ale domnívám se, tato práce si vybere daň, protože od té doby mám o půl dioptrie víc.

JandaKLL: Je těžké dostat se k práci na filmové hudbě?
Vladimír Franz: Je to o známosti.

Zuza: Má Ida Saudková něco z Jana Saudka? Jak s ním vycházíte?
Vladimír Franz: Je fotografkou a s Janem Saudkem vycházím dobře, mně neublížil. Domnívám se, že pomine-li přemíra z jeho zaběhnutých klišé posledních dvaceti let, celá šedesátá léta z něho dělají žijícího klasika.

Helen: Nepletu se, když si myslím, že tu Vaši imige máte jen proto, abyste ukázal lidem svůj názor, že podle vzhledu se nepozná jaký je člověk uvnitř ? Kam tento svět spěje ? Jak nehradši trvávíte svůj volný čas ?
Vladimír Franz: To, co mám, se mi líbí. Na vztažnost vypadání a práce tak nemyslím. Co říkám, říkám v díle, které je mým komunikačním kódem. Svět spěje do obligátní katastrofy, jako už mnohokrát. Přijdou zase jiní. Chodím přírodou, ležím na jezu, stavím hrady z písku.

balhas: Jste vlastenec,nelitujete že pracujete v Čechách? ps:skvělí image
Vladimír Franz: Jsem vlastenec, nelituju toho, ale kdybych pracoval jinde, bylo by vše tisíckrát snadnější.

Ming: Znate cloveka zijiciho v CR, ktery by mel tetovani ve stejnem rozsahu jako mate Vy?
Vladimír Franz: Nepátral jsem po něm. On se jistě přihlásí.

Frog: Máte moje sympatie a taky jeden dotaz: Tetoval vás i mistr Suder z Hradce Králové? Mě ano a fakt dost dobrý :o) Už se chystám na další kérku... ;-)) Tak hodně zdaru ve Vaši tvorbě ať je jakákoliv!
Vladimír Franz: Děkuji za přání, mistr Suder mě bohužel netetoval.

alsos: Počátkem 90. let jste byl v některých médiích (Reflex) propírán coby extrémista, vůdce skinheadů, apod. Čím jste si to zasloužil - byla v tom jen pitomost redaktorů nebo nějaká osobní animozita? Jak moc Vám to uškodilo? Setkáte se ještě dnes s podobným náhledem na svoji osobu?
Vladimír Franz: Byla to mediální mystifikace, která vyplynula z banální osobní animozity. Kdybych jenom trochu něco v tomto ohledu podnikal, tak publicita, která mi byla věnována, by mi už dávno zajistila minimálně místo prezidenta. Uškodilo mi to velmi. Minimálně už deset let ne.

alsos: Včera jsem si přečetl Váš rozhovor v Crazy Style. Co si tedy myslíte o současné dramaturgii Národního divadla?
Vladimír Franz: Hovořil jsem o operní dramaturgii. Především by měla být koncepční a reflektovat skutečnost, že Národní divadlo je průsečíkem superlativů, trapnosti, tradice, současnosti, operního, ale i činoherního divadla, muzeem i národní náplastí, zkratka trochu kvadratura kruhu. Jisté je, že namísto mniohých zbytečných minimalistických pokusů měla být zprodukována a/ klasika dvacátého století, b/ nový úhel pohledu na věci zdánlivě známé (Fibich, Berlioz, Ostrčil).

alsos: Jak po rozvodu vycházíte se svojí dcerou Kristýnou?
Vladimír Franz: Skvěle.

alsos: Pravidelně si prohlížím Vaše webové stránky, a kromě toho, že musím uznat, že obsahují skutečně vyčerpávající množství informací, mi vadí že jsou aktualizovány se značnou časovou prodlevou. Neplánujete jejich pravidelnou aktualizaci?
Vladimír Franz: Ne, já sám to neumím, takže jsem odkázán na komunikátora s tímto médiem.

alsos: Jaké bude Vaše příští cédéčko?
Vladimír Franz: Možná první symfonie, když pánbůh a sponzoři dají.

alsos: Jak to vypadá s Vaší operou (oratoriem) Ludus Danielis?
Vladimír Franz: Na sklonku minulého roku jsem měl první schůzku s dirigentem, döufám, že se ledy konečně hnou.

alsos: Baví Vás ještě vůbec poskytovat rozhovory, když se většina otázek opakuje neustále dokola?
Vladimír Franz: Opakování je matka moudrosti. Všechno na světě má svůj nesmírně pomalý vývoj, takže mě baví zjistit, za jakou dobu se objeví nějaká nová otázka.

Carlos: Co si myslíte o tetovacím studiu HELL? Co si myslíte o jejich show? Myslíte si, že jsou to magoři?
Vladimír Franz: Já nevím, co je tetovací studio Hell, co dělají a kde sídlí, takže zatím nic.

jaymzz: Jak vnímáte pohledy lidí kolemjdoucích? Jaké jsou jejich reakce na Vás? Díky
Vladimír Franz: Naprosto mě to nezajímá.

chozé: vás tetování nebolí? Já se hrozně bojím.
Vladimír Franz: Zeptejte se na něco chytřejšího.

kluk: Stavíte u móře hrady z písku s paní Saudkovou? Jaký největší hrad jste postavil? Nestává se vám, že vám dětští vandalové hrady rozšlapou?
Vladimír Franz: Hrady stavím většinou v tuzemsku. U moře není často tak vhodný materiál, písek. Děti, kroupy a zvířata jsou největší škodná.

japko: Jste na válečné stezce?
Vladimír Franz: Ano, ve vlastní válce.

Petr: Dělal jste někdy na Mikuláše čerta? V případě, že ano, poznaly Vás děti?
Vladimír Franz: Ne, ale anděla.

jirka: Dlouho jsem Vás neviděl v Rychnově nad Kněžnou? Už tam nejezdíte?
Vladimír Franz: V podletí to napravím.

násos: Já bych se zeptal jinak než alsos: Baví vás ještě vůbec poskytovat rozhovory, když se všichni ptají jen na to vaše tetování a tím nezbývá čas na dotazy normální?
Vladimír Franz: Na dotazy o tetování přestávám odpovídat. Když se někdo nechce dozvědět, tak se nedozví nic.

Rimbaba: Pekny den, jen chci rict, ze jste pro me velkym vzorem - muz, ktery si stoji pevne za svymi nazory. Zajimalo by me, co vas dokaze nejvic vytocit, jestli vubec enco??? Dekuju
Vladimír Franz: Když někdo dokáže věnovat svůj čas na to, aby vymyslel, jak druhého vědomě poškodit.

SiSi: Zdravim Vas a fandim Vam.. :) Mate skvelou postavu, mate jeste cas na nejaky sport? Jak si nejlepe procistite hlavu, kdyz je toho na vas moc?
Vladimír Franz: Plaváním. V zimě to je horší, nenávidím zimu a vše, co je s ní spojeno.

Jura: Jste autorem nějakých sólových skladeb pro varhany (píšťalové - kostelní)? jsou nějaké vydány?
Vladimír Franz: Mám řadu skladeb, které si pamatuji, ale ještě jsem se nedokopal k tomu, abych je zapsal.

Rimbaba: Kočka nebo pes???;o)
Vladimír Franz: Pes.

Marie: Dobrý den,v jednom rozhovoru vaše partnerka říkala, že spolu hodně cestujete. Která místa vás oslovila nejvíce - kde jste se cítil "jako doma" a proč nebo čím? Děkuji za odpověď a přeji krásný den.
Vladimír Franz: Také přeji krásný den. Cítím se dobře kdekoli na jihu.

Orfeo: Nedomníváte se, že součástí intelektu je i sebekontrola veřejného mínění o sobě?
Vladimír Franz: Nejsem majitel veřejného mínění. Sebekontrola veřejného mínění - co to je? To je něco jako míra vodnatelnosti ohně.

***: Má Ida také nějaké tetování.Děkuji.
Vladimír Franz: Zaplať pánbůh nemá.

Xavier: Máte teprve 47 let, ale vypadáte na škaredého 70ka. I takové zanedbání sebe sama patří k chytrosti?
Vladimír Franz: Zřejmě si mě s někým pletete.

TCA: Obdivuji Vás, že když se například 5 hodin ráno vzbudíte a podíváte se na sebe do zrcadla že se nepodříznete.
Vladimír Franz: Bez komentáře.

Robert: Jste velice vytížený šlověk. Máte i nějakého svého koníčka? A máte na něj vůbec čas?
Vladimír Franz: Moje práce je mým koníčkem. A kromě toho jsem sběrač: houby, kameny, kytky a armádní výstroj.

elf: Je s vámi Ondřej i teď?
Vladimír Franz: Onřej hajinká na zádech v postýlce.

bernis: Jakou máte živnotní filosofii? Co je pro vás smyslem života?
Vladimír Franz: Předat trošku pozitivní energie, aby lidi neměli pocit, že jen běhají jako křečci v bubínku.

vladimir Z.: dobry den, chci se zeptat jste jako clovek umelecky nadany a jiste i vzdelany spokojen s reditelem NG panem Knizakem???popripade jaky postoj zaujimate k teto organizaci.pekny den preji.
Vladimír Franz: Až pominou různé skandály a čas udělá přirozený výběr, tak se zjistí, že Milan Knížák je výtvarník mnohokrát větší, než se obecně myslí. Nemusí se všechno podařit, co dělá, ale vnáší do českého výtvarného umění moment vzdušnosti. Před jeho nástupem do Národní galerie o této instituci pomalu nikdo nevěděl. Něco se mi líbí, něco ne, ale je to lepší než systém smrádeček a teploučko.

kluk: To máte pravdu vysoká salinita mořské vody není výhodou. Souhlasím s tou škodnou (ke kroupám bych přidal ještě hrách) a děkuji za seriózně míněné odpovědi (stejně tak byly míněny i mé otázky). Debaty na téma: stavění hradů z písku jsou stejnak nejzajímavější....
Vladimír Franz: Máte úplnou pravdu. Zdravím vás.

Johnny: Zdravím Vás ... co říkáte na moderní hudbu?
Vladimír Franz: Upřesněte mi, prosím, co myslíte moderní hudbou.

Johnny: Spousta lidí tu má narážky na Vaše vzezření ... je pro Vás něco divné? Čemu se nejvíc podívíte?
Vladimír Franz: Využívají situace, že nejsou vidět. V Čechách mi divného nic není a podivím se, že za věcmi, které se blíží nule se objevují ještě nulitnější.

Petra: Nemrzí Vás někdy "jenom trošičku" rozsah vašeho tetování a máte na sobě místo, které není potetované. Jinak před Vámi smekám. Děkuji P.
Vladimír Franz: Nemrzí mě nic.

D.S.: Žije se Vám hezky v ČR?
Vladimír Franz: Když potkám ty správné lidi, stromy a kytky, tak jo. Ano nemusím vědět, že je to v ČR.

bernis: Asi to není snadné předávat druhým pozitivní energii, když se na vás (viz některé z dotazů) valí dost té negativní. Přeju, aby té pozitivní směrem k vám bylo vždycky víc - abyste měl z čeho rozdávat. Přeju vše dobré!!!
Vladimír Franz: Děkuju.

Johnny: Tak tedy co říkáte na českou hudební scénu všeobecně ...
Vladimír Franz: Myslíte jinou, než-li vážnou? Je nezajímavá a nulitní. Lidé, jako by sami hledali ty nejprůmovější věci, které nikoho neruší. Jakoby šedivá řídkost byla jakýmsi národním programem. Současná vážná nikoho nezajímá, protože není součástí dramaturgie našich orchestrů, ty si vystačí se Smetanou a Dvořákem, to, co se vydává za muzikál bývá většinou hodně zdegenerovaná opereta, takovéto bahno a vata, co finančně zahojí ty, kteří se na ni podílejí.

Petr (zaškatulkovaný): Neobdivuji Vás. Přesto naprosto uznávám, že jste, jaký jste, a že jste prostě "vylezl ze škatulky". Existuje nějaký zlomový okamžik ve vašem životě, který Vás přiměl právě k tomu, vydat se "svým" směrem v otázce image?
Vladimír Franz: Na takové otázky odpovídám už 17 let. Ptejte se, rposím, chytřeji na něco jiného.

ICIS: Doporučujete lidem tetování nebo ne??
Vladimír Franz: Co já s tím?

D.S.: Máte rád zimu?Vypadáte na "letního" člověka...
Vladimír Franz: Nenávidím zimu!

čimča: Tetujete se sám nebo vám to dělá někdo jiný? Jestli sám jak se dá potetovat třeba hlava zezadu?
Vladimír Franz: No comment.

jakub: mazura Stane se Vám někdy, že když někam přijdete a je tam někdo, kdo má na sobě něco neobvyklého, že se zastavíte a "zíráte" na něj? Myslím hlavně to, že Vás na něm něco "pohorší". Jinak Vám fandím, i když v široké rodině jsem asi jediný. Ještě bych se chtěl zeptat jakou roli jste měl v nové hře Horáckého divadla Muž, který se směje. Děkuji za odpověď přeji hezký den.
Vladimír Franz: Složil jsem hezkou hudbu. Když vidím něco, co jsem nikdy neviděl, raduju se z toho. Zkuste se mě zeptat například, co si myslím o Brahmsovi místo obvyklých otázek?

Jiťa: Dobrý den, co si myslíte o Brahmsovi?
Vladimír Franz: Brahms je něco jako trpké víno a má jednu výhodu: že se nedá nikdy oposlouchat. Je dobře, že je ta muzika na světě.

ModrnKlasik: Co si myslíte o symfonii Turangalila Olivera Messiaena. Nedávno jsem ji viděl v Praze dirigovat Serge Baudo a byl jsem uuuuuuunešen
Vladimír Franz: To je taková láska pralesní. Pátá a desátá věta je čistý muzikál, jak má být, existuje hezké provedení s Colinem Davisem. Víte, že při premiéře to byl vlastně balet s dekorací Maxe Ernsta? Serge Baudo je dobrý.

D.S.: Chci začít poslouchat vážnou hudbu.Koho byste doporučil.Nemám moc přehled...
Vladimír Franz: Wagnera. Soumrak bohů. Hollywoodský velkofilm.

vladimir Z.: na Brahmse se ptat nebudu, ale co se hudby tyce, jak se Vam libi tedy pokud jste uz slysel, nova opera od Petra Vasi a Tech Sycaku: Lisak je Lisak??? :)))
Vladimír Franz: Operu jsem neslyšel, ale moc dobře vím, že Petr Váša je Petr Váša.

pavel: co si myslíte o Brahmsovy?
Vladimír Franz: Brahms je jako trpké výno.

Tiscali: Děkujeme. Děkujeme za zodpovězení otázek a za čas strávený na našem chatu. Zase někdy nashledanou na TISCALI on-line rozhovoru...
Vladimír Franz: Milí čtenáři, buďte hodně zdrávi a hlavně už se mě neptejte na tetování, neboť na tyhle otázky odpovídám už 17 let a za tu dobu, která je stejně dlouhá, jako základní a střední a vysokoškolské vzdělání dohromady už si můžete leccos pamatovat. Ubezpečuji vás, že jsem vzdělán a dále se systematicky vzdělávám v různých jiných oborech a v tomto ohledu mám co říct mnoho zajímavějších věcí, než jestli to bolelo. Zdravím


http://www.tiscali.cz/ente/livechat_st.php?id_clanku=305&asa=0&rdr=



Vladimír Franz
S Vladimírem Franzem nejen o tetování...
Crazy Style
(Crazy Style, č. 3, 2005)



Tento jakýsi pomyslný profil jedné z předních osobností české kultury jsem pro vás připravil jednoho krásného srpnového odpoledne. S Váďou se již zhruba nějaké 3 roky znám, a proto pro mne nebyl žádý problém jej kontaktovat a vyžádat si na něm nějakou tu hodinku v jeho nabitém pracovním programu. Náš vztah by se dal nazvat i relativně kamarádským - krom toho, že nás pojí "povrchní" záležitosti typu tetování, máme také v mnoha věcech stejné názory (v mnoha dalších však nikoliv). Přes všechno, co pro vás VLADIMÍR FRANZ symbolizuje, pro mě osobně zůstává především zajímavým a umělecky kreativním člověkem... To ostatní - bulvár, aféry, domněnky, hesla, bonmoty - je jen prach na omšelém památník. Obecně platí, že o kom se mluví, ten žije. Kdybychom brali tuto frázi jako směrodatnou pro posuzování bytosti jménem Vladimír Franz, žil by asi ještě mnohem déle, než má určeno ve svém biologickém kódu DNA. Z následujících řádků ostatně poznáte proč...

Vláďo, jak dlouho se vůbec pohybuješ v umění, myslím ty sám, a co u tebe bylo dříve - hudba nebo malba? Věčný souboj - slepice nebo vejce?
Nejdříve byla asi hudba. Skládám od nějakých 6 let, z toho cíleně pak asi od 17 let. Malbě jsem se začal věnovat "až" ve 12 letech, a to tak nějak cíleně i necíleně... Ale to pravé "ovoce" přinesla dřív muzika, asi v nějakých 22 letech a malba zhruba od roku 1985, no to mně bylo nějakých 26 let. Bylo to období hledání.

Jak dlouho učíš na AMU a jak ses k tomu dostal? Co je nového ohledně tvé profesury? Vím, že při našem posledním setkání jsi ji právě skládal. Byl jsi již jmenován?
Na AMU učím od roku 1991, a před tím jsem vlastně dělal různé věci... Hudební kurzy mládeže, přednášky, a tak to nějak přišlo. Zpočátku jsem učil první rok pouze externě a pak již i interně. Za 15 let jsem tam vlastně vybudoval kabinet "Scénické hudby" a "Hudebně-výtvarné interakce". Na to konto jsem později dosáhl nejprve docentury a nakonec tedy i profesury. Loňského roku jsem byl jmenován prezidentem republiky řádným profesorem na AMU. Jsem nejmladší profesor na AMU a myslím, že i jeden z nejmladšíchv republice vůbec. Většinou se profesury dosahuje ve věku 55 - 65 let.

Vím, že mě nebudeš mít za tuhle otázku rád, ale jak vnímáš své tetování na obličeji a hlavě? Má pro tebe osobně větší význam než jen symbol líbivosti?
Jo,, to bych také sám rád věděl... No, asi takhle. Vzhledem k tomu, že jsem nevyrůstal v žádné kultuře, kde je jaksi šamanismus domácí doktrínou, čili tyto kořeny v sobě nemám a ani kdybych si koupil jakékoliv brožury, tak bych to již asi nedohnal, protože to je záležitost několika generací, tak bych tomu nějaké metafyzické významy nepřikládal. Nicméně je to bodyart, což znamená, že to nějakým způsobem mění a utváří estetiku. Asi takto nějak bych to chápal. Jestli jsou tam znaky, které někomu připomínají Moko tetování, či další jiné styly - to bych na to nevztahoval, ale není to pro mě zas tak směrodatné. Každopádně myslím, že jsem spokojenější nyní když to mám - než když jsem to ještě neměl...

Na čem nyní pracuješ? Jak v hudbě, tak ve výtvarné tvorbě? Co má uměleckou prioritu - musel jsi něco na úkor toho oželet?
Za čtyři a půl měsíce jsem vytvořil celovečerní operní thriller- dvou a půl hodinovou jednoaktovou operu "Válka s mloky", což se jen velmi volně váže k Čapkovi, protože je to skutečně thriller. Tématem je krize lidské identity v naší euro-americké civilizaci.

Opera byla napsaná na objednávku Národního divadla, paradoxně však až na příští sezón, a když jsem ji předával, zjistil jsem, že s ní nepočítají ani na příští sezónu, což svědčí o úrovni současného vedení. Používají ND jen jako "věcičk", ale více se věnují kšeftům okolo, než umění samotnému... Mrzí mě, že to nemůžu nabídnout jinde - třeba v New Yorku, ale zaplaceno jsem dostal, což je zvláštní, takže uvidíme, jak to bude dál...

Ve výtvarném umění jsem pracoval na "cyklu hradů", kdy ty hrady "mluví" takovým komiksovým způsobem a na "cyklu posledních večeří", což je takový sociálně-kritický pohled. Také jsem letos ve Valticích namaloval šestimetrovou Madonu nesenou mravenci a jsou tam také používáni ti světelní hadi, co je vidíš na bordelech nebo tržištích. Je to takové sofizma, kde se praví,že pakliže je krize identity tady dole, je to v důsledku toho, že nedávno došlo ke krizi identity v nebi. Obraz je velký 2,5 x 6 m. Je to mix toho vysokého a nízkého.

Dále jsem dokončil obraz s názvem "Zaječí smrt", kde se pohybuje zajíc mezi plechovkami Cappy, které jsou tam přibité. No a nyní budu dělat cyklus "Opuštěných Ježíšků" v zimních lesích. Dále je pak neustále v "luftě" objednávka na 13 oken pro jeden kostel. Ale to je ještě v jednání... Bude to kostel a zároveň jakýsi pomník vysídleným obcím ve Slavkovském lese v západních Čechách.

Co ti udělalo v poslední době největší radost? A co tě naopak nejvíce nasralo?
Největší radost mně udělalo asi to, že se mně podařilo v mém letním ateliéru udělat topení, zavést vodu a elektrik - takové ty profánní věci. Nic uměleckého, ale mám z toho radost. Naopak mě asi nejvíc mrzí to, jak se chová vedení Národního divadla. Myslím, že je to pro hlavní stánek české kultury nehodno takto vystupovat...

Máš nějaký svůj osobní rituál? Před prací - během práce - po práci?
Mým rituálem je vždy odhodlání dostat se do toho. První den je vždy nejhorší. Než začnu, tak to nějakou chvíli trvá. Pak to jde většinou samo. Může to být i drobná práce, ale je-li závazná, je to vždy složitější. Pak mám takové ty rituály vnitřní. Například když něco natírám a cítím zápach ředidla (ne, že bych byl feťák), mám jaksi podvědomě zakódované, že to je chvíle malování - asi takhle je to s mými rituály.

Někdy působíš jako sebevědomý excentrik, jindy jsi naopak plachý. Jsi také jenom člověk, ale kdo je ve skutečnosti Vladimír Fran?
Já jsem plachý excentrik...!!! (Smích)

Je nějaká otázka, po které toužíš, ale ještě jsi ji od žádného novináře nedostal? Jaká by to byla?
Asi co říkám na divadelní plán Národního divadla - teď v současnosti... (Opět smích...)

Kde čerpáš inspiraci? Tu životní i tu uměleckou. Vnímáš svět fantazie? Myslíš, že je důležité, aby měl člověk své sny nebo cíle?
Sny a cíle jsou fajn, ale je důležitější je jaksi manuálně realizovat. Myslím, že mezi námi běhají tisíce Einsteinů a Beethovenů, ale málo z nich to dokázalo dotáhnout do konce.

Vím, že se vyznáš v sociálních i politických otázkách... Kdybych ti dal konkrétní politickou a lukrativní nabídku (ministr a výše), přijal bys ji?
Když mi bylo 5-6 let, chtěl jsem být buď popelář nebo prezident. Hlavně jsem si přál bydlet na hradě. Ministr, to je jen papírování, ale prezident, ten nemusí dělat nic. Takže nabídku na prezidenta bych přijal - byla by sranda. Mohl bych alespoň malovat v Lánech - tam je spousta volného prostoru...

Čemu nebo komu v životě nejvíc věříš? Sobě, rodičům, přítelkyni Idě? Co ty a náboženství? Má tvůj svět nějaký spirituální podtext?
Život sám o sobě nemá spirituální podtext. Spíše je důležité jej vytvářet a cítit jej. Někdo k tomu potřebuje organizaci, prostředníka, který mu dává směrovku, že je na správné cestě. Jiný si jej vytvoří sám. Důvěřuji Idě i rodičům, hlavně však sám sobě... Naopak, kdyby člověk věřil JEN sám sobě, nejspíš by dopadl jako Hitler nebo Stalin. To nebezpečí tady je latentně přítomno vždy...

Ty jsi rodilý Pražák? Jak ses v Praze aklimatizoval? Vím, že tvořit jezdíš nejen na chalupu na Šumavě, ale i na Kanárské ostrovy. Máš rád při tvorbě svůj klid, že?
Ano, jsem rodilý Pražák. Svého času jsem měl Prahu velmi rád. Později jsem jaksi "vystřízlivěl". Nyní je pro mě Praha o ničem - nedá se zde nic dělat. Výjimkou jsou snad jen věci kolem informatiky atd. Taková ta vize přespolních lidí, jak se v Praze děje spousta věcí... Abych byl upřímný, nevím, kdy jsem byl naposled v kině a kdybych sám netvořil, asi bych se nepodíval ani do divadla. Pro svoji tvorbu však potřebuji jiná místa. Praha se mi stále líbí, nicméně zde nemám svůj klid...

Jaká je tvá osobní definice umění? Má mít umění hranice nebo je naopak jeho úkolem a cílem jakékoliv hranice popírat a bořit?
Nejsem si jistý, jestli by se to mělo takto realisticky vymezovat, každopádně umění je především nástroj komunikace. Dříve bylo více o přesahu - bylo určeno lidem. Pakliže se tato hodnota ztratila třeba v období osvícení,, kdy se začalo řešit, kolik měří a vží Pánbůh - stalo se jakousi podivnou hrou s různými formami. Pak do toho vtrhli a různí teoretici, kteří sami ač nekreativní, začali vytvářet své osobní plány. Tím došlo k opětovnému narušení jakýchkoliv daných definic umění. Základem všeho je, že funguje podprahově a je to zvláštní forma energetického kvanta. Končí tam, kde začíná studená spekulace, byť by byla stokrát odůvodněná...

Jak se ti líbí současná česká umělecká tvorba?
Když se podíváme do historie, české umění tvořili podivní outsideři. Vždy v danou dobu se myslelo, že to je ten oficiální proud, ale pak se zjistilo, že je to něco jiného. Ve 20-tých letech se myslelo, že je to Filla a celá Osma a nyní se přichází na to, že byl vlastně směrodatnější Zdeněk Pešánek se světelnými plastikami, František Kupka, Jan Zrzavý, Josef Váchal, Diviš - v té druhé půlce pak Karel Valter atd... Když srovnáš tu mainstreamovou tvorbu například lidí z okruhu kavárny Slavie a jejich vrstevníky ze zahraničí (Dalího, Picassa), zjistíž, že jde jen o drobné kutilství... Asi tak...

Existuje i dnes něco jako umělecký underground, když hovoříš o tom hlavním proudu a o paralelní "druhé" kultuře?
Umělecký underground to jsem já. I když jsem univerzitní profesor, chodí za mnou různí lidé, počínaje studenty a konče ostatními umělci. Když dojde na lámání chleba - třeba Bienále, tak mě nikdo najednou nezná. Udělat dnes symfonii - to je underground, kdežto CzechTek, to je establishmentní akce. Pouští se zde tuc tuc od firem, které mají rozpočet jako naše republika, ty megawattové bedny si určitě ti lidé nezhotovili sami... Ono se to dnes přesunulo do jiné roviny...

Já tedy Vladimíru Franzovi děkuji za čas, který jsme takto efektivně společně strávili a těším se na další setkání...
PJH, Crazy Style, č.3, 2005


Vladimír Franz
Vladimír Franz: „Nemám rád samoúčelné exhibice“
Pražská pětka
(Měsíčník městské části Praha 5, listopad 2005)

Skládá vážnou hudbu, maluje obrazy a sám je chodícím uměleckým dílem. Většinu jeho těla včetně obličeje pokrývá tetování, které ho v očích těch, kteří umění moc nehoví, proslavilo víc než jeho tvorba. Přitom má na svém kontě celou řadu symfonií a opusů, jeho hudba je slyšet v řadě divadelních inscenací i v některých českých filmech. Jeho zjev nesouzní s obvyklou představou univerzitního profesora, přestože jím je – učí totiž na katedře činoherního divadla na DAMU. „Jsem v jistém smyslu příspěvkem k větší barevnosti světa,“ usmívá se.
Šestiletý skladatel
Kdy začaly Vaše první umělecké pokusy?
Vážnou hudbou jsem byl odkojen odmalička a své první skladby jsem složil někdy v první třídě. S malováním jsem začal asi ve dvanácti.

V šesti letech je skládání vážné hudby celkem neobvyklá zábava, ne?
To určitě. Ale mě to prostě bavilo – hrát na harmonium nebo na piano a vytvářet si na něm svoje vlastní světy. A samozřejmě jsem se průběžně chytal různých vzorů a nevzorů a tak jsem se vlastně -za jízdy - učil.

Jaký měly Vaše první pokusy ohlas?
Když v sedmi letech skládáte, okolí to vnímá velmi pozitivně. Je to fajn období, protože pokud v tomhle věku dáte dohromady něco, co má hlavu a patu, a nemusí to být ani nijak složité, budí to obdiv. Koneckonců ani Mozart jako dítě neskládal až tak složité věci – teda ne že bych se chtěl srovnávat s Mozartem, to ne (smích).

Byl jste jen samouk nebo jste získal nějaké klasické hudební vzdělání?
Samozřejmě, že co jsem se nenaučil sám, to nemám, ale dostalo se mi vzdělání – chodil jsem k panu profesorovi Vladimíru Sommerovi, což byl jeden z našich největších skladatelů druhé poloviny 20. století. Byl to člověk, který nesložil moc skladeb, ale to, co udělal, stálo za to. Jako učitel byl velice přísný, což je potřeba – člověk musí být donucen získávat technické dovednosti, zručnost, aby později mohl vytvořit, co si zamane.

Takže řemeslo je pro Vás nutnou součástí umění?
Řemeslo je důvodem, proč obdivujeme na Karlově mostě některé sochy, které vytvořil Brokoff ve dvaadvaceti letech – každého uchvátí, jak je to krásně uděláno. Co bylo podstatné na Bachovi? Řemeslo. To, že byl navrch ještě geniální, je jiná věc. Řemeslo je naprostý základ. Proto si myslím, že na vysokých školách uměleckého směru by se lidi neměli tolik věnovat jakémusi hledání identity – tu už by měl každý mít, protože kdo ji nemá, hledá ji zbytečně – ale měli by se naučit potřebné manuální zručnosti. Je mi líto, když pak vidím věci, které jsou sice dobře myšleny, ale byly by ještě mnohem lepší, kdyby je lidi uměli opravdu pořádně udělat.
Anekdota s oddálenou pointou
Od šesti jste skládal, ve dvanácti k tomu začal malovat, zkrátka odmalička jste směřoval k umělecké kariéře, přitom jste ale po základce nešel na konzervatoř a později jste místo umělecké vysoké školy zvolil právnickou fakultu. Proč? Jako byste se pořád vyhýbal tomu, úplně do toho spadnout...
Nemohl jsem se rozhodnout mezi malováním a hudbou, bál jsem se předčasné volby. Chtěl jsem mít jistotu, že to, čím se budu zabývat, bude schopno vývoje. Říkal jsem si, že anekdota může ještě chvilku trvat, než se uzavře nějakou tou pointou. Protože jakmile nastane pointa, tak je buď natolik nosná, že vám vystačí na celý život, jelikož sama sebe násobí, nebo postačí třeba jen na pět let a pak už děláte jen blbosti, protože opakujete jednu vyčerpanou formulku pořád dokola a nic jiného vám nezbývá, pakliže nechcete odejít k něčemu úplně jinému.

Studia na právnické fakultě jsou dost racionální, netlouklo se to s vaší uměleckou duší?
To se nijak nevylučuje. Racionalita se nevylučuje ani s muzikou, ani s obrazovou kompozicí a reflexí světa. To, že musím tenhle svět nějak uchopit a sevřít, dát mu tvar, vůni a souřadnice, je tvrdě racionální činnost. Hlavně se ale tehdy ještě na právech studovalo tak, že měl člověk půl roku volného času a až pak byly zkoušky. Volný půlrok jsem využíval k tvůrčí a názorové krystalizaci, nikdy před tím ani potom jsem neviděl tolik filmů a výstav, jako v tomto období. Pak přišly zkoušky a já se horempádem snažil vstřebat tisíce stránek učebnic práva. Šlo to, i když s odřenýma ušima. Abych si zapamatoval důležité pasáže, musel jsem si je zhudebnit.

Na škole jste se zapřísahal, že se právničinou nikdy živit nebudete a splnil jste to. Pomohlo vám přesto v něčem právnické vzdělání?
Znalost práva jako takového mi nikdy k ničemu nebyla, ale právnické vzdělání jako systém mi určitě pomohlo, protože svým způsobem formuje u člověka určitý způsob myšlení, který pak může využít i v jiných oborech. Navíc jsem na té škole potkal spoustu zajímavých lidí, kterých tam podle mě bylo víc než na jakékoli umělecké škole.
Dělník s titulem doktora práv
Poté, co jste dokončil studia na právnické fakultě, jste se živil vším možným, umění to ale ještě dlouho nebylo...
Po ukončení studia na právnické fakultě jsem se octl v patové situaci. Právem jsem se zabývat nechtěl a umění mě ještě neposlouchalo tak, jak bych si představoval. Proto jsem volil zaměstnání, která mi nezatížila mozek nesmysly, abych se mohl soustředit na tvorbu

Čím vším jste už v životě byl?
Myslím, že by z toho seznamu byl docela dobrý kádrový posudek pro účast v disidentském hnutí. Topiče jsem sice nedělal (smích), ale jinak jsem poznal všechny možné výrobní procesy. Byla to taková intenzivní škola života.

A i v průběhu téhle školy života jste pracoval na svých uměleckých věcech?
Na těch dělám pořád, bez ohledu na to, jestli zrovna učím na DAMU nebo vykládám vagony. Jinak by to nemělo smysl.

Kdy přišel bod zlomu, od kterého jste se už začal umění věnovat naplno?
Ten nastal tak v roce 1985 nebo 1986, když jsem díky práci pro divadlo Disk získal profesionální angažmá v Divadle pracujících v Mostě. Vstupní dveře se otevřely a já nastoupil učednickou dráhu v oboru hudebně-dramatické tvorby. Vzhledem k tomu, že v divadle všechno vzniká takříkajíc za jízdy, jsem se naučil bleskově reagovat na zadaná témata. Zároveň jsem si byl vědom, že se musím vyvarovat chyb. Byl to radostný stres. U malování jsem si asi tak v roce 1985 uvědomil, že si člověk nemá vymýšlet a začal jsem malovat, jak mi „zobák narost“ – a kupodivu ono pojmenování jevů bylo na světě.
Hamletovská suita
Dnes vás živí hlavně muzika. Co je pro vás malování – koníček?
Obojí je můj koníček, muzika i malování, ale je pravda, že muziku potřebuje daleko víc lidí. Může za to i způsob, jakým se dnes projektují reprezentativní budovy. Dnes se naprojektuje sto metrů vysoký dům a nevejde se tam ani malinká soška nebo maličký obrázek. Architekti zkrátka vůbec nepočítali s tím, že by do jejich díla mohl vstoupit ještě někdo jiný, kdo by vytvořil nějaký výtvarný gesamtkunstwerk, se kterým by ta architektura mohla dohromady docela dobře fungovat. Kdysi to fungovalo trochu jinak. Měl jsem příležitost si týden zadarmo prolézt katedrálu v Remeši od střechy až po sklepení a tam jsem zjistil, co všechno se tam vešlo – u střechy jsou výjevy z intimního života kameníků, což jsou mimochodem celkem drsná porna, zároveň am ale člověk najde i sakrální a mystické motivy, a vidí, že ta katedrála to všechno unesla a dala obživu obrovskému množství lidí. Když se stavěl barokní palác, bylo to místo, kde dostali práci architekti, sochaři, malíři fresek, dekoratéři, štukatéři, zkrátka opět obrovské množství uměleckých profesí.

Pomáhá malování muzice a muzika malování?
Vůbec ne, jsou to dva zcela odlišné obory, které samozřejmě postupem času čím dál víc těžknou, jak se člověk dostává technicky dál, takže zároveň stále víc ví, co neumí a objevuje stále víc překážek k tomu, co by chtěl. Neustále jste na různých křižovatkách a musíte vybrat tu jedinou cestu a doufat, že jste zvolil správně. Postupem času je těch rozcestí čím dál víc, a o to je to pak těžší.

Má šanci se malíř v Česku uživit jen malováním?
V malířství se stala jedna nepříjemná věc- ne že by se z něj stal byznys, ale zbytnělo takzvané kurátorství. Význam kunsthistorie oproti 19. století ve 20. století zbytněl, mnohdy bohužel na úkor výtvarného umění. Z historika umění, tj. vykladače a služebníka díla, se mnohdy stává skoro pasák obhospodařující svoji „stáj“. Tito majitelé stájí pak vytvořili nadnárodní vzájemně se podporující společenství. Problémem také je, že kunsthistorici jsou vlastně laici v tom smyslu, že nemají s výtvarným uměním žádnou manuální zkušenost a někteří dokonce ani tu kunsthistorickou, často jsou to zkrachovalé psycholožky a podobné existence. Tihle lidé pak vymýšlejí neskonalé hovadiny a opěvují různé nesmyslné trendy, které člověk vidí v různých oficiálních prezentacích – že někdo natře třeba větvičku stromu nebo si koupí tatranku a šunku a kousne si do toho. Když to člověk vidí, musí si klást otázku, kterou si kladl Igor Stravinský, když poslouchal takovou tu soudobou hudbu, u které všichni spí: Kdo to potřebuje? Umění se díky těmhle násilně vytvořeným uměle vyvzdorovaným takzvaným trendům dostává do prázdné množiny, uzavřelo se do skleněného zámku. Člověk má pocit, že skoro rezignovalo na jakýkoli moment komunikace s lidmi. Nelze se pak divit, že naprostou většinu lidí dnes vůbec nezajímá.

V jednom rozhovoru jste také řekl, že umění nesvědčí, že se vydělilo jako samostatný obor lidské činnosti.
Vůbec mu to nesvědčí, protože umění bylo vždycky něčím, co sloužilo, neboť jednou z dobrých vlastností umění zůstává ona možnost přesahu a vztažnosti k něčemu vyššímu, co je prostým lidským rozumem neuchopitelné. Tím přesahem to začíná. Ale současné umění dospělo k tomu, že už jen ilustruje stále dokola stejnou tezi, která už není zajímavá a ztrácí se moment přímého oslovení. Nikdo si pak nemůže stěžovat, že lidi nechodí na koncerty vážné hudby, protože je to opravdu úmorný, chybí tam moment překvapení, a raději chodí na muzikály, přestože většina zdejší muzikálové produkce je jenom hromada bahna a vaty.

Takže selhávají kunsthistorici i umělci?
Myslím, že ten problém je ještě hlubší, řeším to v Hamletovské suitě, která měla křest 2. listopadu v Café Louvre. Jde o selhání inteligence jakožto stavu ve 20. století. Nejde o to, že v televizi běží nějaké přiblblé soutěže, kapitál je vždycky bezuzdný a vždycky si najde způsob, jak vydělat prachy. Problém je, že i fůra vzdělanců a zejména polovzdělanců říká: Ale na tom asi něco bude. A tyhle stupidity plní titulní stránky týdeníků, kde by neměly co dělat. Chybí rozlišovací faktor, schopnost stupiditu pojmenovat jako stupiditu, na které nic zajímavého není. Moment pojmenování je důležitý, lidi mají rádi pojmenování. Když proběhl norimberský proces, nešlo o to, někoho potrestat, ale ukázat prstem, že toto je špatně. Od té doby to všichni víme. V případě analogického systému v Sovětském svazu se tento moment nekonal a díky tomu si dnes stále ještě spousta lidí na světě myslí, že Stalin, který má na svědomí přinejmenším 70 milionů mrtvých, byl v podstatě hodnej člověk. A tenhle moment rozlišování se týká i věcí drobných. Bohužel lidé, kteří by měli věci pojmenovávat, selhávají. Dnes se místo toho neustále vymýšlí, jak přiblížit vážnou tvorbu obyčejnýmu člověku, což je nesmysl. Obyčejný člověk je sofisma, kterým se zaklínaly všechny diktatury – vždycky chtěly, aby umění bylo takzvaně pro lid. Lid nezajímá umění a pokud ano, najde si ho. Ale program klasické stanice nevylepším, když do něj budu míchat prvky, které patří do rádia Kiss. Barokní salón nepřiblížím lidu tím, že tam umístím kadibudku se srdíčkem. K tomu odkazuje i obálka Hamletovské suity, na kterou jsem se nechal v docela drsné podobě nafotit, nesouvisí to ale s nějakou mou jinou orientací, jen jsem si tak ironicky rýpnul, co už by ten Hamlet musel dneska udělat, aby měl šanci, že si toho někdo všimne.

Jestli jsem to dobře pochopil, nejste přítelem samoúčelných exhibic?
Ne, to vůbec ne. Anebo by ta samoúčelná exhibice musela být třeba Las Vegas, protože pak už překročí míru natolik, že to má smysl. Obyčejná rozhledna není nic, ale když je to Eiffelovka, která má 300 metrů, dostává to najednou pochopitelně nový rozměr. Newyorkská dvojčata bylá ohyzdná, ale přesto dostala nový rozměr tím, že trčela do výšky skoro půl kilometru. Je to odvaha, která chybí spoustě těch jiných exhibic. Tady se vede spousta keců o tom, jak si někdo strčí prst do nosu, vystavují se fotografie, co vypadají jako rozostřený roh stolu, které by zvládl kdokoli, komu dáte do ruky foťák, zkrátka pozornost se upírá na takovéhle banality, ale skutečně pěkných věcí, které jsou třeba i někde vystaveny, se lidi, myslím takoví ti rádoby teoretici, bojí. Jako by tu byl strach ručit životem za dílo, ručit za určitou velkorysost gesta. Bez toho je to ale absolutně nezajímavá věc, protože ve světě, kde padají půlkilometrové mrakodrapy, mi připadá naprosto nesmyslné strkat si prst do nosu a dělat z toho velkou věc.
Lesk a bída moderní architektury
Dotkli jsme se už tématu, jak selhává moderní architektura. Vy jste od dětství spjat se Smíchovem, jak vnímáte jeho stále probíhající proměnu?
Smíchov pamatuji z dob, kdy z pivovaru jezdily vozy tažené koňmi, sudy byly ještě dřevěné a vážily se tady na váze. Ten čas není relativně až tak dlouhý, ale ta proměna, která se během něj udála, je obrovská. Z té porevoluční proměny Smíchova mám, přiznám se, smíšené pocity. Tady byla jedinečná šance udělat v centru Smíchova, které je jedním z nejvytíženějších center v Praze, reprezentativní budovy, a zároveň je zasadit do rámce zeleně. To, co se tu stalo, mi připadá jako začátek normalizace a sedmdesátých let. Přitom stačilo tak málo: kdyby třeba budova Mladé fronty byla jen o patro nižší, zůstaly by průhledy do zeleně zachovány. Namísto toho celou oblast centra Smíchova sevřely vysoké budovy. Vadí mi také to, co se děje s horní oblasti Prahy 5, tedy oblastí za Radlickou ulicí nahoru, která byla kdysi jakousi chatovou oblastí doby baroka, kde malostranští šlechtici a patricijové měli své usedlosti – to byla Šmukýřka, Šalamounka, Santoška, Demartinka, Nikolajka a další. Paradoxně tato část Prahy 5 vydržela nezměněná celou éru prvního dravého kapitalismu a najednou, až v poslední době, tu začínají uprostřed barokních zahrad vznikat luxusní bytovky, které tu barokní zahradu ničí. Chápu, že jsou to všechno nějaké peníze do rozpočtu, ale je třeba si uvědomit, že horní Praha 5 je oproti jiným pražským čtvrtím poměrně zachovalou krajině-urbanistickou koncepcí z doby baroka. A tyto ostrůvky v podobě barokních usedlostí by měly při tom prorůstání přírody a civilizace zůstat zachovány, místo aby byly za každou cenu zacpány jakoukoli výstavbou. To ještě trnu, co vznikne na místě uhelných skladů. Bojím se, aby se celá tato oblast neproměnila v jednu velkou betonovou džungli, jako se to povedlo na Andělu. Tohle opravdu nejsou pole na východ od Prahy, kde je jedno, co tam stojí, tady funguje barokní koncepce krajiny, která je v podstatě scénografií. Na druhé straně se mi líbí postupná proměna Košíř, které přestávají být takovou tou klasickou periferií.

Máte jako výtvarník blízko k architektuře?
Mám, logicky, ty dva obory spolu souvisí. Ne že bych uměl naprojektovat důmk, to ne, ale člověk už něco viděl a něco cítí. Není všechno špatně, vznikl třeba zajímavý pokus o marťanskou architekturu, když už se musí stavět tyhle megastavby, v podobě Galerie Butovice. Nebo budova spořitelny naproti, která je ukázkou luxusně střízlivé, krásné architektury, chtělo by to jen víc vyvážit zelení. Krásným příkladem moderní architektury je Tančící dům. Naopak tam pod Vidoulí vzniklo cosi v podobě čtyř nových domů, co má v názvu slovo zeleň nebo zahrada, ve skutečnosti je v okolí poušť a ty čtyři domy připomínají čtyři reaktory černobylské elektrárny.

Vyjmenoval jste i nějaké ukázky moderní architektury, které se vám líbí, nejste tedy nepřítelem moderní architektury?
Žijeme v moderní době, takže je jasné, že nebudeme stavět gotické hrady na kopcích, to v žádném případě. Ale myslím, že je špatně, hlavně v době, kdy se pořád volá po ekologii, že ve skutečnosti je ta ekologie všem úplně volná.
Cesta z města
Nakolik je pro Vás a pro vaši tvorbu důležitá příroda?
Pro mě je příroda velmi důležitá. Vyrůstal jsem na Smíchově, v tom čase končila Praha 5 u Motorletu, za ním už byly pustiny, kam se chodilo v zimě sáňkovat. Jinonice, to byla vesnice ztracená daleko v přírodě, kam se jezdilo v neděli na výlety. Takže jsem byl přírodou obklopen i tady v Praze.

Jak na Vás působí současná Praha? Uchovává si podle Vás něco z toho kafkovskomeyrinkovského mystéria?
Víte, Praha je bipolární. Na jednu stranu je tu taková ta Praha kvetoucí a jasná, seifertovská, na druhé straně se po revoluci začala z Prahy dělat jakási magickopatogenní zóna, v níž turisti mohou kdekoli potkat zrůdy, příšery, Golema, Kafku a Havla. Byl to zčásti i reklamní tah na přilákání turistů a já si myslím, že je to hodně jednostrunný pohled. Skutečně nevnímám Prahu jen jako tu oprýskanou, depresivní, takzvaně magickou Prahu, ona dokáže být i zářivá, t ř e b a když sněží nebo když v květnu kvetou stráně.

Jak vnímáte sílící turistický ruch v Praze?
Prahu si bez turistů neumím představit. Vždyť se jedná o jedno z nejkrásnějších měst světa. Turismus je však dvousečný. Taková města jako Praha, Český Krumlov, Třeboň nebo Telč turistiku potřebují, oživuje je. Na druhou stranu nesmí turistický ruch převálcovat charakter města, protože v tom případě se z něj stanou jen kulisy a duch místa je zcela pohlcen turistickým průmyslem. To samé se děje na Horní Šumavě, kterou jsem v devadesátých letech celou prolezl. Tehdy to byla pustina, dnes to připomíná Karlův most. Proto jsem změnil působiště a zvolil jsem Nepomucko, které není zajímavé ani z hlediska lyžaření ani z hlediska takzvané turističnosti a přitom se na všechny strany rozkládá krásná krajina.

Jak často vypadáváte z Prahy ven?
Jak můžu, protože v současné podobě je pro mě Praha skutečně místem setkávání s lidmi, ale určitě ne místem k práci, na tu potřebuju být někde v klidu.

Když tvoříte, zavřete se do klidu?
Ne, nemusím se zavírat do klidu, ale potřebuju určitou časoplochu, protože nemám rád, když dělám deset věcí najednou, je důležité dělat jednu a pořádně a pak to může být udělané i rychle. Stačí jen pár dní klidu a jde to, spoustu věcí jsem schopen vymyslet třeba za chůze, když jdu na houby nebo přes pole.

Jako dítě jste neznal pravidelné ježdění na chatu, protože jste žádnou neměli.
Díky tomu jsem s rodiči vyrážel na výlety všude možně a poznal tak celé Čechy.

Teď, když vyrážíte pryč z Prahy, vyrážíte na chatu?
O chatě bych nemluvil, ten objekt je bývalá hospoda a já ho nechápu chatařsky či chalupářsky, je to spíš něco na způsob loftu. Chata jako místo, kde člověk něco zvelebuje a kutí, není nic, co by mě bavilo.

Nejste kutil?
Ne. To poslední, co bych doma dělal, je něco zvelebovat. To si dovedu spíš představit, že bych přeoral pole pluhem, než že bych se věnoval chalupaření. V Čechách je ale z nějakých podivných důvodů kutilství pevně zakořeněno. Mám tuto zemi rád, ale když jsem naštvaný, říkám, že smyslem českých dějin je kutilství a že Češi jsou tu proto, aby se pobavili Němci. Kdoví?
Roman Peterka, http://www.prazskapetka.cz/clanek.php?cislo=11&rocnik=2005&clanek=18





Vladimír Franz absolvuje vernisáže se psem Ondřejem
Moravskoslezský deník a Olomoucký den
(Moravskoslezský deník a Olomoucký den 21.11.2005)

Vysokoškolský profesor, hudební skladatel, malíř, právník Vladimír Franz, známý svým potetovaným tělem, prezentuje v současné době ve Výstavní síni Sokolská 26, Centra kultury a vzdělávání Moravská Ostrava, rozměrné obrazy pod názvem Grotesky.

Jak byste charakterizoval svoji současnou první ostravskou výstavu?
Tvoří ji obrazy, které vznikly v posledních letech, ale tématem grotesky jsem se zabýval už kdysi na gymnáziu, kdy jsem kreslil veduty měst, v nichž se děly neuvěřitelné věci. Později jsem vyhrál brněnské Trienále s obrazem Beethoven a zvířata. Už kdysi prohlásil Jiří Trnka, že dobré umění by mělo oslovovat každého, bez rozdílu, jakým stylem bylo vytvořeno. A po revoluci jsme i my " dohnali svět", pokud jde o různé výtvarné proudy včetně performancí a videoartu. Jednu dobu sice někteří lámali nad malbou hůl, ale vrátila se opět do výstavních síní, o čemž jsem nikdy nepochyboval. I tím se vrátila jistá komunikativnost do umění. Když jsem žil nějaký čas na Šumavě, tak jsem si uvědomil, že lidé už ani nevědí, jak vypadají studny či atmosféra rána v lese, anebo stádo krav, což jsou sice elementární věci, ale i to je obtížné neustále lidem výtvarně vysvětlovat. Na těch obrazech komunikují zvířata, věci, stromy, ale nikoliv lidé. Někdy až hodně ironicky, ale to byl můj záměr. Je to občas i zlomyslné vyprávění. Téma grotesky jsem řešil nyní i ve své druhé celovečerní opeře Válka s mloky, kterou jsem dokončil pro pražské Národní divadlo, ale i ve své první symfonii - Písni o samotách.

Váš dosavadní život by vydal určitě na několik pozoruhodných opusů. Zkuste nám ho alespoň stručně přiblížit...
Je mi šestačtyřicet let. Už během studií na Právnické fakultě Univerzity Karlovy v Praze jsem studoval soukromě malbu u Karla Součka a Andreje Bělocvětova, ale také skladbu u Vladimíra Sommera, dějiny umění u Jaromíra Homolky a dějiny hudby u Jaromíra Kincla. Spolupracuji jako autor scénické hudby s řadou našich významných režisérů na divadelních jevištích, Ostravu nevyjímaje. Podařilo se mi získat třikrát Cenu Alfréda Radoka a Cenu Divadelních novin. Zkomponoval jsem hudbu k více než stovce divadelních inscenací, ale také k filmům, jako například Kamenný most. Napsal jsem oratorium Ludus Danielis a stejnojmennou operu, dále komorní kantátu Křik strašidel, operu Válka s mloky, na 150 písní. Na Divadelní fakultě AMU vedu kabinet scénické hudby. Pokud jde o obrazy, tak jsem je vystavoval asi na čtyřiceti samostatných výstavách doma i v zahraničí.

Jste výtvarník a současně hudební skladatel. Jak u vás probíhá tvůrčí proces? Když pocítíte inspiraci, vyjadřujete se raději hudbou, anebo obrazem?
Především musím vědět, co chci, což si diktuje své prostředky. Musíte mít také představu, která je podvědomě daleko lepší než ta, kterou si člověk vymyslí. Můžu sedět u stolu a psát noty na papír, ale důležité je mít blízko hudební nástroj a konfrontovat nápady přímo zvukově, což není žádná hanba a tvořilo tak mnoho velkých skladatelů. Výtvarný a hudební jazyk se u mě nepropojují. Když celé léto maluji, delší dobu nehraji a zkraje podzimu poslouchám zpětně nějakou svoji hudbu, a pak si řeknu, jak se to vůbec dá technicky udělat. Anebo když na jaře končím s muzikou a připravuji se na malbu, teoreticky něco promýšlím, a pak v samotném procesu tvorby zjistím, že jde o naprostou výtvarnou banalitu, nad níž jsem bůhvíjak dumal.

Kdy bude mít premiéru vaše nová opera Válka s mloky v Národním divadle?
Je odevzdaná. Zrovna nedávno jsem se setkal se slavným filmovým režisérem Terry Gillianem a nabízel jsem mu, ať režíruje tuto operu u nás on. Nevím, kdy bude premiéra, zatím to nevypadá, že by to bylo v dohledné době...

V Ostravě vystavujete poprvé. Jaký je váš vztah k tomuto městu?
Ostravu mám rád, je to druhé moje rodné město, poněvadž můj otec pochází právě z Ostravy, kdežto matka byla z Plzně a potkali se v Praze. V Ostravě jsem trávil Vánoce u dědečka a babičky ve Vítkovicích. Město jsem znal a miloval jsem ho s těmi všemi komíny. A dobře znám také Stodolní ulici. Připomíná Amsterdam. Myslím, že už by měli otevřít dálnici do Ostravy, vždyť Vítkovice, ty už mají starožitné parametry. Ostrava má kapacitu, že by se v ní dala uživit kultura pětimilionového města.

Nosíte na kůži zvláštní kabát z Oceánie. Jsou to originální exotické tetovací vzory?
Je to spíše jakýsi ohlas. Teď vyšla velmi kultivovaná kniha Martina Rychlíka o tetování a přináší řadu odborných postřehů, termínů. Nevyrůstal jsem v Oceánii, ani můj dědeček, který tam nepojídal misionáře. Ale pojímám to jako Evropan, už proto, že mám na prsou velkého Ježíše.

Doprovází vás drobný, velmi milý pes.
Je mu už šest let a jmenuje se Ondřej. Nehne se ode mě na krok. Je to opravdu ryze kulturní stvoření, které se mnou absolvuje vernisáže, divadelní zkoušky, ale pouze na hudební premiéry ho nechávám doma. Ondřej se zná s bývalým prezidentem Václavem Havlem. Ondřej je sice abstinent a vernisážovým přípitkům příliš neholduje, ale žebrání mu jde výborně. Kdyby byl žebrák a opravdu se živil žebrotou, tak to by byl těžký profík. Seznámil jsem se s ním v jedné českobudějovické hospůdce, když Ondřejovi byly dva měsíce.
Břetislav Uhlář









Solitér Vladimír Franz
REDHOT
(REDHOT, 3/2005)

"Já jsem kdysi natáčel v rozhlase, kde měli přístroj, kterej selektoval, jestli ta hudba je dostatečně pro lidi, nebo není. Nevím, kdo vymyslel a komu slouží to, aby bylo něco jakože pro lid. To, že je něco pro lid, zřejmě znamená, že to je pro úplnýho debila."
 


Nevím, jestli si běžný smrtelník a průměrný konzument uvědomí, jaký přesah může mít taková vážná hudba. V tom případě mu upřímně doporučuji promluvit si s Vladimírem Franzem. Tak nějak si říkám, že toho ještě hodně nechápeme... Každý nápad přijde v určitém rozpoložení, jenomže když ho pak píšete, může být už situace jiná?
No co se dá dělat. Nejhorší je, že dostanu nějakej nápad, vyplňuji ho do not a v hlavě mám už něco jinýho. To vyplňování je hrozně pomalý. Někdo když napíše větu, tak ji napíše, ale já to musím napsat dokola třicetkrát.

Někde jsem četl, že vám opera ležela deset let v šuplíku...
To leží furt, protože FOK, který to mělo dělat, řeklo, že místo toho udělá nějakýho Mozarta. To je ta pohodlnost a nespolehlivost - že cokoli se slíbí, tak neplatí. V Německu, když se něco řekne, tak to platí i dva roky dopředu. U nás to tenhleten sice slíbil, ale nevěděl o tom ten druhej, protože byl pryč a ten další si zrovna zapomněl někde razítko nebo čepici a co by bylo kdyby... To je pak trapný.

Když se na tu operu po deseti letech podíváte, nemáte chuť něco změnit?
Samozřejmě za deset let se člověk dostane jinam - něco jde líp, něco odumře, změní se třeba vnitřní gestace. Můžu si myslet leccos, ale pokud tam není nějaký průšvih, třeba technický, tak to musím nechat, jak to je, protože když do toho budu šahat, tak bych to musel udělat kompletně jinak. Když dělám obrazy, tak taky ten obraz musí mít celkově jeden tah. Když zjistím, že tady ten půlmetr nedejchá, tak tam nemůžu vsadit něco do půl metru, musím to udělat celý znova. A když tam pak ještě chybí deset centimetrů, tak zase znova. Ten obraz může mít třeba čtyři metry a já to obchodím centimetr po centimetru. Snažím se to napsat na jeden tah i s nedbalostma nebo s tím, že to třeba teče. Látat bublinu se nevyplácí - bublina je buď celá, nebo není.

Jsou u nás vůbec nějací posluchači opery?
Kulturnost národa, to je počet lidí, kteří chodí na koncerty, výstavy a podobně, je v Německu nebo ve Francii asi pět procent - kdežto u nás to jsou procenta dvě. Ty země mají taky kulturní kanály, kde jedou jenom dokumenty. U nás běží krásný dokumenty ve tři ráno. Přitom i Polsko má kulturní kanál, vysmívaný Rusko má kulturní kanál, jenom tady se pochopitelně mluví o tom, že by tam mohl být jenom hokej a soutěže, aby se to takzvaně vyplatilo. Já jsem kdysi natáčel v rozhlase, kde měli přístroj, kterej selektoval, jestli ta hudba je dostatečně pro lidi, nebo není. Nevím, kdo vymyslel a komu slouží to, aby bylo něco pro lid. Protože pro lid zřejmě znamená, že to je pro úplnýho debila. Ale to taky není pravda - protože ani ten prostej člověk není tak hloupej, jak se mu nadhazuje. Další věc je, že ani v kulturních časopisech nemají vychovaný kritiky - tím nemyslím způsob učitelky, která někoho buzeruje za to, že se pobryndal ve školní jídelně, ale někoho, kdo by měl mít malinko tvůrčí zkušenost. Může to rozdrtit, ale musí tomu v každým případě pomoct.

To mluvíte o celé kultuře, nebo jenom o hudbě?
To mluvím i o výtvarném umění. V kulturních časopisech jsou kritici, který se zabývají popem, což je v pořádku, ale protože mají absenci v řádu klasické muziky, která je o trochu víc složitější, tak si vyberou něco jednoduchýho. Třeba písničku, která má jenom tři harmonický funkce a normální rytmus a na tu vytvořej' jakože neuvěřitelně kunsthistorickou a složitou pyramidu. Každý píše o tom, na co dosáhne.

Jde asi i o to, aby to bylo čitelný pro čtenáře...
Když dělal Bernstein pořady o vážný muzice, tak na to koukala celá Amerika. Když to dělal u nás Holzknecht, tak na to koukala taky půlka národa. Tohle tady strašně chybí. Když si vezmete, že Monteverdiho Mariánským nešporám bude čtyři sta let a pořád to funguje, tak to je takovej nářez, ten člověk musel bejt takovej pankáč a mít takovej vnitřní přetlak, že to dál nejde. To musel bejt i Smetana, že tady v tý prdeli, kde se zpívalo akorát Nad Berounkou pod Tetínem a všechno bylo uhnilý, a zákeřný, což ostatně částečně zůstává dodneška, udělal Mou vlast a Dalibora. To je takovej výkon, jako vypěstovat na severním pólu kaktus.

Jestli těm dvěma procentům posluchačů opery nejsou nabízený jenom takový šlágry jako třeba Únos ze Serailu...
No zrovna Únos ze Serailu je geniální - já mám, myslím, pamatováka na muziku a jsem schopen si zapamatovat po dvou posleších čtyřhodinovej Soumrak bohů, ale Únos ze Serailu, kterej jsem si pouštěl při práci celý léto, bych nebyl schopnej dát dohromady.

Ale je to zpěvná muzika, která se musí líbit...
To už říkal Piccaso, že slyší zpívat ptáky, aniž by jim rozuměl. Muzikanti jsou taky radši, když hrajou muziku, která je jim známá nebo která je libozvučná. Protože to furt nikdo navzdory všemu nezměnil, že by měla bejt určitá melodie. Přitom melodie není sled jakýchkoli tónů, jako slovo není sled jakýchkoli písmen. Když to dělá nějakej konstruktér nebo architekt nebo nějakej suchej patron, tak se ozývá bublání, chrochtání, chrchlání a musí nastoupit nějakej kunsthistorik a napsat třísetstránkový pojednání, jak je to úžasný.

Libozvučnost je důležitej moment, a protože vážná hudba na to jakoby rezignovala, tak lidi zahnuli do popu nebo do muzikálu, ve kterém hledají operu. Dostanou ji, ale v takový rozbahněný, rozpatlaný a nepřesný formě. To jsou drobnosti, který napáchalo racionální dvacátý století. Na Valtickém sympoziu, kam jezdím každej rok, když lidi před deseti pěti lety malovali, tak měli pocit, že dělali nějakou trestnou činnost. Že "in" je videoart, "in" je nějaká kunsthistorická instalace, "in" je performenc, ale malba že je něco, co se nenosí. A když, tak by měla být udělaná jenom tenounce, jako že to dělal někdo po telefonu, abychom si jako nezadali, abychom nebyli romantický nebo subjektivní a aby to bylo objektivní. Ale jak já mám bejt objektivní vůči tomuhle světu - to si mohl dovolit ještě jakž takž Leonardo da Vinci - když já nedám dohromady ani strukturální plán fungování supermarketu? A takovejch věcí jsou miliardy. Tak jak bych měl bejt objektivní vůči tomuhle konání? A dělám to nakonec já, takže to musí bejt subjektivní.

To, jak jste říkal, že je něco in, tak to je pocit těch kunsthitoriků, nebo obecenstva, nebo těch umělců?
To vytvářejí kunsthistorický mafie, který jsou napojený na různý granty, zakázky, poradny různým bankám, a tak dále. To je normální byznys. A protože ti kunsthistorici jsou v podstatě netvůrčí a jsou to citoví mrzáci, tak vytvářejí kumuly cizích slov, který nic neříkají, obludný, úplně zbytečný konstrukce, který tomu umění podsouvaj' jiný věci.

Často píšete hudbu na historické texty - podle čeho si je vybíráte?
Tak třeba Mírová smlouva Jiřího z Poděbrad - tím, že jsem chodil na právnickou fakultu a měli jsme české právo, tak o ní vím. Jiná věc je se k tomu dobrat, najít to, vyškrtat, aby to mělo kostru a bylo tam to podstatný. Nebo na Danielskou hru z dvanáctého století přišel Rosťa Křivánek. Hra má fůru epizod a je v ní hezká zkratka - něco jako v lidové poezii...

... když váš inspiruje každý text, není to jako takové ty show, kdy se zpívají tramvajové jízdenky?
Já vím, jakej by to mělo mít celkovej grád, šmak, způsob gestace, jak by to mělo vypadat pocitově. Znám chuť, barvu, neznám tvar. Když člověk začne a dumá nad tím, tak ho při tom skládání napadne řada věcí. Je to vlastně organizačně dramaturgická práce. Obsah si najde tvar. Samozřejmě jdou zhudebňovat i jízdenky, lze zhudebňovat všechno, ale nemyslím si, že je to nutné.

... jde o to, kdo to bude poslouchat...
V opeře je to jedno, tam stejně není mluvenýmu slovu rozumět. Dvě vdovy jsou z operního hlediska brilantní, ale kdyby bylo libreto v programu, já bych to snad ani nechtěl číst, jaký to jsou slabomyslnosti. Já myslím, že u opery nemusí bejt libreto chytrý. Je fůra oper, který maj' libreto úplně stupidní a jako opery jsou skvělé. Naopak chytrý věci tu muziku mnohdy ani nepotřebujou.

Myslel jsem, že u lehčího příběhu jsou líbivé melodie, zatímco složité téma provází drastická hudba...
Ono to tak není. Já to uvedu na příkladu, který nevím, jestli se stal, nebo ne. Běží romská slavnost s veškerýma rituálama, opulentní orgie celou noc a zrána za takovýho kalnýho svítání najednou kamera poodjede a zjistíme, že jsme na dvoře v Osvětimi a je to noční představení pro doktora Mengeleho. Čili je to nasvícený z jednoho bodu, a když se změní úhel, tak se to obrátí do tragédie. I takhle je možné pracovat. To neznamená, že když je něco temné, tak se to musí ploužit jako podzim v sirnejch dolech. To by nikdo nevydržel a je to zbytečný.

Máte v sobě problém, se kterým byste se chtěl hudebně vypořádat?
Teď se musím vypořádat s Válkou s mloky. Určil jsem si, že každej den musím udělat čtyři stránky partitury. Ono to vypadá málo, ale je to docela dost. Wagner, když dělal Parsifala, tak denně napsal osm taktů, což vypadá málo, ale když si to představím, že je to dvacet třicet řádek a navíc se to taky musí vymyslet.

Jak bude vypadat vaše Válka s mloky?
Postavy tam nemaj´ leitmotivy, ale v zadním plánu probíhají neustále reklamy a kusy muzikálu Poseidon. Odehrává se to v přímořským městečku a když je zábava, tak se přižene obrovská vlna a to městečko smete. Tohle jsem řešil zrovna pětadvacátého prosince a druhej den to bylo. Druhá polovina opery se pak odehrává někde na vrtný plošině, čili je to béčkovej thriller. Postavy maj´ leitmotivy z toho reklamního jednání. Je to obžaloba masových médií, který mohou sehrát kladnou roli. Možná že jednou bude i škola formou televizních kvízů.

Tuhle se ptali, kdo napsal Rybovu mši a všichni říkali Dvořák nebo Smetana. Tímhle způsobem to zjistí celej národ. To je, jako když T.W.Adorno říkal, že fašismus, komunismus a masová zábava jsou tři nejhnusnější tendence dějin. On to říkal v šestačtyřicátém roce a to ještě nevěděl, co jsou supermarkety, co je superstar a všechny tyhle manipulace.

Problém fenoménu masové kultury nespočívá v tom, jestli je špatná, nebo dobrá, ale v tom, jak působí a manipuluje s davem. Lidi si odvykli sami se zabavit a čekají prefabrikovanou zábavu odjinud. Následný pocit vnitřní prázdnoty je důsledkem toho, že si člověk tu zábavu manuálním způsobem nezasloužil. Já jsem v Americe poznal advokáta milionáře a jeho manželka neměla co dělat, tak každé dopoledne navštívila alespoň pět kosmetických studií, pak odjela na svůj ranč do pouště, kde se zpila pod obraz. Pak odjela na jiný ranč, kde se setkala s podobně situanými přítelkyněmi a opět se v té poušti sjely jak prasata. Všem jim bylo společné, že při svém hmotném zajištění mohly dělat prakticky cokoli. Ale ony byly nešťastné, protože nedělaly nic a očekávaly zábavu shůry.

Jak se žije autorovi vážné hudby?
To, že si u mě Severočeská filharmonie objednala symfonii, je něco nevídanýho v tomhle státě. Mahler říkal: "Tradice, to je lajdáctví." Dramaturgové různých hudebních festivalů sice křičí, že touží po všem novém, ale nic se neděje - ostatně je to pohodlné. Když řekneme, že zahrajeme Novosvětskou nebo Beethovenskou Pátou, pak by pomalu nemusel přijít ani dirigent, to stačí dvacet minut zkoušky a je to tam. Pak jenom dirigent řekne hrajte to rychlejc´, nebo pomalejc´... Kritici to taky znaj´, tak se budou rejpat v tom, jestli ten fagot je silnej nebo slabej. Ale to je pořád tláskání téhož. Pak se přemejšlí, jak vylepšit například Pražské jaro, aby to bylo takzvaně soudobé. Domnívají se, že když tam pozveme třeba skupinu Kabát, bude to ono. Já nevím, jestli na nějakej heavymetalovej fest pozvou třeba filharmonii, aby to bylo vylepšený. To je zcestný. Vylepšený to bude tehdy, když to budeme dělat pořádně a budeme mít dost peněz, abychom si pozvali světové špičky a poskytli jim adekvátně dlouhou dobu na přípravu koncertu. Ale tohle dělaj´ lidi, který se tajemně usmívaj´, schovávaj´ jeden za druhýho a ty vytvářej´ tuhle předposranou náladu. Tady není nikdo, kdo by zorganizoval festival jako je Varšavský podzim.

Takže se prosazujete těžce?
Na to, že dělám muziku, jakou dělám, tak to je ještě dobrý. A na to, že nemám granty a kunsthistoriky, který by mě jakoby pásli. Tohle není metal, že někam přijdu na stadion a všichni se tam zabijou. Ale i tak jsem zažil u symfonie dvacetiminutovej aplaus, kde lidi řvali a chovali se jak na bigbítu. A to jde o celkem soudobou věc, která vůbec není jednoduchá a vůbec to nikomu neusnadňuje.

Štve vás něco nebo někdo v politice?
Jak píše už Neruda: "... to nepochopíš, to věru takový stroj ještě nikdo nenašel, aby utáh všechen ten nesmysl, který jsme sami sobě natropili. Máme-li v literatuře něco výborného, málokdo to zná. Máme-li v umění někoho, buď si ho nevšimneme nebo ho zničíme nebo aspoň vezmeme všechnu možnost, aby se stal velkým. Máme-li v politice muže poctivého, hned ho pošpiníme, a máme-li nějaký ústav ve svých rukou, zajisté jej zanedbáme. Věru, kdybychom snad měli samostatnou politickou existenci ve svých rukou, snad abychom šli a oběsili se..."

Já jsem si schválně četl politický dějiny 19. století a ty byly plný různých zahradních slavností a přisíračských plicht. Když byla v parlamentu bouře, tak Maďaři toho využili a získali samostatnost, a tady si prodávala high society třísky z rozštípanejch lavic parlamentu, ale politicky se nic nezískalo. V podstatě tady není politickej čin srovnatelnej s vytvořením Mý vlasti, Novosvětský, Stabat mater. Lidé si u nás zvykli, že umění vždycky nahrazovalo politiku. Tento národně obrozenecký fenomén stále přežívá. Takový solitéry jako Masaryk, což byl ve svý době sociální pankáč, nikdo nebral, a když se stal prezidentem, tak mu všichni lezli do zadku. Ve kterým státě by bylo možný, aby Zdeněk Štěpánek četl abdikační projevy za prezidenta. Ta naše revoluce - zase ji provedli umělci, zase to nebyl politickej počin. U nás je politika nesvéprávná, furt je to Poláčkovo Okresní město. Tak ať se s tím lidi smířej´ a nic se neděje.
Jiří Roth



Rozhovor s Čestmírem Kopeckým a Vladimírem Franzem
Krásný ztráty
(Krásný ztráty, ČT2, 4. února 205; moderátor Michal Prokop)

Moderátor (Michal Prokop):
Vítejte opět v baru jménem Krásný ztráty. Je asi jediný člověkem u nás, o kterém se dá říci, že je sám osobně výtvarným dílem, které určitě nepřehlédnete. Už z toho by člověk usoudil, že tvorba, které se tento vystudovaný doktor práv věnuje, bude mimořádně netradiční a provokativní. Ve skutečnosti ale máme co do činění s člověkem, jehož hudba směřuje k velký obecným tématům a ctí tradiční formy, jako jsou symfonie, opera či hudba v divadelní klasice. Renesanční rozměr mu dává i jeho malování velkých pláten, kterému se věnuje, když zrovna nemá hudební zakázku. Rád mluví o svém vztahu k přírodě, učí na akademii scénickou hudbu a jeho internetové stránky svědčí o velké cílevědomosti až pedantství. Vladimír Franz. Alternativní umění zejména z oblasti filmu a televize naopak vytváří pověst tomuto renomovanému producentovi, který se proslavil takovými díly, jako byl televizní seriál Bigbeat, filmy Knoflíkáři, Návrat idiota či nedávnou Nudou v Brně. Před několika lety se rozhodl opustit ochrannou náruč České televize a přes ředitelské angažmá v karlovarském divadle se ocitl v pozici skutečně nezávislého producenta. Člověk, který si rozhodně dokáže zjednat nejen profesionální respekt, ale také zařídit značný mediální ohlas své práce, se s věcmi, lidově řečeno, příliš nemaže, což je zároveň jeho předností, ale i zdrojem příležitostných potíží. Čestmír Kopecký.

Moderátor (Michal Prokop):
To vaše tetování připomíná kulturu Maorů, novozélandských domorodců. Vy jste se inspiroval nějak tímhle nebo jak to vlastně vůbec vzniklo?

Vladimír Franz, hudební skladatel a výtvarník:
Tetování, jako fenomén, se mi odjakživa líbilo, tak jsem si říkal, že se to zrealizuje. V každém případě jsem to bral jako formu jakéhosi bodyartu nebo bodydesignu, který ale jde na doraz. Tady furt kunsthistorici řvou po novém umění a po všem možnym, ale když člověk vidí různé ty věci, že támhle někdo si sedne do galerie, kdybych vzal jako performanci, a předstírá něco tak trošičku jako a pak za 24 hodin vlastně odejde a nic se nestalo a okolo toho je spuštěna palba neuvěřitelný jaksi, jak to je to správný, tak jsem zkusil něco udělat opravdu. A oni se toho bojí. To je zajímavý, že dneska jakoby ten princip toho umění se bral jenom, pakliže je to jenom něco jako takový špás jako kavárenský, nikoli jako něco opravdovýho.

Moderátor (Michal Prokop):
A když jste řekl, oni se toho bojí, to máte pocit jako lidi, publikum nebo kritici nebo umělecká veřejnost.

Vladimír Franz, hudební skladatel a výtvarník:
Spíš si myslím teoretici. Čili lidi, kteří by to měli zhodnotit z hlediska kunsthistorickýho, tak se k tomu chovají jako támhle nějaká vyděšená hospodyně odněkud z Horní Dolní, což mě dost zaráží u tak odvážných a jaksi progresivních lidí.

Moderátor (Michal Prokop):
Vy jste, Vladimíre, člověk, jehož práce směřuje k tzv. vysokému umění. Píšete divadelní, filmovou muziku a skládáte i opery a máte na kontě teď dokonce poměrně čerstvě i symfonii, Písně o samotách. Je to tak, že jo?

Vladimír Franz, hudební skladatel a výtvarník:
Je to tak.

Moderátor:
Jak se vám žije v tomto světě? Neměl jste někdy chuť jaksi zasáhnout širší publikum?

Vladimír Franz, hudební skladatel a výtvarník:
Víte, já nevím. Já jsem na tom vyrůstal odmalička. Když mi bylo čtyři nebo pět let, tak jsem jako poslouchal Smetanu. Normálně děti poslouchají asi něco jinýho. A chodil jsem do Národního divadla nikoliv z musu, ale protože jsem tam nějak chtěl chodit. Čili jakoby se mně tahle vlastně kultura, která je jistě úžasná, jsou v ní vynikající věci, dlouho, dlouho vlastně ani netkla. Čili ten způsob uvažování byl vlastně skoro úplně jinej. To teprve jako pozdějc.

Moderátor (Michal Prokop):
Jak vysoko stojí u producenta v žebříčku hodnot vkus? Je to hlavní kritérium pro vás třeba nebo jsou tam ještě jiná důležitější?

Čestmír Kopecký, producent:
No vkus je dobrá věc. Já si myslím, že lidi se vůbec jako sdružujou. I když někdo se do někoho zamiluje, tak vždycky je to tak trošku otázka vkusu a kamaráděj spolu, že bez toho to, myslím, nejde. Ale já dávám přednost tomu, jestli jde tomu tvůrci o stejnou věc. Jestli ten problém, kterej tam vnáší, jestli má stejnou touhu jako já, aby ten divák odešel z toho kina nebo když skončí ten televizní pořad, tak aby si z toho odnesl to samé, co si představuju já, že by si tak jako odnést měl nebo že bych si chtěl odnést já. Tak je, myslím, daleko ještě o něco důležitější. Ten vkus má někdy... Teda on je docela hodně zásadní, ale někdy vede k tomu, že člověku se něco líbí a za dva roky ne a pak zase za tři jo. Čili tak úplně tím, jak ta doba postupuje, tak tak ty věci se stávaj najednou... Třeba já mám hrozně rád umělý hmoty, talíře, všechny ty umakarty, všechno, co jsme nenáviděli, když to začlo, tak teď mi to přijde romantický a naopak krásný, tak tak bych úplně na ten vkus zas stoprocentně nesázel.

Moderátor (Michal Prokop):
Přece jenom na základě něčeho si vybíráte, do čeho půjdete. Dáte spíš na osoby, který přinesou tu věc, tu myšlenku, ten projekt, nebo právě se řídíte nějakým ekonomickým kritériem, do jaké míry to vůbec má šanci, aby se to vrátilo, nebo jestli to je moc drahý anebo ještě něčím jiným?

Čestmír Kopecký, producent:
Tím se nezabejvám, abych řekl pravdu. Když se pro něco rozhoduju, tak mě to musí oslovit a musím se na těšit a musím v noci se budit radostí, že to bude a že se to snad povede. Když jsem hrál tenis třeba, tak jako jsem měl největší radost, když jsem prohrál, že jsem měl před sebou nějakou perspektivu, že můžu vyhrát. Mě to strašně motivuje a mám tu radost z toho zápasu. Čili vlastně mě, když na něco nejsou peníze nebo do něčeho jdu, tak se tím zabejvám jako prostě soubojem, jako úkolem a ne jako kalkulací. Já nemám rád takový to, když si ti producenti sednou a řeknou, tak na čem bysme nejvíc vydělali? Tak se pustíme do tohohle. A, Franto, ty tam ještě dopiš, že jí to slepý dítě ještě umře. Tohleto je mi úplně cizí.

Moderátor (Michal Prokop):
Jak se díváte na snahy spojit, řekněme, velké hudební formy, třeba operu, s těmi právě populárními fenomény současného života. Mám třeba teď na mysli hokejovou operu Nagano. Vy jste prý nabídl mimo jiné Národnímu divadlu nějakou operu o Leninovi.

Vladimír Franz, hudební skladatel a výtvarník:
Tohle nebyla taková jakoby legrácka, ale to byl takovej vlastně triptych, by to byl z emigrace, vlastně vzestup a pád. Byla to taková anatomie monstra. Vzhledem k tomu, že v zemi, kde, já nevím kolik, 20% neustále má takové levicové hodně smýšlení z hlediska volebních jaksi choutek, si nemyslím, že tato látka je neaktuální, přestože se v Národním divadle tvářili jako na něco, na co se musí bleskurychle zapomenout, že už se k tomu nesmíme vracet. Ale to by nesměl existovat, já nevím, Solženicin, to by nesměl existovat Heinrich Bohl v Německu, kdyby se jaksi všichni už tak krásně se vším vyrovnali. Já doufám, že ji zrealizujeme. Ale u opery je vždycky nebo u symfonie je důležitý, pro koho to píšu, kam to píšu, protože já mám třeba duchovní operu Danielis, která mi leží deset let vlastně v šuplíku a letos už se to mělo realizovat s FOK. Zase FOK jako z toho lehce vycouvalo a radši bude hrát Mozarta a Novosvětskou, protože tu umí a nemusí tomu věnovat žádnou jaksi velkou péči. Co se týče těch jednotlivých oborů, toho propojování, tak samozřejmě ta opera musí reflektovat situaci. Dokonce je dobré vlastně používat i různý vlastně slohový pásma. Je dobrý uvažovat napříč styly, jako dělal třeba Igor Stravinský. Ta opera udělala strašlivý omyl ve 20. století dvěma věcma. Jednak že se snažila být tak přísně puristicky čistá v tom stylu, až šlo vlastně do háje drama, šlo do háje melodika. Vlastně to, co tu operu činí jaksi pěknou, protože na opeře musí být zároveň podívaná, je to nějaký sled obrazů, které se hýbou a dohromady dávají nějaký celkový dramatický oblouk. A navíc se do toho se snažila být co nejrealističtější. Já si myslím, že opera je tím víc jaksi opernější, tím méně je pravděpodobná. Čili nejtrapněji působí takový ty scény, kdy někdo hledá fusekle ve skříni a to musí přijít takový génius, jako je Janáček, aby vyřešil třeba telefonování. Jako ve Věci Makropulos, kde je to sice grandiózní, ale každýmu se to takhle nepovede.

Moderátor (Michal Prokop):
Vy jste pomohl jako producent na svět celý řadě filmů zajímavých. Já nevím. Třeba Knoflíkářům Petra Zelenky nebo Saši Gedeona Návrat idiota nebo teď Nuda v Brně z těch novějších Vladimíra Morávka. Jak s to stane, že se na vás jako na producenta třeba obracejí lidi, kteří jsou vlastně skoro o generaci mladší, alespoň někteří z nich?

Čestmír Kopecký, producent:
V mém mládí byl generační konflikt docela jasnej a srozumitelnej a zásadní a dokonce mám pocit ještě, že mezi mnou a generacích mejch rodičů, že to existuje a zdá se mi, že už to dneska není tak zásadní. Dneska už mi se zdá, že když se dá dohromady skupina lidí, který maj nějakej společnej zájem, že to nutně nemusí bejt jednogenerační. Čili asi v tom nehledám... Koneckonců já taky mám radši... Já dělám zásadně vlastně téměř výhradně autorský filmy nebo takový věci. Tím pádem vlastně se zabejvám tím, že hledám někoho, kdo to dělá, kdo je začínajícím autorem nebo režisérem. Má to tu výhodu, že ty lidi ještě maj o čem co říct. Jako když už pak se jim to stane profesí, tak málokdy se podaří, že se třeba jako podaří pátej, šestej, sedmej film a když už jako si zvyknou na to všechno, co s tím souvisí, tak už tam není ta touha změnit svět.

Moderátor (Michal Prokop):
Co považujete za svůj majstrštych, jestli to tak můžu říct? Jsou to třeba takový věci, jako byl seriál Bigbít televizní nebo spíš třeba některý z těch filmů?

Čestmír Kopecký, producent:
Oni jsou to jiný žánry. Takže já nemůžu teďka srovnávat jakoby Českou sodu s Bigbítem a tak, ale jsou věci, který se podařily víc, některý míň. Někdy majstrštych je něco, o čem nikdo ani neví. To u toho Bigbítu nebylo vůbec myslím těžký a nebyla to velká zásluha. Tam nejtěžší bylo prostě nějakým způsobem přes touhu Český televize, která to vlastně nechtěla, tak to nějakým způsobem jako aby to vzniklo. Takže jsme hráli takovou hru, že Mathé běhal po Kavkách a gumoval, já jsem to uváděl pod jinými pořady. A tak jakoby takhle to vznikalo. Tak čili ten majstrštych, to byla spíš taková bojová hra na pionýrskym táboře, než že by to byla producentská práce.

Moderátor (Michal Prokop):
Když jste pak po zhruba 21 letech tu televizi opouštěl, neměl jste trochu strach z neznáma?

Čestmír Kopecký, producent:
Asi ne. Mně ten život tak jako... Já jsem si to tak jako paradoxně prožil ten celej život nebo tři čtvrtě života s jednou prací a s jednou ženou a nikdy jsem se jako tomu osudu nevzepřel, ale vlastně jsem vždycky toužil po nějakém dobrodružství. Tak jsem v duchu tu televizi už předtím několikrát jako opustil, tu ženu taky. A pak jsem jeden čas uvažoval o tom, že bych emigroval. Tak já jsem nebyl tak až úplně fixovanej. Pro mě to není žádný velký trauma. A ono vlastně neskončilo. Mě ta televize zajímá dál. Já to všechno sleduju a zabejvám se tím. A občas s ní spolupracuju.

Moderátor (Michal Prokop):
Já jsem teď měl spíš na mysli jaksi odejít na tu volnou nohu.

Čestmír Kopecký, producent:
Já jsem někdy v nějakým 86, myslím, jsem si řekl, že už tady k žádný změně v týhle zemi nedojde a že by bylo možná hezký se odstěhovat někam do přírody a žít na venkově, protože jsem Pražák, tak jsem se rozhodl, že teda bych mohl zkusit bejt taxikářem a že bych jako tejden jezdil taxíkem a tři neděle nedělal bych jako ti taxikáři, že bych si ty našetřený statisíce a miliony užíval, ale že bych si je prostě jako, že bych pracoval jenom tejden a tři neděle bych se válel na tý chalupě, abych žil tam. No ale ze začátku jsem si tak nebyl úplně jistej vlastně teda, jestli je to možný takhle. Tak jsem tenkrát pracoval v tzv. souběžnym pracovnim poměru. Ve dne jsem byl v televizi, tam jsem dělal produkčního a večer jsem jezdil tím taxíkem. A Petr Zelenka to pak použil do filmu Knoflíkáři. Nelepil jsem si teda žádnej knírek, ani to nešlo. Ale tak občas jsem vezl někoho z tý televize, komu jsem byl takovej povědomej. Ale přišel jsem na to, že ta hranice, jako když si křídou namalujete čáru na zemi, že to překročit, že ty jistoty, který má člověk, kterej je někde v zaměstnání dlouho, tak že je taky vlastně nemá, taky má dvouměsíční pracovní výpověď, ta firma může zkrachovat a tak. A fůry našich spoluobčanů jsou nezaměstnaní, tak já jsem jako přišel na to, že když tady jezdilo za tři tisíce 200 řidičů a mohli, tenkrát ty taxikáře ještě nikdo nezabíjel, a mohli dělat taxikáře a mohli mít 50 tisíc měsíčně, ale museli by překročit tuhletu křídou namalovanou pomyslnou čáru, tak já už jsem ji jednou tak jako v duchu překročil, tím taxikářem jsem se nestal, protože přišel rok 89 a já jsem v tu ránu pustil ty klíče od taxíku do kanálu a už jsem za to nikdy nesedl. A mohl jsem začít dělat, co jsem chtěl. Ale tak jsem se, když jsem tu televizi opouštěl, moc nebál.

Moderátor (Michal Prokop):
Vy jste potom nějakou dobu dělal ředitele v karlovarském divadle a stala se taková zvláštní věc, že najednou se o tomto regionálním divadle začalo psát jako výrazně více, než je obvyklé o jiných regionálních divadlech. Myslíte si, že to je nějakým vaším mimořádným talentem nebo vidíte ten důvod někde jinde.

Čestmír Kopecký, producent:
Já bych si přál, kdyby to byl tenhleten teda, musím říct. Ale zase z tý druhý strany mně se to zdá, že to je všechno velice snadný, teda abych se přiznal. Dokonce si myslím, že v těch Karlových Varech, kde jsem se nedočkal teda toho konce, kde by jsem to doved tam, kam jsem chtěl, že se to tak jako nabízelo. Fakt je, že jsem použil nějaký kamarády a přátele, který tam režírovali nějaký věci, který byly úžasný, který se jim povedly. Já zásluhu na tom necítím vůbec žádnou. A teď samozřejmě díky tomu to mohlo expandovat.

Moderátor (Michal Prokop):
A cítíte ten odchod jako osobní prohru? Myslím ten odchod z Karlových Var, z toho divadla z postu ředitele?

Čestmír Kopecký, producent:
Tam se stala taková věc, že oni tam to divadlo rozkradli, když ho rekonstruovali. Dodneška se neví kdo, ale je to evidentní. A když se změnil primátor, tak já jsem nepřevzal ten majetek, protože se to nedalo. Oni od toho poztráceli faktury a oni řekli, že potřebujou ředitele, kterej to převezme. No tak to bylo evidentní, že to já nebudu. Opět mi přišlo líto, co tam mohlo bejt, jako co se vybudovalo. To město mi pomohlo s tím, že se tam otevřela alternativní scéna, která skvěle fungovala a byla narvaná a ta už dneska zase zapadá do těch sutin a už ji zavřeli a tak tohle je mi líto. Nemluvě o tom, že to je nádherný město, musím říct, kde se krásně žije a kde mám fůry z těch dob kamarádů a manželku dokonce. Takže po tomhle se mi stýská. Ale není možný to udělat za tu cenu, že by člověk jako překročil sám sebe. To nejde prostě.

Moderátor (Michal Prokop):
Vladimíre, vy na mě děláte dojem velkého individualisty, jestli se nepletu, ale taky vím, že zároveň učíte na akademii a dokonce vím, že jste byl jednu dobu, myslím, předsedou akademického senátu. Jak se ten váš individualismus jaksi snáší s kolektivem studentů?

Vladimír Franz, hudební skladatel a výtvarník:
Tak já myslím, že dobře, protože pro mě je to, že jdu od praxe k teorii. To mě děsí třeba u některých kritiků, kteří nemají tu praktickou zkušenost s tím dílem jaksi, čili si nikdy na to nesáhli. Jak o tom můžou vůbec psát. Jako to potom lze psát takhle o všem. No a tady je vůbec důležitá věc, že jsme v Evropě. Na tom se furt nic nedá měnit. A to evropanství je dva tisíce let nějaký tradice ležící na kultuře, já nevím, židovský, antický a křesťanský. A to tady je. Tady nejsme vyhnaný z ráje jako v Americe, kde má člověk pocit, že někdo někoho převezl za řeku a ten tam hlasitě vyskakuje a křičí, převezte nás zpátky, jsme tady. A součást toho evropanství je bejt v takový rovině určitý bezpečí. To znamená, že já musím vědět, že přede mnou byl, já nevím, Rembrandt, Michelangelo, Erasmus Rotterdamskej, svatej Řehoř, já nevím kdokoli, Beatles. A že v podstatě kdyby ty lidi tenkrát si spolu třeba něco nezačali některý, tak já jsem tady taky nebyl. Čili stojíme na ramenou velký civilizace, která tady je a je to zároveň hlubina bezpečí, zároveň odrazovej můstek, kterej můžeme negovat, můžeme na něj nadávat, ale je okolo nás. A mně jde o to, aby se to těm lidem předalo, že nespadli z Marsu, že všecko vlastně tady bylo, jak se k tomu dospělo a jak udělat nějaký chyby znova, jak je některý neudělat atd. Navíc ty lidi, těm je dvacet let, a to jsou vlčáci, kteří samozřejmě číhají a člověk nemůže najednou jaksi se zastavit ve vývoji a přijít tam jako nějakej ctihodnej prďola, protože by ho rozdrtili a rozcupovali na cucky. Čili člověk musí bejt neustále vlastně ve střehu. Ale zase jak oni jsou jaksi mladý a maj fůru energie a fůru různých nápadů, tak člověk se s tím neustále vlastně konfrontuje a musí se s tím nějak prát. Čili je to vzájemná inspirace, která je strašně důležitá.

Moderátor (Michal Prokop):
Vy učíte vlastně na stejné akademii v Praze, ale na jiný fakultě, produkci. Cítíte to taky tahle?

Čestmír Kopecký, producent:
No já se vším, co dělám, tak o tom pochybuju, abych se vám přiznal. Čili s každým filmem a s každým projektem a s čímkoli, co dělám, tak jako mám velmi často pocit, že to není ani úžasný, ani závratný a že to k ničemu není. Čili abych se přiznal, tak já někdy mám takovou skepsi. Já teda učím, mám tam takovou dílnu, se tomu říká, a snažím se, abych jim vysvětlil, co dělá producent, protože ono se to často plete s tím produkčním. Tak teďka jsem zvolil takovou metodu, že jim předvádím, co to je bejt teda jakoby producentem.

Moderátor (Michal Prokop):
Co to je?

Čestmír Kopecký, producent:
Producenti jsou různí. Někdo k tomu přistupuje opravdu tak, jako že si vezme doma bandasku a řízek do chlebníku a jde do práce a tam to postaví a tam pracuje. A někdo je takovým producentem impulsivním a někdo chladně kalkuluje. Některým kolegům mám chuť říct, jestli nechtěl pracovat v lehkejch topnejch olejích, protože jestli jsou ty peníze to hlavní, tak pak jako si v jiný branži vydělají daleko víc. A tak jako je to strašně pestrý, tak já se jim snažim předvést tak jako sám sebe s tím, co dělám a co jsem udělal a vysvětlit jim, jak jsem k tomu došel, jakým způsobem. Přičemž tak jako trošku mám pod tou kůží samozřejmě tu Českou televizi, to znamená, že mě zajímají věci, který nějakým způsobem jsou užitečný, tak jako je užitečný školství nebo kultura nebo věda. Takovým tím jako že ti prvňáčci si na sebe taky nevydělaj, ale ještě snad žádnej vůl neřekl, že by se měly teda jako zrušit školy, i když už se tomu blížíme. Tak jako zrovna si představuju, že to je takovej úkol vlastně vyprávět těm lidem ty pohádky a snažit se jim něco říct. V zásadě si myslím, že tak jako viděj na život člověka, kterej vypráví, jak začla první klapka Nudy v Brně a jak to postupuje až k tomu, že dostal na nějakej festival.

Moderátor (Michal Prokop):
Vy jste jeden z těch typů, kteří navazují na ty renesanční ideály těch velkých mistrů, kteří zároveň byli malíři, hudebníky, architekty, konstruktéry, já nevím. Protože vy taky malujete. O tom jsme se zatím příliš nezmínili. Myslíte si, že přinejmenším tyhlety dva vaše talenty se nějak navzájem ovlivňujou?

Vladimír Franz, hudební skladatel a výtvarník:
Já jsem o tom přemýšlel a zjistil jsem, že asi moc ne. Že jsou to dva různé jazyky, kterýma se pojmenovává svět. Já jsem si to rozdělil takhle. Muzika je pro mě taková komunikace s lidma, byť je to někdy hodně zašifrovaný, ale je to komunikace, kde říkám, tenhle supermarket je hnusnej, támhleta paní je krásná, pojďte, lidi, sbírat sběr. Nebo to si teďka vymýšlím samozřejmě nesmysly. Ale prostě tahleta záležitost. No a v tom malování dlouho to bylo, protože já mám jakožto sice Pražák ale člověk, kterej furt jak může, tak vypadne z Prahy. A pakliže chodím za chůze v lese, na poli, všude, tak mě věci napadaj a vlastně pracuju jaksi. V Praze nejsem schopnej nic, protože furt musím bejt ve střehu, kde mě přejede auto, co se stane, což v případě tý přírody ne a tam je klid. A pro mě je důležitý místo, kde chodím, čeho se dotýkám, jaký jsou tam kytky, jaký jsou tam kameny, kdy ta krajina má nějaký navštívení, jakou má hezkou energii. V tom malování šlo o takovou jako vlastně šifru. Sevřít to. Já bych mohl napsat stejně tak básničku na to téma nebo sevřít to prostě do takový obrazový zkratky, šifry. Čili vlastně ty obrazy byl takovej vlastně jakoby intimní deník, zároveň báseň. Já jsem říkal, že vlastně obraz je soulož provedená zkratem básně. To znamená, že je to fyzickej úkon se skrz ten obraz vlastně zmocnit toho, co vidím. Je pravda, že třeba na určitých obrazech, když jsem dělal určitý místo, tak mi zněl akord nebo nějaká rytmická nebo melodická pasáž z nějaký muziky. Ať už z mý nebo úplně cizí. A že kdykoli se na to místo podívám, tak mi vždycky zazní. Stejně tak jako v určitých skladbách na určitým místě najednou vidím třeba nějakou křižovatku jako, která je úplně... Nevím. Na jednom místě z Borise Godunova se mi vždycky vybaví ta samá křižovatka v Duchcově. Nevím proč jako. Teď jsem úplně rapidně zase se vrátil k takovýmu období, že najednou se tam začaly v těch obrazech objevovat daleko ne už tolika metaforická expresivní záležitost ale informace. Takže třeba jsem udělal obrazy jako Zmrtvýchvstání, Ježíš na mazlení, kde je chlupatej Ježíš, kterej jsem vystřihl z takový chlupatý deky a pozoruje to pes, Mickey Mouse a kočka, který jsou takový svědky toho zázraku.

Čestmír Kopecký, producent:
Ty ses vyvinul od tý doby, co jsem viděl teda ty poslední obrazy.

Vladimír Franz, hudební skladatel a výtvarník:
Nebo je daleko drsnější obraz, který se jmenuje Nejasná zpráva. Ta zpráva je velmi jasná. Je to vlastně třímetrový obraz poslední večeře, schéma, kde sedí, uprostřed je Mickey Mouse, ale ve veškeré počestnosti. A kolem něj je dvanáct takových těch kosočtverců. Každý má jinou barvu. Jidáš je černej. A ke každýmu ale jde bublina, protože i ten princip toho komixu a grafiky je důležitej vlastně. A teď říkají slova jako humanita, tolerance, demokracie, rodina, ekologie, Bůh, svědomí, duše. Což ten obraz není, že bych se vysmíval jako, já nevím, ikonografii poslední večeře, ten obraz je o tom, o vyprázdnění pojmu slova, čili je to takovej vlastně sociálně kritickej cyklus. A o tom, že je sociálně kritický, jsem se přesvědčil, protože když jsem měl výstavu na Národní třídě, tak se tam občas taky dělaly tiskové konference a vždycky, než ta konference probíhala, tak tenhle obraz sundali a otočili ho zády, aby neurazilo naše demokraticky smýšlející publikum.




Bydlení v orientálním stylu
MfDNES
(MfDNES, příloha Dům a byt, 26.ledna 2005)

Vladimír Franz je hudební skladatel, malíř a vysokoškolský profesor. Je naprosto nepřehlédnutelný, protože je celý potetovaný. A stejně pestrý je i byt, který sdílí s fotografkou Idou Saudkovou.
   

   
Známý umělec Vladimír Franz žije odjakživa v Praze na Smíchově. Momentálně bydlí se svou přítelkyní v dvoupokojovém bytě v jednom ze starých činžáků. "Bydlení ve městě mi naprosto vyhovuje. Ale jakmile mohu, odjíždím mimo Prahu, protože miluju přírodu. Proto jsem si pořídil chalupu na Šumavě," říká. Tahle kombinace mu naprosto vyhovuje. Po rodinném domku někde za Prahou prý vůbec netouží.
Originální květinová aranžmá
I když má Vladimír Franz rád přírodu, rostliny sám nepěstuje ani nekupuje, přednost dává luční květeně. "Mám rád jen květiny z přírody," vysvětluje. Přítelkyni jimi doslova zahrnuje. A dodejme, že květiny také rád aranžuje, i když někdy vskutku originálně.
Jedno takové aranžmá zaujme hned ve vstupní chodbě. Tvoří je bambus, na němž je upevněna postavička Panny Marie a figurka ze sci-fi filmu. I tohle byl dárek pro přítelkyni Idu Saudkovou.
Až na doraz
Stejně originální je celý interiér smíchovského bytu. Částečně je to způsobeno tím, že půvabná fotografka je nepřítelem jakýchkoli rekonstrukcí. "Takže v bytě necháváme všechno tak, jak to je, dokud to funguje," vysvětluje Vladimír Franz.
Dokladem tohoto tvrzení je například oprýskaná zeď v jídelně. Ve zdi totiž praskla vodovodní roura a jak zdivo vodou nasáklo, opadala omítka až na cihlu. A tak to už zůstalo.
Byt dýchá historií
Ve vybavení interiéru převládají staré věci. V této oblasti totiž oba zcela shodně vyznávají pravidlo - čím starší, tím lepší. "Nejdůležitější je, že těch věcí se dotýkaly celé generace lidí," vysvětluje Vladimír Franz. "To je ten důvod, proč jsou pro mě tak přitažlivé."
Nábytek doplňují staré koberce perského typu. "Ty jsou taky zděděné po předchozích generacích, stejně jako nábytek," dodává umělec. Ale prý by si je s přítelkyní pořídili i tak, protože se jim líbí. Opět by si však zvolili ty staré, které předtím už někdo užíval.
Futuristická lednice
Tyhle historické kusy kontrastují s ultramoderními doplňky. Nejmarkantněji tuto skutečnost dokládá lednice s futuristickým designem. Kuriózní je, že lednice od začátku, co ji firma přivezla, nefunguje. "Opravit nešla, chtěli nám ji vyměnit, jenže tenhle model už neměli. Ale vraťte tak úžasnou věc jen kvůli tomu, že nefunguje," směje se Ida Saudková. "Tak nám na ni aspoň dali výraznou slevu."
Další moderní doplňky v bytě pocházejí nejčastěji z obchodního domu IKEA, například oranžová prosklená vitrína.
Harmonická změť barev
Byt hraje všemi barvami. Jako první udeří do očí sytě žlutá podlaha. "Je to takové slunce pod nohama," vysvětluje malíř. Docílí se jí pomocí obyčejného balakrylu.
Také každý pokoj je vymalován jinou barvou, a to dokonce v odstínech. Výsledek se mnohým může zdát malinko divoký. "Říkala jsem si, že přece nemusím zvát žádného malíře. Jenže záhy mě to přestalo bavit," vypráví Ida Saudková. "Asi nejmíň mě bavilo dělat přechod mezi tmavším odstínem na stropě a zbytkem zdí. Tak jsem to malovala, jak mi to vyšlo. A na kousek dokonce nezbyla barva vůbec. Tak je tam jen světlá." V bytě tak najdeme jeden pokoj růžový, jeden zelený, chodba je laděna do modré, koupelna opět do růžové barvy.
Kontrast s šedou ulicí
Také všechny doplňky jsou v divokých barvách. Důvod? Kontrast proti šedým ulicím. "Zároveň chci mít ale všechno za minutu hotové. Nechci žádnou preciznost, přijde mi to jako projev stárnutí," říká s úsměvem Ida Saudková. "Prostě co život a co dům dal. Nic jsem tu neladila, je to tak, jak to vyšlo. Neměla jsem žádný záměr." Takže se koupí, co se jim líbí a co chtějí mít doma. Nějak to prý vždycky ladí.
Ale hlavně: barvy jsou nepostradatelné pro práci fotografky. Žlutá, oranžová, zlatá a červená, to jsou ty, které Ida Saudková preferuje nejvíc.
Šumavský ateliér
Vladimír Franz naproti tomu dává přednost práci na venkově, tedy přesněji na své šumavské chalupě. "Nejsem totiž zastánce toho, mít ateliér v Praze," říká.
V chalupě byla původně hospoda. A základem každé vesnické hospody býval taneční sál. Ten se malíři zalíbil nejvíce. "Budu tam totiž především pracovat na svých obrazech, ale také skládat hudbu." Ta podle skladatele vzniká naprosto kdekoliv. Potom prý přijde na řadu "úředničina", která se dá tudíž zvládnout u jakéhokoliv stolu.
V současné době pracuje Vladimír Franz na hudbě k opeře Válka s mloky pro Národní divadlo. "Denně musím napsat čtyři strany partitury," říká. Její premiéry bychom se měli dočkat na jaře příštího roku.
Dana Jakešová, Jolana Matějková






(...)
Moderátor: Pojďme také k vám, vy jste hudební skladatel, samozřejmě my vás všichni známe, ale to byla vaše první práce na absolventském představení, kdy jste psal hudbu k filmu? A jak se vám Skeltoni líbili?

Vladimír Franz: No takhle... absolventská práce.. Já jako profesor Akademie můzických umění působím hlavně spíše v divadelní hudební dramatice a vždycky jsem měl takový zvyk, že když někdo vypadal zajímavě nebo měl zajímavý projekt, že jsem ho jako pedagog doprovodil, už tedy tím profesně tvůrčím způsobem, až k absolutoriu. Tady je to vlastně film, a mě na tom zaujal nejen takový ten ajfr, samozřejmě, ale pak mě samozřejmě zaujalo i téma, protože já jsem tak trošičku odsouzen dělat takové velké historické rituálové fresky - teď se chystá Babička v Národním divadle, před nedávnem jsem vydal CD které se jmenuje Tryptych, kde je zase Car Pavel, Amfytrion - ale nikdo neví že mě strašně baví, krom toho že píšu symfonie a opery, i udělat si třeba punk, udělat si jazz, udělat si country, udělat si muzikál, ale to jako by nebylo, čili tadyhle byla ta příležitost. A pak mě inspirovalo i to že já mám rád normální nátroje, ale když člověk vidí syntezátor, tak tam je jeden regulérní zvuk a pak je tam asi tisíc blbostí. A mě právě zajímalo postavit muziku z těchhle irreálných, abych to nenazýval tak vulgárně, zvuků. A pak mě ještě zajímala jedna věc. V českým filmu muzika hyne na úbytě. Kdeže je ta doba Lišků, Svatopluků Havelků, Vláčilů, Vojtěchů Jasných, takže většinou je písnička na začátek, vprostředku a v konci, ...

Michaela Dolinová: Vladimíre, vaše řeč je jako tok hudby, ale my už opravdu musíme...

VF:... čili jsem chtěl jenom mladým předvést, že my starci...

MD:Ale...

VF: ... jim můžeme ještě ukázat a trošku je uvést do profese.
Snídaně s Novou, 3.12.2007, rozhovor s některými z tvůrců filmu Skeletoni
http://www.nova.cz/tvarchiv/?238d=03.12.2007&238m=d&238p=SNIDANE&238v=122846









Vladimír Franz
Rozhovor s Vladimírem Franzem
Cantus - časopis pro sborové umění


Pokud jste se letos procházeli po Liberci v době konání festivalu Bohemia Cantat a viděli jste jedince, kteří se vrhali v parku na stromy a ulamovali větve, vězte, že nemuselo jít o nevychované vandaly, ale naopak o poslušné zpěváky, kteří si opatřovali perkusivní atribut potřebný k provedení hudebního díla.

„Ateliér bude tvůrčím happykunst ateliérem, kde vše vznikne na místě. Autor složí, asistent nakopíruje, já nacvičím. Základními segmenty bude témbrová hudba, která se nezkouší, ale přímo improvizuje.“ Takovýmito slovy lákal sbormistr Roman Válek zpěváky do svého ateliéru. Kromě zpěvu nakonec došlo i na šepot, podupávání, skandování, smích a samozřejmě nezbytné údery holemi o zem. To vše totiž požadoval Vladimír Franz ve svém kapesním oratoriu Mládenci v peci ohnivé. Tato skladba pro smíšený sbor, recitátora, bicí a varhany je komponována na biblický text a najdeme v ní nejrůznější hudební prostředky - práci s témbry, sborovou improvizaci, sprechchor, aleatoriku, imitační plochy, hymnický chorální vícehlas a řadu dalších prvků.

Práce v ateliéru se účastnil i sám autor a spolu s Romanem Válkem vytvořili neobyčejnou atmosféru a skvělé prostředí pro vznik nového díla. Při provedení na závěrečném koncertě se Roman Válek vyzbrojil tympánem, úlohy recitátora se ujal Václav Fejt a varhanní part zahrál sám Vladimír Franz. Liberec se tak stal svědkem světové premiéry, která zůstane – především v srdcích ateliérových zpěváků – zapsána jako nezapomenutelný zážitek.

Kde se vzala myšlenka na Mládence v peci ohnivé?
Já jsem vlastně pro tenhle festival původně zamýšlel zhudebnit Jizerské elegie od Karla Tomana, neboť Liberec je blízko Jizerských hor. Nicméně pak jsem dal přednost něčemu, co bude mít větší dramatickou výstavbu a budou se tam moci uplatnit různé typy zpívání. Sáhnul jsem tedy ke kořenům evropské kultury a vybral námět z knihy Danielovy, na který jsem si napsal libreto. Vznikla forma jakéhosi pre-oratoria, která skýtá prostor pro rozmanitá hudební ztvárnění.

Jak dlouho skladba vznikala? Zužitkoval jste nějaké starší nápady?
Tady jsem opravdu nezužitkovával vůbec nic, prostě jsem sednul a psal. O zadání jsem věděl dlouho dopředu, ale pak přišly jiné věci, takže Mládenci v peci ohnivé vznikli nakonec během jednoho dne těsně před festivalem. Ráno jsem vybral námět a večer byla skladba hotová. Pak jsem během festivalu ještě dopsal závěrečné Amen. Samozřejmě člověk má v hlavě obrovskou databázi hudby a z té pak aktuálně vybírá. Pokud píšu scénickou hudbu, vznikne třeba čtyřicet tracků a pak se jich použije patnáct. A u počtu kolem stotřiceti her už je to slušná databáze.

Jaký máte vztah k Romanovi Válkovi? Je Vám něčím bližší, než ostatní dirigenti?
Roman má silné hudebně-dramatické cítění a uvažování, má to vlastně i v rodině. A to se mi samozřejmě líbí, protože já jsem vyrůstal od pěti let na opeře a cítím to podobně. Dramatické uvažování při práci na absolutních formách je základ, který zaručuje, že ta věc pak někoho zajímá. Takový je i rozdíl mezi Prokofjevem a Šostakovičem. Prokofjev nemá dramatické cítění a mnohá místa v jeho symfoniích nebo operách, byť jsou muzikantsky krásná, jsou naprosto nezajímavá. Kdežto u Šostakoviče je zajímavé všechno, ať je to špatné nebo dobré, protože je to forma komunikace.

Jaký máte vztah ke sborové hudbě?
Více než kladný. Sbor je pro mě mnohem homogennější a pochytatelnější tvar, než pytel blech, který se jmenuje orchestr.

Jak jste se cítil na festivalu Bohemia Cantat?
Především je to v létě, což je vždycky příjemné a násobí to všechny požitky včetně otevřené atmosféry. Zpěváci v ateliéru se toho zhostili fantasticky a byla to příjemné změna. Většina našeho běžného koncertního života bohužel totiž vypadá jinak. Ať jsou ti lidé dobří nebo špatní, jsou většinou znavení provozem, takže často je to spíš spolek otrávených odborářů. A to si pak člověk říká, že by mohl raději dělat instalatéra a byl by na tom líp. Je důležité udržovat si vlastní psychickou hygienu a občas si připomenout, proč to vlastně člověk začal dělat.

Kam obecně chodíte pro texty a pro náměty?
Někdy mezi šestnáctým a dvacátým rokem svého života jsem si udělal jakousi pauzu ve skládání, kvůli nepovedenému provedení mé Komorní symfonie. A během tohoto období jsem procházel různé sborníky lidových textů, českých i odjinud. Lidové texty mají jednak rytmický spád a je to navíc mistrný příklad zkratky a vypjaté a zhuštěné atmosféry. Při jejich zhudebňování jsem si pak vytvořil právě onu velkou databázi motivů a to byla velká škola, lidové texty si také často o hudbu samy řeknou. Kromě toho pak je tu i velká studnice duchovních námětů, které považuji za něco zcela elementárního. Ať už je to Bible, nebo texty z Tibetu, Peru, Mexika, vždy je to o základních principech fungování.

Jaký je styl Vladimíra Franze?
Pokud si poslechnete pár věcí, tak ten styl poznáte velmi jednoduše, protože má určitou gestaci. Podávám svou zprávu o tomto světě, nějak chodím, nějak dýchám, mám nějakou gestaci. A to je to, co člověk může poznat. Styl, to je temporytmus člověka, ne nějaká manýra. Já jsem si nikdy nechtěl vytvořit žádnou manýru, jak tomu říká Stravinskij. Svět je velmi bohatý a nabízí spoustu vjemů. Je tedy hloupost zamlada přijmout nějaké zjednodušení, a na to pak všechno roubovat. Něco by šlo určitě výborně, ale něco zase nebude vůbec pasovat a pak to bude protivné. Například Janáček si našel svůj vynikající expresivně-lyrický styl, ale když do toho chce dávat humor, je to spíš hrůzyplné. Taková Říkadla jsou pak spíš horor. Takže v oblasti humoru on si tu cestu zaseknul. Já bych si nerad zaseknul někde cestu, protože pak bych některé věci nemohl dělat. Kdybych psal témbrově, co si počnu, až přijde písnička nebo bigbít? Uvažuji spíše prostřednictvím způsobů uvažování. Přemýšlet nad styly z hlediska historické posloupnosti je hloupost. Já si to představuji tak, že stojím v místnosti a kolem mě visí na nitkách nejrůznější styly. Některý je u stropu, některý níž. A já můžu stát půl metru od Venosy a mít deset metrů k Webernovi anebo naopak, to záleží na tom, jak tou místností procházím. Tady a teď je všechno. A pro mě je důležité stáhnout to z toho stropu na úroveň dnešních lidí. Všechno je to majetek, který v sobě nosím a všechno v sobě protínám.

Píšete někdy do šuplíku?
Také jsem to zkusil, ale spíš nedopatřením… (smích). Když něco v sobě nosím, tak to nejdu hned psát, ale počkám, až přijde podnět zvenčí a pak to pustím ven.

Co Vás těší nebo netěší na české současné hudbě, potažmo na českých současných skladatelích?
Mně nevadí nic a naopak je obdivuji za to, že volí takovou nelehkou cestu. Hudba není politikum a když někdo napíše sonátu pro flétnu a klavír, nikdo se kvůli tomu nebude rvát na ulici, jako třeba v době romantismu kvůli opeře. Dvacáté století se rozhodlo, že si všechno musí racionálně zdůvodnit. změřit a zvážit. Ale už bez toho spirituálního momentu, jako tomu bylo třeba v renesanci. Hudba však není měřitelná. Najednou se začala dělat hudba jako matematika, hudba jako astronomie, sociologie, politologie. A to je velká chyba, matematika je sice nádherně logická, ale nezní. A na to znějící tělo se rezignovalo, takže vznikaly graficky krásné partitury, ale zvuk byl k ničemu. Byla to taková špatná forma analýzy. Podobně jako kdybych chtěl zjistit, proč je nějaká socha geniální, tak ji můžu rozemlít na prach a pak zkoumat dopodrobna nějaké krystaly sádrovce, ale zpátky ji dohromady už nedám. To se stalo hudbě. Začaly vznikat různé soukromé strukturální studie, přičemž to je mnohdy spíš o tom, jak se dostat do Čáslavi přes Severní pól. A tak skladatelé konstruovali a konstruují v domnění, že se doberou toho božského, ale místo katedrály postaví model ze špejlí. Konstruovat může jenom Pán Bůh.

Cítíte se být spíše solitérem, nebo tíhnete k nějakému skladatelskému sdružení?
Ty spolky byly vždycky k tomu, aby se vytvořila nějaká větší úderná jednotka a ta cesta k provedení byla pak mnohem snazší. Já si s jinými skladateli rád povídám, ale toto organizované spolčování k životu nepotřebuji.

Uživí Vás psaní vážné hudby?
Uživí. Dokonce si můžu dovolit ten luxus být řádným profesorem na AMU… (smích)

Jste rád přítomen přípravě svých skladeb, nebo byste nechal vše na výkladu interpretů?
Když člověk něco napíše a přinese to k orchestru, vždycky je tam takové zvláštní napětí, hráči čekají, co to bude. Tady sedí autor, a všichni si myslí – tak se ukaž. A já se vždycky modlím, aby rozepisovač neudělal moc chyb, protože když se práce pořád zastavuje na hloupostech, vzniká pak davová psychóza, kterou člověk nemusí ustát. Probíhá to tak, že přijde dirigent, všichni se na sebe usmějou, načež se spustí neuvěřitelný proud neartikulovaných skřeků a člověk si říká, že se na to vůbec radši nevykašlal. Ale pak se zjistí, že horny jsou o takt napřed, flétna hraje dvakrát rychleji nebo někdo přeskočil řádek a začíná to mít logiku. A pak už je vyhráno. Překonat však tuhle první čtenou zkoušku, to je nejhorší co znám. Nicméně přítomnost skladatele je důležitá už kvůli tomu, aby hráči lépe pochopili gestaci a správně interpretovali můj způsob uvažování. Když Janáček přinesl své věci, tak hráči měli tendenci artikulovat je jako u Fibicha a z toho pak vycházejí nesmysly. Jde o ten interpretační přístup, který se nedá zaznamenat.

K čemu ve Vašem životě slouží hudba?
To je jednoduché. Hudba mi způsobuje fyzické blaho.

Čím dnes může umělecká hudba oslovit mladé lidi?
Je to v komunikaci. Beethoven byl komunikátor. Šostakovič rovněž. Samozřejmě řešil i různé technické problémy, ale ta jeho hudba potřebuje komunikovat. Kdyby koneckonců napsal mluvené slovo, tak by ho zastřelili. Když se umělci naučí komunikovat, pak bude úplně jedno, jaké prostředky budou používat. Důležité je, co mi skladatel říká.

Na čem teď pracujete?
Chtěl bych udělat druhou symfonii, která se ale bude jmenovat Symfonická báseň. Něco jako když moje dcera měla křečka, který se jmenoval Krtek... (smích). Pak chci dokončit hudbu pro Národní divadlo ke hře Babička a připravují se také dvě CD s mou hudbou. Rád bych si někdy udělal nějaké sci-fi nebo western, ale to po mě bohužel nikdo nechce.

Máte nějaké umělecké krédo, kterým se ve svém životě řídíte?
Ačkoli člověk dělá různé darebnosti a zlobí to, co je tam nahoře, přesto to nahoře mu pořád něco posílá. A já se snažím to něco, co mi přijde, nezničit a nezpronevěřit. Tu hřivnu by člověk neměl zašantročit a pořád na sobě makat. A přitom vědět, že umění je nejen pro ten přesah, ale i pro zábavu.

Michal Hájek, Cantus - časopis pro sborové umění, říjen 2007
časopisecky byla publikována zkrácená verze výše uvedeného rozhovoru, za jehož poskytnutí děkuji panu Michalu Hájkovi






























Vladimír Franz
Nejlepší scénografií je barokní krajina / Baroque Landscape is the Best Set Design
pq today









Jste jediným Čechem v mezinárodní porotě Pražského Quadriennale. Přitom se věnujete scénické hudbě a scénografií se, pokud vím, nezabýváte. Proto by mě zajímalo, jak jste se k této funkci dostal?
Já nedělám jenom hudbu, ale také výtvarné umění, kromě jiného jsem studoval i výtvarnou kunsthistorii. Když jsme měli vlastní divadlo, tak jsem dělal i scénografii. Dělám-li k něčemu muziku, nechci mít na starosti i scénografii. Přesto mám samozřejmě určitou výtvarnou představu. Druhá věc je, že je možné přehazovat dramatický zvukoprostor a dramatický výtvarný prostor. Takže i když scénografii nedělám, neznamená to, že nevím, o čem to je. Třeba v roce 2001 jsem byl jediným evropským delegátem na USITT, jsem členem a působím na konferencích OISTATu a také jsem prezentoval své názory na High Dramatic School v Londýně, takže nejsem úplně mimo tento obor. A vzhledem k tomu, že člověk má dramatický způsob uvažování ve zvukové i prostorové dramaturgii, není to pro mě taková potíž.

Takže si umíte představit, že byste nějakou scénografii dělal?
Dokážu si to představit. Působím jak kurátor mezinárodního výtvarného sympozia Velký formát, které probíhá v jízdárně valtického zámku. A samozřejmě si kladu otázky: co je to velký formát, co je to prostor, jak se vůči němu mám či nemám vztahovat, jakým způsobem mám dílo vystavit tak, aby jeho „dostřel“ byl oněch 75 metrů, které má valtická jízdárna. I toto je scénografie. Cítění prostoru je prostě velmi důležité, ať se to týká muziky nebo divadla. Ve Valticích si člověk uvědomuje ještě jednu věc: že jedna z vrcholných forem scénografie je řešení barokní krajiny. Tehdy se přesně vědělo, kam se umístí kaplička, kde bude velký strom, jaké bude mít listy a tak dále. To byla dokonalá scénografie, neboť všechno sloužilo záměru. Stále se totiž obávám, aby nám scénografie nepřeskočila do jiných oborů, které jsou spíš meritem tance, baletu, hudby nebo něčeho jiného. To je taková nemoc. Kdyby všichni dělali to, co mají, bylo by to nejlepší.

Zaujalo vás v poslední době něco z oblasti české scénografie?
Pro mě byla jeden čas scénografie kulisová. Pak nastalo období scénografie akční, to znamená, že každý předmět se nějakým způsobem pojmenovával pomocí dramatické akce a z toho vyplývala i jeho role podobně jako v divadle. To se od obrázkového poetismu posouvalo k naturalismu, takže pomyslné kyvadlo se asi vrací nějakým způsobem zpátky. Jde o to, aby každý obor, který měl ve 20. století pocit, že se musí stát vědou, nakonec neskončil jenom sui generis. Jde o to, aby si lidi uvědomili, že scénografie je užité umění a služba. Základem je vytvořit dramatický prostor pro nějaké konání.

Chtěla jsem se zeptat spíš na konkrétní jména. Zaryly se vám do paměti nějaké nedávné zajímavé počiny?
Z poslední doby si mi velmi líbila scéna i kostýmy Jany Prekové k Médei (k inscenaci Věry Herajtové v Divadle F. X. Šaldy Liberec). Výprava mi přišla i na Janu taková zvláštně bohatá a barevná. Musím říct, že se mi líbila i scéna a kostýmy ke Zlatovlásce (inscenace baletu Národního divadla v Praze z roku 2006 na hudbu V. Franze) od Martina Černého a s kostýmy od Saši Gruskové. To je velmi krásná scéna.

Takže s inscenací Zlatovlásky jste byl spokojen?
Byl jsem nesmírně spokojen. Myslím, že to je velmi šťastný vrh, byť kriticky nedoceněný. Navíc potřebný, protože inscenací vhodných pro děti od tří let až po odborníky je velmi málo. Je to v podstatě klasika, takže šlo o velmi příjemnou spolupráci. Nevadila mi ani scéna Jana Duška k novému baletu, který dělal k „šansonům“ Petra Zusky (inscenace Sólo pro tři baletu Národního divadla v Praze z května 2007). To je taková pěkná, střídmá, vyzrálá a moudrá scéna, která si takříkajíc „nedává nohu za krk“, ale slouží.

Co se týče zahraničí, tak jsem viděl záznam inscenace Rameauovy opery z Chateletu v Paříži v režii Pierra Luiggi Pizziho, a to bylo nádherné. Představení ukazovalo jasně, že všechno je služba, a že nic nemusí být takzvaně zastaralé. Využívá prvky od baroka až po ty soudobé jako hip hop a všechno to je tam funkční a krásné.

A jaké divadelní plány máte před sebou? Letní období míváte spíše výtvarné, pokud se nemýlím…
To sice mám a už jsem „rozmalovaný“, ale zrovna včera jsem dokončil velmi opulentní vrh Smrt Pavla I. od Dmitrije Merežkovského. Hra u nás zatím nebyla uvedena, až nyní Hanou Burešovou v Městském divadle Brno jako další část takového cyklu, který jsme dělali: Znamení kříže a Amfitryon. Za obojí jsem dostal Radokovu cenu, takže snad aby do třetice? Myslím, že by to mohlo být pěkné představení. Premiéru to bude mít začátkem září, na to se velmi těším.

Jinak příští týden musím nahrát hudbu k filmu. Právě jsem dokončil festivalovou introdukci ke znojemskému festivalu pro brněnskou filharmonii, pak ještě budu dělat hudbu ke sci-fi filmu a budu mít opravdu klid na malování a mohu připravit Jizerské hry na srpen – tzn. volnou skladbu v performanci pro dílnu setkání sborů v Liberci. Mohu koncipovat 2. symfonii objednanou brněnskou filharmonií, dále budu skládat cyklus sborů na lidové texty českých legend a připravovat se na realizaci mé opery Válka s mloky v Národním divadle atd. atd.

A jak si mezi tou prací najdete čas na PQ?
Velmi jednoduše. Však člověk nebude nikomu stát za zády, zajímá mě pochopitelně až ten výsledný produkt. Patrně je důležitější vidět expozici stále dokola. Tak jako v galeriích nevydržím sedět před obrazem 5 hodin. Raději jej vidím krátce a vícekrát.

Zúčastníte se doprovodného programu: živých produkcí, performancí či nějakých přednášek?
Co stihnu, to stihnu. O doprovodném programu vím, tak jsem zvědavý.




You are the only Czech taking part in the international jury of the Prague Quadrennial; while in fact you work as a composer – not, as far as I know, as a set designer. I’m therefore quite interested in how you attained this particular role.
It is not only music that I am concerned with, but also the visual arts. As a matter of fact I studied art history, among other things. When I ran my own theatre, I also created some set designs. Still, when I write music for a theatre piece, I would rather not do the scenography as well. In spite of this, I would naturally still have some visual concept of it. Another matter altogether is the fact that it is possible to switch between the dramatic sound-space and the dramatic visual space. So even if I am not directly involved in creating the set design, this does not mean I do not know what it involves. In 2001, for instance, I was the only European delegate at the USITT. I am a member of OISTAT, and take part in its conferences, and have also presented my views at the High Dramatic School in London, so my work does not fall completely outside of the field. And since I simply have a way of thinking in terms of both sound and spatial dramaturgy, it is not so difficult for me.

So you can imagine yourself as a set designer?
Indeed I can. So far as the visual arts are concerned, I would like to add that I also work as a curator of the international visual arts symposium entitled Velký format (Large Format), that takes place in the riding hall of the Valtice Chateau in Moravia. And so naturally I have to ask myself questions such as: What is large format? What is space? In what ways should one relate to space? How can you exhibit something so that it works at a “range” of 75 meters – the length of the Valtice Riding Hall? This too is a form of set design. A sense of space is actually really important, no matter whether it concerns musical or theatrical performance. Valtice makes you realize yet another thing: one of the most accomplished forms of set design is the Baroque approach to landscape design. Back then, they knew exactly where to place a small chapel, where to plant a large tree, what kind of leaves the tree would have, and so on. This was perfect set design, since every detail served the overall purpose. I have this constant fear that scenography will spread over into other areas that should by right be the domain of dance, or music, or something else. It is a kind of malady. If everybody just did what they ought to do, that would be for the best.

Is there something in the area of set design that has recently captured your attention?
At one point I was interested in the scenography of actual sets, and then I went through a period of action scenography – meaning that each object was named in some way through dramatic action, which gave it a role similar to what it would have in the theatre, which itself moved from a picturesque pietism towards a greater naturalism, so I guess the trend is returning in some sense. The thing is that each field, that felt the need to become a science during the 20th century, really should not become a science sui generis. One must be aware of the fact that scenography is an applied art, a service to theatre. It is about creating a space for dramatic action.

I meant instead to inquire about some actual names. Have you recently been struck by some memorable achievements in this field?
Most recently I really liked Jana Preková’s set design and costumes for Medea (a production by Věra Herajtová for the F. X. Šalda Theater in Liberec). Even in terms of Jana’s work, it had this peculiar richness and sense of color. I have to say that I also liked the sets and costumes for Goldilocks (a ballet staged at the National Theatre in Prague, with music by V. Franz) by Martin Černý, with costumes by Saša Grusková. That was truly a beautiful set.

So you were happy with the Goldilocks production?
I was extremely happy with it and I think that it was a lucky piece, though not appreciated by critics. Moreover, it was a necessary one, since there are few such productions accessible to both three year old children and theatre professionals. Moreover, it is in fact a classic, so the collaboration was really delightful. I was also not averse to Jan Dušek’s set design of Petr Zuska’s new ballet he did for the “chansons” (Sólo pro tři – Solo for Three, ballet at the National Theatre in Prague, May 2007). It’s kind of this lovely, mature and sober set, which so to speak does not try to “put its foot behind its neck” but instead just serves the purpose. As for foreign productions, I saw a video recording of Rameau’s opera Chetelet, directed by Pier Luigi Pizzi - and that was gorgeous. The production clearly showed that everything must serve a function, and nothing is obsolete. He used elements ranging from the Baroque down to hip-hop, and everything was functional and beautiful.

And what are your future theatre plans? If I am not mistaken you tend to devote yourself to the visual arts during the summer…
That is true, and I am deeply into painting, but in fact yesterday I just happened to finish a very opulent draft for Emperor Paul I by Dmitry Merezhkovsky. This play had not been staged in our country until the present production by Hana Burešová at the Municipal Theatre in Brno, as a part of a kind of cycle we created including Devotion to the Cross and Amphitryon. I won the Alfréd Radok Prize for Theatre for both of these productions, so perhaps I will be lucky for a third time. I think it could be a nice show. It will open at the beginning of September, and I am really looking forward to it. Next week I have to record the music for a film, and I have also just finished a prelude for the Brno Philharmonic orchestra that will be performed during a festival in Znojmo. I will also write music for a science fiction film, and only then will I have time to devote myself to painting, and get ready for the Jizerské Mountains in August – for the free composition of a choir workshop in Liberec. I will have time to ruminate on my 2nd Symphony, commissioned by the Brno Philharmonic, and I will also work on a cycle of choral compositions based on the Czech folk tales, as well as working on my opera of The War with the Newts for the National Theatre – among other things.

Among all this work, how do you find time for PQ?
It is very simple. Nobody is breathing down your back. I am only interested in the final product. It is probably more important to see the exhibition many times. As in a gallery, I could not sit in front of a painting for five hours, but instead prefer to see it a number of times for a short period.

Are you going to take part in the accompanying program – the live performances or lectures?
I will see what I have time for. I am aware of the accompanying program, so of course I am curious about it.
Markéta Dolníčková, pq today, 14.-24. června 2007 / June 14 - 24, 2007

Vladimír Franz
Jde o to být chápající a nasávající
prostějovský měsíčník PRO
Od čtvrtka 6. září bude v prostějovské baště vystavovat malíř, skladatel, ale také vysokoškolský profesor Vladimír Franz. Při té příležitosti jsme pro vás připravili následující rozohovor.

V Galerii B budete vystavovat převážně akvarely. Jedná se o průřez vaší tvorbou za poslední roky. Přestože se někde objevují i figurativní motivy, dominuje hlavně abstrakce. Prošel jste si za svých studií i klasickou výukou kresby?
Ono kreslit, toho není nikdy dost. Není to o tom, jestli člověk něco zpodobní nebo nezpodobní, ale je to způsob uvažování a vlastně přirozená zkratka, mozek - ruka, což vám potom dává svobodu zobrazit, co si zamanete. Nemyslím tím, že by byla kresba sama o sobě nějakou manýrou, bacha to ne, ale na konečném obrazu je to zkrátka vidět. Třeba Kupka byl taky excelentní kreslíř, kdyby ne, honil by ty čtverce zleva doprava a nikdy by nevěděl, kde mají vlastně být.

Co pro vás znamená slovo abstrakce?
Skutečná abstrakce jako taková podle mě ani neexistuje. Možná takoví ti sádroví trpaslíci na vietnamských tržištích, protože nic takového fakt není, ale to, co se vydává za abstrakci, bylo akorát snažit se zobecnit přírodu v racionálním 20. století na způsob vzorce. Někdo básnicky popisoval šplouchání vody, někdo zapsal vzorec H2O.

Můžete nějak blíž specifikovat, s čím k nám do Prostějova přijíždíte?
Tak jako Janáček chodil a sbíral nápěvky. Je to můj osobní vztah k realitě a k místům, které mám rád a chci se jich jakýmsi způsobem zmocnit. Všechny tyto věci jsou momentální dotyk, kdy si daný objekt vynutí jej pozorovat. Zvolil jsem akvarely, protože to je čistá technika. Tvořil jsem pomocí velké zkratky. Vždycky to začalo realističtěji a potom to dospělo do úplného zobecnění. Ne že bych chtěl přímo dělat umění, ale jsou to záznamy a chycení něčeho v krajině v konkrétní vegetační a geologické době. U některých míst se stále snažím uhádnout jejich tajemství, snažím se poslouchat geny toho kterého místa... ono si to vlastně samo nadiktuje.

Takže pracujete přímo v plenéru?
Jasně, v ateliéru bych to nevydržel.

Čím vás malba uchvátila?
Určitě je to barva. Ten zápas. Tak jako kovář uměl kdysi kout hřebíky na jedno zahřátí. U obrazu by to tak mělo být. Barva na povrchu by měla pořád být v tekutém stadiu... jenže barva má samozřejmě tendenci okamžitě "vychladnout". Potom se může stát, že barva je jen mrtvý make-up na těle obrazu a on je přitom uvnitř. To je právě to, čeho se chci zbavit. Ne vždycky se to povede, ale když toho občas docílím, je to vždycky hrozně šťastná věc.

Zkoušel jste i něco jiného? Třeba plastiku?
No, jako dítě jsem na zahradě stavěl hrady, ale jinak mám trochu problém přecházet z oboru na obor, třeba nedávno jsem musel dělat muziku uprostřed rozdělaných obrazů, což pro mě znamená neuvěřitelnou schizofrenii. Kdybych měl na plastiku třeba rok, tak ji udělám, jenže tolik času nemám a přebíhání od jednoho k druhému mě už tak dost vyčerpává a špatně to nesu.

Jak to při vašem vytížení v reálu řešíte?
Třeba letos jsem začal malovat už v dubnu, přestože tohle období je u mě zrovna zakódované tím, že nejvíc skládám. A musím říct, že jsem to pak všechno zase přemaloval, protože naopak teď - srpen a září to člověka opravdu poslouchá. Na první pohled třeba vidím, co udělám blbě. Dalo by se tedy říct, že to mám podle ročních období.

Jako výtvarník zastáváte klasiku. Co říkáte třeba na konceptuální umění? Vzpomeňme třeba tu generaci umělců, kteří prodávali své výkaly v plechovkách a podobně.
Všechny koncepty tohoto typu byly podle mě v 50. a 60. letech takové dobrodružství. To beru. V té době to nepochybně mělo svůj význam. Ale když to někdo mydlí dneska, opře si někde o zem dva klacíky nebo něco podobného, tak mě to nebaví. Napoprvé má ten nápad vždycky smysl. Ale ty další davy lidí, to je mor. Ten odér, který se za tím táhne, ten je smrtící. Kdyby o sobě třeba v renesanci někdo řekl, že honí určitý styl, tak by se mu vysmáli. Přijde mi to jako taková romantická úchylka vymýšlet neustále něco nového. Spíš jde myslím o to, být jaksi chápající a nasávající.
autor neuveden, měsíčník PRO, č. 9/2007
www.mestopv.cz/files/Urad/PRO_mesicnik/07_09_zari/09pro26.pdf


Vladimír Franz
Jde o to být chápající a nasávající
prostějovský měsíčník PRO

Od čtvrtka 6. září bude v prostějovské baště vystavovat malíř, skladatel, ale také vysokoškolský profesor Vladimír Franz. Při té příležitosti jsme pro vás připravili následující rozohovor.

V Galerii B budete vystavovat převážně akvarely. Jedná se o průřez vaší tvorbou za poslední roky. Přestože se někde objevují i figurativní motivy, dominuje hlavně abstrakce. Prošel jste si za svých studií i klasickou výukou kresby?
Ono kreslit, toho není nikdy dost. Není to o tom, jestli člověk něco zpodobní nebo nezpodobní, ale je to způsob uvažování a vlastně přirozená zkratka, mozek - ruka, což vám potom dává svobodu zobrazit, co si zamanete. Nemyslím tím, že by byla kresba sama o sobě nějakou manýrou, bacha to ne, ale na konečném obrazu je to zkrátka vidět. Třeba Kupka byl taky excelentní kreslíř, kdyby ne, honil by ty čtverce zleva doprava a nikdy by nevěděl, kde mají vlastně být.

Co pro vás znamená slovo abstrakce?
Skutečná abstrakce jako taková podle mě ani neexistuje. Možná takoví ti sádroví trpaslíci na vietnamských tržištích, protože nic takového fakt není, ale to, co se vydává za abstrakci, bylo akorát snažit se zobecnit přírodu v racionálním 20. století na způsob vzorce. Někdo básnicky popisoval šplouchání vody, někdo zapsal vzorec H2O.

Můžete nějak blíž specifikovat, s čím k nám do Prostějova přijíždíte?
Tak jako Janáček chodil a sbíral nápěvky. Je to můj osobní vztah k realitě a k místům, které mám rád a chci se jich jakýmsi způsobem zmocnit. Všechny tyto věci jsou momentální dotyk, kdy si daný objekt vynutí jej pozorovat. Zvolil jsem akvarely, protože to je čistá technika. Tvořil jsem pomocí velké zkratky. Vždycky to začalo realističtěji a potom to dospělo do úplného zobecnění. Ne že bych chtěl přímo dělat umění, ale jsou to záznamy a chycení něčeho v krajině v konkrétní vegetační a geologické době. U některých míst se stále snažím uhádnout jejich tajemství, snažím se poslouchat geny toho kterého místa... ono si to vlastně samo nadiktuje.

Takže pracujete přímo v plenéru?
Jasně, v ateliéru bych to nevydržel.

Čím vás malba uchvátila?
Určitě je to barva. Ten zápas. Tak jako kovář uměl kdysi kout hřebíky na jedno zahřátí. U obrazu by to tak mělo být. Barva na povrchu by měla pořád být v tekutém stadiu... jenže barva má samozřejmě tendenci okamžitě "vychladnout". Potom se může stát, že barva je jen mrtvý make-up na těle obrazu a on je přitom uvnitř. To je právě to, čeho se chci zbavit. Ne vždycky se to povede, ale když toho občas docílím, je to vždycky hrozně šťastná věc.

Zkoušel jste i něco jiného? Třeba plastiku?
No, jako dítě jsem na zahradě stavěl hrady, ale jinak mám trochu problém přecházet z oboru na obor, třeba nedávno jsem musel dělat muziku uprostřed rozdělaných obrazů, což pro mě znamená neuvěřitelnou schizofrenii. Kdybych měl na plastiku třeba rok, tak ji udělám, jenže tolik času nemám a přebíhání od jednoho k druhému mě už tak dost vyčerpává a špatně to nesu.

Jak to při vašem vytížení v reálu řešíte?
Třeba letos jsem začal malovat už v dubnu, přestože tohle období je u mě zrovna zakódované tím, že nejvíc skládám. A musím říct, že jsem to pak všechno zase přemaloval, protože naopak teď - srpen a září to člověka opravdu poslouchá. Na první pohled třeba vidím, co udělám blbě. Dalo by se tedy říct, že to mám podle ročních období.

Jako výtvarník zastáváte klasiku. Co říkáte třeba na konceptuální umění? Vzpomeňme třeba tu generaci umělců, kteří prodávali své výkaly v plechovkách a podobně.
Všechny koncepty tohoto typu byly podle mě v 50. a 60. letech takové dobrodružství. To beru. V té době to nepochybně mělo svůj význam. Ale když to někdo mydlí dneska, opře si někde o zem dva klacíky nebo něco podobného, tak mě to nebaví. Napoprvé má ten nápad vždycky smysl. Ale ty další davy lidí, to je mor. Ten odér, který se za tím táhne, ten je smrtící. Kdyby o sobě třeba v renesanci někdo řekl, že honí určitý styl, tak by se mu vysmáli. Přijde mi to jako taková romantická úchylka vymýšlet neustále něco nového. Spíš jde myslím o to, být jaksi chápající a nasávající.
autor neuveden, měsíčník PRO, č. 9/2007
www.mestopv.cz/files/Urad/PRO_mesicnik/07_09_zari/09pro26.pdf


Vladimír Franz
Jde o to být chápající a nasávající
prostějovský měsíčník PRO
Od čtvrtka 6. září bude v prostějovské baště vystavovat malíř, skladatel, ale také vysokoškolský profesor Vladimír Franz. Při té příležitosti jsme pro vás připravili následující rozohovor.

V Galerii B budete vystavovat převážně akvarely. Jedná se o průřez vaší tvorbou za poslední roky. Přestože se někde objevují i figurativní motivy, dominuje hlavně abstrakce. Prošel jste si za svých studií i klasickou výukou kresby?
Ono kreslit, toho není nikdy dost. Není to o tom, jestli člověk něco zpodobní nebo nezpodobní, ale je to způsob uvažování a vlastně přirozená zkratka, mozek - ruka, což vám potom dává svobodu zobrazit, co si zamanete. Nemyslím tím, že by byla kresba sama o sobě nějakou manýrou, bacha to ne, ale na konečném obrazu je to zkrátka vidět. Třeba Kupka byl taky excelentní kreslíř, kdyby ne, honil by ty čtverce zleva doprava a nikdy by nevěděl, kde mají vlastně být.

Co pro vás znamená slovo abstrakce?
Skutečná abstrakce jako taková podle mě ani neexistuje. Možná takoví ti sádroví trpaslíci na vietnamských tržištích, protože nic takového fakt není, ale to, co se vydává za abstrakci, bylo akorát snažit se zobecnit přírodu v racionálním 20. století na způsob vzorce. Někdo básnicky popisoval šplouchání vody, někdo zapsal vzorec H2O.

Můžete nějak blíž specifikovat, s čím k nám do Prostějova přijíždíte?
Tak jako Janáček chodil a sbíral nápěvky. Je to můj osobní vztah k realitě a k místům, které mám rád a chci se jich jakýmsi způsobem zmocnit. Všechny tyto věci jsou momentální dotyk, kdy si daný objekt vynutí jej pozorovat. Zvolil jsem akvarely, protože to je čistá technika. Tvořil jsem pomocí velké zkratky. Vždycky to začalo realističtěji a potom to dospělo do úplného zobecnění. Ne že bych chtěl přímo dělat umění, ale jsou to záznamy a chycení něčeho v krajině v konkrétní vegetační a geologické době. U některých míst se stále snažím uhádnout jejich tajemství, snažím se poslouchat geny toho kterého místa... ono si to vlastně samo nadiktuje.

Takže pracujete přímo v plenéru?
Jasně, v ateliéru bych to nevydržel.

Čím vás malba uchvátila?
Určitě je to barva. Ten zápas. Tak jako kovář uměl kdysi kout hřebíky na jedno zahřátí. U obrazu by to tak mělo být. Barva na povrchu by měla pořád být v tekutém stadiu... jenže barva má samozřejmě tendenci okamžitě "vychladnout". Potom se může stát, že barva je jen mrtvý make-up na těle obrazu a on je přitom uvnitř. To je právě to, čeho se chci zbavit. Ne vždycky se to povede, ale když toho občas docílím, je to vždycky hrozně šťastná věc.

Zkoušel jste i něco jiného? Třeba plastiku?
No, jako dítě jsem na zahradě stavěl hrady, ale jinak mám trochu problém přecházet z oboru na obor, třeba nedávno jsem musel dělat muziku uprostřed rozdělaných obrazů, což pro mě znamená neuvěřitelnou schizofrenii. Kdybych měl na plastiku třeba rok, tak ji udělám, jenže tolik času nemám a přebíhání od jednoho k druhému mě už tak dost vyčerpává a špatně to nesu.

Jak to při vašem vytížení v reálu řešíte?
Třeba letos jsem začal malovat už v dubnu, přestože tohle období je u mě zrovna zakódované tím, že nejvíc skládám. A musím říct, že jsem to pak všechno zase přemaloval, protože naopak teď - srpen a září to člověka opravdu poslouchá. Na první pohled třeba vidím, co udělám blbě. Dalo by se tedy říct, že to mám podle ročních období.

Jako výtvarník zastáváte klasiku. Co říkáte třeba na konceptuální umění? Vzpomeňme třeba tu generaci umělců, kteří prodávali své výkaly v plechovkách a podobně.
Všechny koncepty tohoto typu byly podle mě v 50. a 60. letech takové dobrodružství. To beru. V té době to nepochybně mělo svůj význam. Ale když to někdo mydlí dneska, opře si někde o zem dva klacíky nebo něco podobného, tak mě to nebaví. Napoprvé má ten nápad vždycky smysl. Ale ty další davy lidí, to je mor. Ten odér, který se za tím táhne, ten je smrtící. Kdyby o sobě třeba v renesanci někdo řekl, že honí určitý styl, tak by se mu vysmáli. Přijde mi to jako taková romantická úchylka vymýšlet neustále něco nového. Spíš jde myslím o to, být jaksi chápající a nasávající.
autor neuveden, měsíčník PRO, č. 9/2007
www.mestopv.cz/files/Urad/PRO_mesicnik/07_09_zari/09pro26.pdf









Vladimír Franz
Vladimír Franz
Reflex Interview

Jako hudební skladatel získal letos již popáté prestižní divadelní Cenu Alfreda Radoka a sám už ztratil přehled o tom, kolikrát byl na ni nominován. Z tohoto hlediska je dlouhodobě nejúspěšnějším skladatelem scénické hudby u nás. V Národním divadle navíc hrají jeho balet Zlatovláska a objednali si operu Válka s mloky. Na AMU má titul profesora dramatických umění. Mimo svět divadla je ovšem jedním z nejkontroverznějších českých umělců. Nesleduje ani nenásleduje moderní styly a vývojové tendence, tvrdí, že kýč je mocným hybatelem umění, že Caravaggio je současnější než všichni současníci. Tvář Bohuslava Martinů si rovnou vytetoval na hřbet ruky.

   
   
S Vladimírem Franzem jsem se osobně setkal poprvé v polovině devadesátých let. Chodíval jsem na pražskou DAMU na jeho přednášky o dějinách vážné hudby. Nikdy nezapomenu, jak tam stával vedle gramofonu, rozkročen v těžkých botách vhodných pro pouliční boj, vojenských kalhotách a napasovaném triku, bušil pěstí do vzduchu a do taktů Janáčkova Tarase Bulby, jako by je chtěl přikovat v čase a v cigaretovém kouři, který ze sebe bez přestání vyfukoval podobně jako hrdina Gogolova románu. Nebo jak se při jiné přednášce pustil do popisu oratoria Johanka z Arku na hranici od Arthura Honeggera a při slovech, která zpívá umírající Johanka andělům, se mu zlomil hlas a vyhrkly slzy. Utřel si je hřbetem ruky, odkašlal si, omluvil se a pokračoval. Dokázal uvádět jednotlivá díla do překvapivých souvislostí s historickými a politickými událostmi, s vědeckými objevy i nejmenšími, zdánlivě banálními detaily z umělcova života. Tohle spojení mimořádné erudice, originálního uvažování a silně prožívaných emocí mě fascinovalo. A navíc mě bavil jeho smysl pro ironii a sarkasmus: „Ludwig van Beethoven hlásal, že hudba spojuje národy. Zajímalo by mě, kolik národů dokázala spojit soudobá vážná hudba," utrousil, když jsem se s ním letos sešel, abychom dali dohromady tento rozhovor.

A vidíte, vy jste zhudebnil Tractatus pacis, dokument Jiříka z Poděbrad, v němž tento český král navrhoval spojit evropské národy do jakési mírové unie. Opravdu si myslíte, že právnická listina, kterou vydal před pěti a půl stoletím nějaký feudál a skončilo to debaklem, není poněkud odtažitý námět kantáty pro velký smíšený sbor? Tak odtažitý jako celá soudobá vážná hudba?
Co je na tom odtažitého v době, kdy všichni dumají, jak bude vypadat evropská ústava? V historii práva je Tractatus pacis jedním z nejvýznamnějších dokumentů svého druhu v Evropě. Jiří z Poděbrad navrhoval vybudovat společenství evropských států založené na mírovém principu, které bylo koncepčně velmi podobné dnešní Unii. On to ovšem navrhoval v patnáctém století, kdy podobné iniciativy neměly až takový úspěch. Dnes už jsme dál, a tudíž tu máme Evropskou unii, jež představuje skvělý džob pro řadu úředníků a jinak se vyznačuje tím, že na hranicích nepotřebujeme pas. Kantátu jsem složil v roce 1997 pro jednu mezinárodní skladatelskou soutěž, v níž jsem zvítězil. Asi jim to odtažité nepřišlo. Hrálo se to v Národním divadle během oficiálních oslav vstupu České republiky do Evropské unie a také to nikomu nepřipadalo odtažité.

Dobrá. Byl pro vás tento neodtažitý traktát přitažlivý ještě něčím jiným?
Lákal mě i jako skladatelský ořech: jak zhudebnit právnický text? Nicméně ve výsledku mi právě ten poskytl daleko větší tvůrčí prostor ke zhudebnění než například báseň, kde je sdělení již opracováno autorem k takové dokonalosti, až by bylo možné říci, že je de facto nezhudebnitelné. Ačkoli je nádherné a tolik k tomu svádí. Ale bylo by to podobné jako vejít se štětcem do Sixtinské kaple a přimalovat Michelangelovým postavám brýle a vousy. Stejně tak nelze zhudebnit třeba Jana Skácela nebo Máchův Máj, to jsou hotová díla. Řada lidí se tvrdošíjně pokoušela nějak je do hudby převést a všichni do jednoho si nabili hubu. Ať to byli písničkáři, nebo skladatelé vážné hudby.

Říkal jste, že Tractatus pacis se hrál na oficiálních oslavách vstupu do Evropské unie. V té souvislosti je zajímavé, že vedle mírového dokumentu skladba obsahuje i úryvky z Apokalypsy ...
Z historie známe řadu neuvěřitelně pokrokových dokumentů, které v praxi nebyly nikdy naplněny nebo byly, ale děsivým způsobem. Třeba sovětská ústava z 5. prosince 1936. Kdybych neznal dobový kontext a skutečnost, že ji nechal vypracovat Stalin, mohl bych získat dojem, že jde o nejdemokratičtější politický dokument všech dob. Ale v praxi stálo její naplňování milióny mrtvých. Žádná úmluva nás neochrání přede všemi katastrofami, lidskými i přírodními. Naše budoucnost je, málo platné, v rukou božích. Proto jsem tam zakomponoval úryvky z Apokalypsy. Najednou se ve skladbě objeví kůň s jezdcem a jeho jméno je Smrt. Navíc je to s určitou zlomyslností provedeno formou rozpočitadla.

Měl jsem za to, že Apokalypsa přichází ve chvíli, kdy sbor náhle přestane zpívat a dá se do smíchu. Poměrně hysterického ...
Ne, motiv Apokalypsy se objeví již dříve. Po nadpisu Tractatus pacis přichází zasvěcení, proč jsme to my, král Jiří, nechali napsat, a vyřkne se základní smysl traktátu. Poté se mohutnou gradací vrací Tractatus pacis a následuje velký mollový akord, po němž se najednou objeví rozpočitadlo. Takové paci paci pacičky. Skladbou se přeženou koně Apokalypsy nebo taky třeba stádo dětí, kdo ví, a opět je ocitován úryvek původního motivu, kde se zpívá „Ó, zlatá země což je asi nejlibozvučnější tvar v celé skladbě, a pak najednou celý sbor propukne v smích. Hořký a ironický. A dál už je jen: „Smiluj se nad námi, miserere nobis." Od dětství jsem vyrůstal na opeře, a proto i když skládám symfonii nebo kantátu, neřeším ji jako znějící strukturu, ale jako dramatický tvar.

K opeře vás přivedli rodiče?
U mě šlo o nějakou fascinaci. Stejné jako když jsem coby osmiletý chlapeček poprvé uviděl na pláži tetovaného pána a šel za ním půl kilometru, protože mi to úplně vzalo dech. Toto setkání s tetovaným pánem se podobalo mému dřívějšímu setkání se Smetanovou Vltavou. Hned jsem seji snažil vyťukat na piano. Vedle nás tehdy bydlela nějaká stará paní profesorka, která mi za to vynadala, proč prý tak špatně hraju „kočka leze dírou". Byl jsem submisívní dítě a nechal se zastrašit, ale v nitru jsem věděl, že hraju Vltavu. A taky to byla pravda. Takže když mi někdy v pěti letech dali rodiče na vybranou, jestli chci odpoledne jít na představení Dalibora, nebo se koukat na nějaký fotbal, byl jsem jednoznačně pro Dalibora. To bylo bez diskuse.

Před časem jste dokončil pro Národní divadlo zatím nerealizovanou operu Válka s mloky ...
Napsal jsem ji celou mezi lednem a květnem. Myslím, že normální časové penzum na vytvoření dvouapůlhodinové opery představuje asi tak rok. Když ale vím, co chci, skládám rychle.

Chápal bych, proč se lidé nechávají uchvátit a rozněžnit tradičními inscenacemi Verdiho a Pucciniho jako něčím starobyle ušlechtilým, podobným archívnímu vínu, jež si otevřete u večeře při svíčkách, ačkoli jste elektrifikováni. Ale stejně tak chápu, proč jakákoli nová, moderní opera budí podezření. Nepůsobí tenhle přestylizovaný žánr dnes, v době hip hopu, trochu nepřirozeně?
Na mě působí nepřirozeně všichni ti rappeři, kteří se stylizují do slavného zbojníka z ghetta. Opera je přestylizovaná záměrně, je to koneckonců barokní žánr. Znějící obraz. Efektní podívaná. Čím je opera stylizovanější, tím je výsledný dojem skutečnější a naopak. Je to superlativní útvar, vrcholné propojení různých složek. A k tomu dochází obvykle jenom na nějakém skutečně nóbl festivalu, kde se mohou setkat nejlepší dirigenti s nejlepšími orchestry, sbory a sólisty, režiséry a scénografy. V takové chvíli má opera obrovskou sílu, vždyť známe případy, kdy byla hybatelem politiky, v Belgii dokonce odstartovala revoluci. Bylo to v roce 1830 při představení Auberovy vlastenecké opery Němá z Portici, kdy se obecenstvo vyhrnulo do ulic a za provolávání vlasteneckých hesel se jalo dobývat bruselskou radnici. Skončilo to vznikem samostatného belgického státu.

Jsou to asi dva roky, co měla v Národním divadle v Brně světovou premiéru opera R.U.R., již složil Zdeněk Blažek a po jeho smrti upravil Jan Jirásek ...
Brněnská opera už bohužel není tím, čím bývala v šedesátých a sedmdesátých letech, kdy ji dirigoval František Jílek a dramaturga dělal Václav Nosek. To bývalo jedno z nejkoncepčnějších období v dějinách české opery. Jílek byl člověk mimořádně přísný, ale díky tomu se mu dařilo „vycepovat" soubor k dokonalosti. Jenže to je pryč. Nedávno tam prý měli premiéru a všichni v sále si říkali, že to zní jako nějaká divoká čtvrttónová soudobá hudba. Asi po dvaceti minutách si někdo všiml, že je to Rusalka.

Skočil jste mi do řeči. Chtěl jsem říci, že náměty Karla Čapka se v soudobé české opeře nějak přemnožily. Zase mě napadá: proč? Není ten jeho novinářsky schematický a tezovitý přístup dneska „out"?
Já vás ještě doplním - třeba v šedesátých letech měly premiéru hned dvě opery na stejný Čapkův námět v jednom roce. Dva Krakatity. Jeden od Jiřího Berkovce, vystavěný řekněme tradičnějšími prostředky, a jeden od velkého novátora, divadelníka a skladatele Václava Kašlíka, který používal na tu dobu velmi moderní postupy, včetně elektronických zvuků. Vzpomínám si, jak jsem ji tehdy poslouchal, ale ještě jsem z toho neměl rozum a na některých místech mě rozesmála. Ale už tehdy jsem cítil její obrovský dramatický tah. Čapkova aktuálnost je v tom, že volil cestu antiutopií, tedy varování před něčím, co se nějakým způsobem později naplnilo nebo naplňuje. Jsou tu jiná nebezpečí než expanze nacistického Německa, jako třeba některé síly ve třetím světě, zneužívání pojmu terorismus, ekologické problémy. Naplnily se i scénáře z Marxovy analýzy kapitalismu. Za marxistu se v žádném případě nepovažuji, ale některá jeho pozorování se ukazují jako poměrně přesná.

Takže když tu mluvíme o stylizacích, vy jste se vžil do role umělce komentujícího společenské otřesy a historické události?
Jako výtvarník tohle nedělám, v obrazech bývám spíš intimní, ale v hudbě ano, neboť ji chápu jakožto pro sebe nejsnadnější způsob komunikace s lidmi a mohu se tak vyjádřit k určitým společenským jevům. Už v roce 1989 jsem složil oratorium Ludus Danielis, které je napsáno podle nejstaršího dochovaného středověkého hudebního dramatu, jež se hrálo někdy od konce dvanáctého století v klášteře v Beauvais ve Francii. Objevuje se tam motiv boží ruky, která cosi píše, a babylónský král Baltazar, jenž toho nedbá, dokud se nenaplní vše, co boží ruka napsala. Zlo nebo zkáza jsou jedny z nejlogičtějších, nejp o čtivějších a nejdůslednějších kategorií, které mnohokrát ohlašují svůj příchod, ale lidem je to jedno. Druhý podstatný moment hry je příchod dobyvatele Babylónu, krále Dáreia. Ten má, velmi zjednodušeně řečeno, v úmyslu dělat všechno právě opačně než před ním Baltazar. Nicméně dovede to ke stejnému debaklu. Tehdy, v roce 1989, podobný příběh visel ve vzduchu. Obsah oratoria by se dal vulgarizovat do známého vtipu: „Jaký je rozdíl mezi socialismem a kapitalismem? V kapitalismu vykořisťuje člověk člověka, zatímco v socialismu je tomu přesně naopak."

Takže Válka s mloky je další z vašich varování?
Válku s mloky jsem si nevybral já, oslovilo mě s ní Národní divadlo. Přijal jsem a rozhodl se, že to udělám trochu jinak. Vyšel jsem z jednoho místa téměř na konci Čapkova románu, kde jakýsi telegrafista Fred hlásí, že se u New Orleansu zřítilo do moře celé pobřeží, a ptá se všech, kteří by jej mohli slyšet, zdali někdo neví něco o jeho snoubence Minii. To znamená, že jsem vyškrtl celého pana Povondru, jenž by komentoval světovou katastrofu od piva a jitrnic.

Není ho škoda?
To by bylo skutečně k nezaplacení, mít v opeře postavu strejce, který furt vysedává na forbíně a něco tam prozpěvuje. Mě zajímal příběh blahobytného městečka u Nevr Orleansu, jehož blahobyt plyne z místního syndikátu, který využívá mloky jako levnou pracovní sílu, jež je zárukou snadného spotřebního života. Každý, kdo si to dovolí kritizovat, je bez milosti odstraněn. Pak se ovšem stane nepříjemná věc. Za velké slavnosti na počest hospodářských úspěchů se z moře přivalí obrovská vlna, v níž vše zmizí. Jen několik lidí se zachrání na vrtné plošině. Obklopí je mloci. Nechovají se nepřátelsky. Mlčí, občas zazpívají svoji hymnu. Jejich vůdce nevzrušeně nabídne přeživším záchranu, nechá jim přistavit vrtulník, lidé do něj nastoupí, vrtulník se zvedne a pak jen pozorujeme, kterak se za pokojného podvečera v dáli rozprskne v ohnivou tečku. Nic není slyšet. Jen to, jak Chief Salamander říká malému Bobbymu, chlapečkovi, jenž bezmezné obdivuje mloky a který je jako děti snad ve všech operách ryze záporná postava: „Kam zítra? Afrika? Asie? Vesmír?" Klavírní skicu scény s vlnou tsunami jsem dopsal asi týden před tím, než Tichomoří zaplavila tatáž vlna. Netrvalo dlouho a na čas zmizel pod vodou i New Orleans. Trochu mě to děsí, připomíná mi to Dotek Medúzy.

To je ten britský film, kde si spisovatel představí náraz letadla do výškové budovy a ono se to pak skutečně stane?
Ano. Někdy mě pronásledují takovéhle pocity. Byl jsem před lety na výletě na Moravě, sjížděl jsem tam několik řek. A týden nato, přesně v tom pořadí, v jakém jsem je navštívil, stouply všechny o několik metrů. Totéž se mi stalo později s českými řekami. Začínám mít podezření, že mezi mnou a vodou je nějaký komplikovaný vztah. Kdyby někdo potřeboval něco zavlažit, ať se na mě obrátí.

Co kdyby vám Národní divadlo místo Války s mloky nabídlo možnost vybrat si námět a na něj složit operu?
Volil bych Pochod Radeckého od Josepha Rotha. To je opět záležitost téměř nezhudebnitelná, ale mě na ní přitahuje ta poezie hlubokého rozkladu, který je zároveň strašně sladký. Má to v sobě ironii postavenou na vědomí, že něco musí odumřít, ale zároveň s ní i touhu, aby přítomný okamžik ještě postál, jakkoliv je odsouzen k zániku. Chováme k němu totiž niterný, láskyplný vztah. Jako bychom spokojeně večeřeli za líbezného podvečera, kdy zpívají slavíci a z vedlejší místnosti cosi voní. A my se nalézáme právě ve chvíli bezprostředně před tím, než to začne strašně smrdět. Ve vedlejší místnosti leží týden stará mrtvola.

Když jsme šli na tento rozhovor, moc hezky jste vyprávěl o tom, jak vás fascinuje rozklad v krajině. Jak jste si kvůli tomu začátkem devadesátých let pořídil stavení v bývalém pohraničním vojenském pásmu.
Míval jsem chalupu na Prachaticku. Zajímaly mě zóny na pomezí. Nemám třeba rád Českomoravskou vrchovinu. Ne že by její krajina nebyla půvabná, ale přijedete tam a před vámi je kopec. Za ním další. A další. Tak by to mohlo jít donekonečna. Tomu místu chybí jistota. Jistota hranic, které něco uzavírají, jistota hraničních hor. Šumava měla za totality osudové obrysy, za nimi nebylo nic. Takovým krajním místům jsem se vždy snažil přiblížit. Vzpomínám si, jak jsem v devadesátém roce od dubna přes celé léto cestoval po hraničních horách na české, německé i rakouské straně. A nacházel zóny. Místa v nádherném rozkladu, jež ovládla příroda. Vojenské oblasti uchovají sílu přírody nejlépe. Najdete tam celé zaniklé civilizace, jako je ta, kterou vidíte ve filmu Dobrý voják Švejk, kde se za dělostřelecké palby kácí kostelík a zbytky vesnice. To byla skutečná ves Ondřejov, nedaleko hory Chlum, jež pro potřeby filmu vyletěla do povětří. Takto zmizely obce o mnoha stovkách obyvatel, za nimiž stála čtvrt tisíciletí trvající minulost a kultivace. Na nich je nejlépe vidět, jak rychle si příroda, je-li ponechána o samotě, bere krajinu zpátky. Ta její dravost, která byla na určitou dobu zkrocena a potom puštěna ze řetězu, mě zajímala. Měla téměř kosmický rozměr. Rozměr, jaký naleznete u Tarkovského nebo bratrů Strugackých. Chtěl jsem to nějak sdělit, třeba výtvarnou formou, ale moje obrazy z těchto míst jsou kvůli tomu pro řadu lidí nečitelné. Těžko se to vysvětluje.

Měl jsem dojem, že zrovna vám jsou v dějinách umění sympatičtější momenty, kdy bylo umění velmi sdělné a srozumitelné.
Tady nejde o tvarosloví. Pro mě je vždy důležité poslouchat materiál, co on si nadiktuje. A ne vždy je možné zároveň poslouchat materiál a dosáhnout sdělnosti. Když člověk fotografuje nahou modelku, sdělnosti obvykle dosáhnout lze. Ale už sám příchod do pohraniční zóny je téměř nepřenosný, magický zážitek. Před lety jsem jel autem po jedné z vojenských asfaltek asi ve dvanácti stech metrech, bylo velmi brzy ráno, v párách stály kolmé proudy běložlutého světla. Najednou zahlédnu ohromné káně, jak drží v zobáku hada. Viděl jsem to jako znamení. Ale když se pokusím zobrazit jen ty proudy světla, potýkám se s nesdělitelností. Nemohu tam přece namalovat symbolickou žárovku, abych to divákovi přiblížil. Umím realistické stromečky a domečky a řada obrazů tím také začíná. Ale pak člověk narazí na základní znaky. Na rezavějící cisterny, do nichž bubnují hvězdy. Trávu, co všechno pohltí. Díry, které zbyly po studnách. Jak namalovat díru do země? Musíte vytáhnout korpus studny ven a nechat jej zářit do noci. Jako totem. Nebo neón. To jsou přesmyky ve výrazu, nutné k tomu, aby se uvolnila energie. Ale zajímavé je, že když viděli moje obrazy nějací dřevaři, kteří z odborného hlediska výtvarnému umění vůbec nerozuměli, tak hned říkali: „Jé, to známe. To je na Ondřejově". A přitom v tom obraze nebyly vůbec žádné reálie.

Jak jste ty dřevaře dostal do galerie?
Oni mě viděli venku, v plenéru, při práci.

Vzpomínáte, jak jsme si během domlouvání tohoto rozhovoru povídali o filmech? Zmínil jste se tehdy, že v Apokalypse od Francise Forda Goppoly se objevuje řada obrazů odkazujících na klasická díla světového malířství. Použil jste v té souvislosti výraz „opřený". Film opřený o klasické umění. Je pro vás důležité, aby v uměleckém díle byla obsažena díla, jež mu předcházela?
Jako jsou v každém člověku obsaženi jeho předkové, musí být i v uměleckém díle. Dějiny umění jsou dějinami předávání hodnot a vztažností. A tyto vztažnosti musí fungovat podobně jako kvantová mechanika, kde se daný atom vyskytuje vždy tady a teď na všech místech zároveň. To znamená, že ve mně tady a teď je stejně obsažen Leonardo da Vinci jako Velazquez, Rothko nebo třeba Níké Samothrácká. A vzájemně se to netluče.

Měl by ten film pro vás nižší hodnotu, pokud by ke klasickým dílům neodkazoval?
To vůbec ne. Já ani mnohdy nevím, kdo se o co „opřel". Když budou dneska lidi poslouchat Izrael v Egyptě, což je jedno z nejúspěšnějších raných oratorií Georga Friedricha Händela, tak nepoznají, že vlastní autorství Händela v této skladbě činí tak dvacet procent. Zbytek je vykradený Scarlatti a nejrůznější italští skladatelé. Händel to jednoduše vzal a přepracoval svou vlastní gestací. Kdyby k němu tehdy přijela rodina Scarlattiových, asi by měla kecy. Ale tohle už dnes nevnímáme. Mně osobně vlastně nezáleží na tom, zda někoho Händel vykradl. On si to totiž dokázal nádherně osvojit.

Ve Formanově filmu Amadeus na jednom večírku Wolfgang imituje na přání různé skladatele a zrovna Händela imitovat odmítne. Že by to byla nuda ...
To je nějaká zvláštní Shafferova interpretace. Byl to právě Mozart, kdo napsal novou adaptaci Händelova Mesiáše. To znamená, že jej převedl do soudobější instrumentace, něco dořešil, něco zkrátil a dodnes se to hraje. Jde o dvouhodinové dílo. Kdyby to byla taková nuda, jistě by mu nevěnoval tolik pozornosti. Händel je přece něco jako Schwarzenegger klasické hudby, trochu monstrum, takový Petrus Paulus Rubens tónů. Händel byl radostný, zdravý, poživačný člověk, který například vlastnil obrovskou sbírku obrazů. Ale když už jsme byli u Mozarta, vzpomeňte si na slavné téma z předehry Kouzelné flétny. To není původně od Amadea, jde o motiv převzatý od jeho současníka Muzia Glementiho. Mozartovi přišlo, že se mu to hodí lépe než jeho vlastní nápady, tak to prostě sebral a použil.

Tvrdíte, že staří klasici, jako ve výtvarném umění Garavaggio nebo Velázquez, jsou mnohem současnější než třeba Miró nebo Císařovský.
Jejich díla jsou neuvěřitelně živá. Není podstatné, jestli je na obrazu Maří Magdaléna, nebo kosočtverec, hvězdička a měsíček od Miróa. Podstatná je energie, kterou taková věc vyzařuje. Je to energetické kvantum, jež umělec musí sevřít nějakým krystalem, což je forma daného díla. Jako krystal, jímž koncentrujete světlo do jednoho bodu, až dokáže něco propálit. A Garavaggio nebo Velázquez dokázali koncentrovat energii okolo nás takovým způsobem, na nějž většina umění dvacátého století nikdy nedosáhla. V tom je to současné. Současná je radost, která sálá z Tintoretta, jenž dokázal tak frajersky namalovat cokoli, s takovou chutí a energií, až má člověk pocit, že by mohla přenést horu. Stejně jako v hudbě Mozart. Vezměte si tu energii vrženou do poslední věty jeho symfonie Jupiter! To je natolik komplikovaná fuga, že i v případě lehce tvořícího Mozarta by nebylo divu, kdyby ji psal podle grafu. A on ji navíc uchopí s takovou bezohledností! Kdyby tuto skladbu nehrály komorní orchestry, pro které byla napsána, a její energie by se nasměrovala na stadión s obrovskou aparaturou, posunula by velkoměsto. Takových výšin téměř nikdo nedosáhl. Jak zoufalá je v porovnání s ním rocková kapela, jež se válí po pódiu, rozmlátí nástroje, bliká na lidi tisíci žárovek, pouští na ně kouř ... a stejně nezmůže víc.

Já mám ale dojem, že tvorbu výtvarníků, spisovatelů, filmařů, umělců všech oborů neovlivňuje za posledních třicet nebo čtyřicet let žádný umělecký žánr tolik jako rock a pop-music.
Rock volí jednoduchou, obecně pochopitelnou formulku. Čtyřčtvrteční téma, jednoduchý nápad a musí to šlapat, rezignuje se na snahu, aby to bylo z hudebního hlediska nějak chytré. Čímž rock nahrazuje rituál. Rituál je taky kvantifikace času. K něčemu však slouží, zatímco rock neslouží ničemu. Navíc využívá jeden podlý efekt: hluk. Hluk, který přestává být hudbou, jsou to jen tlakové vlny. V tom se rozpustí celý koncertní sál, stane se jednolitou hlukovou hmotou, v níž mají lidé pocit identifikace a sounáležitosti.

Takže vám se rock vůbec nelíbí?
Nelíbí. Míjí se totiž účinkem. Buší do zdi, za níž není nic.

Co kdybyste vzal formu rockové písničky jako zadání, prostor, do něhož se musíte vejít. Jako kdyby to byla miniatura podobná haiku. Trval byste na tom, že v takovém oboru by se nemohl objevit umělec?
Samozřejmě že i v rocku se může objevit umělec. U haiku jde o schopnost koncentrovat myšlenku, zatímco v rocku není třeba tolik koncentrovat myšlenku jako koncentrovat energii. Pro mě je to spíš forma divadla než hudby. Ale nebaví mě východisko rocku, jímž je hlas lumpenproletáře z městské periférie - tu já nemám rád, jakkoli to může být prostředí nějakým způsobem exkluzivní. Takové bylo třeba pro Hrabala. Jenže zatímco u něj jde o poetismus, tady je to blití, městský periferní folklór se svou dechovkou.

V jednom rozhovoru jste prohlásil, že v dnešní době je kýč mnohem větším hybatelem než klasické umění, které je unavené a vyčpělé.
To už vlastně věděl Richard Wagner, pro nějž hudba představovala nástroj manipulace. On to byl vlastně víc manipulant než skladatel, jeden z nejlepších hudebních manipulantů v dějinách. Ježišmarjá, co je Siegfriedova smrt jiného než kýč? A jak dokonalý! Podobně vědomě využívá kýč třeba Gustav Mahler, ty jeho dlouhé věty! Ale on dokáže kýč postavit do takového zvláštního, krutého paradoxu a úšklebku. Vždycky když Mahlera poslouchám, cítím v něm cosi, co je mi hluboce blízké. Prý se dokázal rozplakat, když slyšel v noci ze tmy odkudsi z pastvin bučet krávu. Představoval si opuštěnou bytost ztracenou ve vesmíru. Podobně svíravý pocit mám i já, když slyším Mahlera, a mohou to být nestydaté pochody nebo citáty z večerek, budíčků a lázeňských melodií. V tomhle kontextu se vlastně může rock stát mnohem větším hudebním hybatelem než poznatky druhé vídeňské školy, díky nimž se vážná hudba druhé poloviny dvacátého století propracovala do bodu, kdy přestala kohokoli zajímat.

Proč je dnes podle vás klasické umění unavené a vyčpělé?
Třeba proto, že duchovní umění tvoří příliš často lidé, již jsou vnitřně chcíplí, kteří jsou zakřiklí, jimž něco chybí, a naopak přebývá mindrák. Osobně si myslím, že duchovní umění musí dělat pořádný ranař. Věc je nutné nejprve pevně sevřít, když se jí jenom dotknu a hned uskočím, není na tom nic duchovního. Ve století rozumu si umělci, snad aby se co nejvíc podobali vědcům, vytvořili tak složité racionální postupy a svázali se tolika estetickými tabu, že veškerou energii utratili ve zmáhání vytyčených obtíží a nakonec se k vlastní hudbě ani nedostali.

Já mám ale obavu, že dějiny umění nejsou zrovna dějinami ranařů. Třeba zrovna ten vámi zmiňovaný Mahler ...
Je pravda, že Mahler byl neurastenický člověk drobné postavy s vrozenou srdeční vadou. Na druhé straně, on jako ranař žil. Vůbec se nešetřil, energii a výkonnost ze sebe přímo ždímal. Dlužno dodat, že tím také uspíšil svoji smrt. Ale Bach měl dvacet dětí a dožil se šedesáti pěti let, Michelangelo skoro devětaosmdesáti. V té době! Představa neduživého umělce jako nepochopeného losera je blbý, uplakaný romantický mýtus, který vytvořili lidé typu Elišky Krásnohorské v devatenáctém století. Z něho pochází lidový obraz K. H. Máchy, jenž sedí u rybníka, naříká a kouká na Měsíc. Přitom to byl v podstatě pankáč. Možná se na téhle mytologii podílejí i někteří umělci, ono je samozřejmě atraktivní hrát mrzáka a loudit soucit. Mezi divadelníky se tomu říká „teorie vítězného Quasimoda".

Zpět k divadlu: ve vašich životopisech býváte uváděn jako člověk, který zásadním způsobem ovlivnil vývoj českého postmoderního dramatu v devadesátých letech. Jak může skladatel scénické hudby ovlivnit podobu dramatu?
Divadelní hudba pro mě nepředstavuje problém skladatelský, v tomhle si trošku notuji s Wagnerem, který sáhodlouze popsal, jakou práci mu dalo vymyslet a napsat to či ono libreto, ale o hudbě samotné se téměř nezmiňuje. To, že si sedl a za osm neděl napsal hudbu ke Zlatu Rýna, to se jaksi rozumělo samo sebou. Moje hudební práce pro divadlo je vždy spíše prací dramaturgickou. Je to dramaturgický dialog s režisérem. O tom, jakou roli bude hudba v tom kterém představení hrát.

Říká se, že ideální scénická hudba je ta, jíž si divák nevšimne.
To je takové sofisma, něco na způsob hlášky, že Jan Werich je taoistický Švejk. Je ovšem pravda, že bychom ji měli vnímat jako titulky ve filmu. Podprahově. Dělal jsem představení, kde byla hudba velmi výrazná a vlastně ji divák nezaregistroval. Ale to u některých dramat není možné. Kdokoli bude režírovat Sen noci svatojánské a nebude úplně amúzický, svěří hudbě vytvoření lesa. A v tu chvíli musí být výrazná.

V divadelním prostředí jste velmi výraznou postavou, ale připadá mi, že mimo divadlo jste také vnímán spíše podprahově. Zvlášť symbolická mi přijde vaše poslední performance na Sculpture Grande, kde vám umožnili vytvořit na ulici věž z písku a rychle ji zase uklidit...
Nesplňuji kánony některých uměleckých kritiků a estetiků, kteří velí hledat cíl ve stylu a v prostředcích a jsou schopni přijít s postulátem, že umění má být objektivní. Dříve umělec tvořil a kunsthistorik o tom psal, pojmenovával, uváděl do souvislostí. Dnes je kunsthistorik tím, kdo udává směr, kdo říká umělcům, co a jak mají vytvořit. Kočár byl předpřažen před koně. Mám pocit, jako by se v dnešní době právě kunsthistorik, uměnovědec stal tím posledním skutečným romantikem, jenž v titánském, triumfálním gestu osvětluje cestu k absolutním kulturním hodnotám a zároveň je stráží. A je na tvůrčích a rozumných lidech, aby řekli, že takto je císařpán nahý, a vrátili kunsthistorikům jejich skutečně důstojné místo vykladačů stvořeného, aby nepáchali blbosti a nekazili estetiku jen proto, že se cítí být pátým kolem u vozu.


Prof. JUDr VLADIMÍR FRANZ se narodil 25. 5. 1959 v Praze. V letech 1978-1982 vystudoval právnickou fakultu UK, studoval soukromě malbu u Karla Součka a Andreje Bělocvětova, skladbu u Miroslava Raichla a Vladimíra Sommera, dějiny umění u Jaromíra Homolky a dějiny hudby u Jaromíra Kincla. Byl spoluzakladatelem autorského divadla Kytka. Složil hudbu k více než sto dvaceti divadelním inscenacím, tři scénická oratoria, s Jiřím Suchým napsal v divadle Semafor zpěvohru-muzikál Pokušení sv. Antonína. Je autorem hudby k rozhlasovým a televizním inscenacím nebo k filmu Tomáše Vorla Kamenný most. Pětkrát získal Genu Alfreda Radoka za nej lepší scénickou hudbu a jednou cenu Divadelních novin. Národní divadlo má nyní na repertoáru jeho balet Zlatovláska (režie Ondřej Havelka), připravuje se nastudování opery Válka s mloky. Z volné hudební tvorby Vladimíra Franze je třeba zmínit symfonii Písně o Samotách, oratorium Ludus Danielis (později přepracované do operní formy), kantátu pro smíšený sbor Tractatus pacis a několik varhanních variací. Vedle hudby se věnuje výtvarnému umění, především malbě. Profesor Franz je pedagogem divadelní fakulty AMU, kde již řadu let vede kabinet scénické hudby. V letech 1996-2000 stál v čele Akademického senátu AMU. Vladimír Franz je rozvedený, má devatenáctiletou dceru Kristýnu. Žije s fotografkou Ivou Saudkovou.
Ondřej Formánek, Reflex Interview III, jaro-léto 2007
Fotografie: Petr Jedinák, http://www.reflex.cz/Clanek27136.html












Vladimír Franz
20x já a sport
Sport magazín
Vladimír FRANZ, HUDEBNÍ SKLADATEL A MALÍŘ

Narozen: 25. května 1959
Univerzitní profesor, doktor práv, ve svých uměleckých oborech absolutní česká špička. Uspořádal více než 40 výstav doma i v zahraničí, svými díly je zastoupen v galeriích a soukromých sbírkách na třech kontinentech. Zkomponoval scénickou hudbu k více než stovce divadelních představení. Žije s fotografkou Idou Saudkovou. Své tělo považuje za umělecké dílo, kromě části ušních boltců a vnitřní strany dlaní je celý potetovaný.

1. Na který svůj sportovní výkon jste nejpyšnější?
V úplný tmě jsem na kole přešlapal z Prášil do Modravy přes Rokytské slatě, přičemž silnice se na vysokém náspu místy ztrácela. Dokázal jsem se tak zkoncentrovat, že jsem to přestál bez jediného škrábnutí.

2. Na který sport jste naopak nešikovný?
Nikdy jsem neuměl ničím házet.

3. Jak často sportujete?
Pro mě je sportování organickou součástí života, potřebuji kondici. Ne že bych chodil cvičit na nějaké přístroje a tam plnil předepsané dávky. Jezdím na kole, chodím pěšky, od dubna do konce října venku plavu. Dělal bych to i v zimě, ale bazény nesnáším kvůli alergii.

4. Kdy jste se byl na sport naposledy podívat jako divák?
Asi před třemi lety, kdy mě úplně náhodou vzal kamarád v Rakovníku na box.

5. Jaký jste fanoušek?
Určitě nebudu typ italského fandy. Asi bych potřeboval větší dávku zážitků, než bych se dostal do varu.

6. Kdy jste při sportu zažil největší radost a zklamání?
Když jsem vyběhl nejstrmější cestou na Lysou horu. Nahoře byl sníh a dole kvetly jabloně Člověk je ve městě, hlavně během zimy, permanentně podkysličen. Tím, že se okysličí, mu pak lépe pracuje mozek. Největší žalost jsem zažil, když mi někdo v Ústí nad Labem řekl, že mám jít do posilovny. Tahal jsem za nějaké madlo a týden pak nezvedl ruce.

7. Komu fandíte ve fotbale a v hokeji?
Chápu, že se z těchto sportů stala náhražka náboženství, ale já nefandím nikomu. Vrcholový sport podle mě překročil svoji míru. Proč mám fandit něčemu, co je dáno dohromady kalkulem byznysu?

8. Kdo ze sportovců na vás udělal největší dojem?
Ti, u nichž je sport prostředkem, který doplňuje celou jejich osobnost. Ti, kdo nejsou jen roboti nebo gladiátoři.

9. Který sport se vám zdá vyloženě nebezpečný?
Ve vrcholovém stadiu každý. Je to jako s léčivými rostlinami, v přehnané míře začnou být jedovaté. Každopádně jsou pro mě nebezpečné boby.

10. A který sport se vám vůbec nelíbí?
Fotbal.

11. Platí podle vás rčení Sportem ku zdraví?
V dimenzích člověka ano, když nahánění met možnosti člověka přesahuje, vede k zhuntování organismu.

12. Jak byste si vybral mezi boxem, akrobatickým lyžováním a skokem o tyči?
Skok o tyči by bylo lepší dělat, na box je lepší se koukat. Je velice dramatický a spravedlivý, je to sochařina mezi sporty. Akrobatické lyžování je pro mě utopie a kuriozita.

13. Který sportovec/sportovkyně je nejvíc sexy?
Jako malému dítěti se mi líbila Hanička Mašková, když bruslila.

14. Co si myslíte o vtipu, že profesionální sportovec se pozná podle velkého auta, velké tašky plné propocených věcí a malého mozku?
Vzhledem k tomu, že se ve sportu nepohybuji, tak bych si i mohl myslet, že to může být pravda.

15. Co znamená fotbalový termín třicet kilo kaprů?
Naprosto nevím, to jde mimo mě.

16. Proč si podle vás sportovci tak často začínají s modelkami?
Jsou si nějak blízcí.

17. Co si myslíte o sportovních frázích "jdeme zápas od zápasu" nebo "míč je kulatý"?
To je věc fotbalu. Jako kdybych já sportovci dával otázku, co si myslí o vývoji kánonu v barokní polyfonii.

18. Kdo se u nás stane Sportovcem roku 2007?
Nechám se poddat.

19. Jaký měsíční plat byste dal fotbalistovi Sparty?
Bylo by příjemné, kdybych primáři dětské neurologie mohl dát takový plat, jaký má fotbalista Sparty.

20. Máte nějaký sportovní sen?
Od mládí, aniž bych pro to musel něco dělat, jsem měl poměrně slušnou figuru. Teď se děsím, aby mě to neopustilo. Bohužel musím čím dál tím víc psát noty a to je sedavé povolání.
Ilona Kolářová, Sport magazín, 21.9.2007



Vladimír Franz
Vladimír Franz: Umění má smysl, jen pokud je sexy
Prostějovský deník

PROSTĚJOV - V galerii B v Prostějově vystavuje momentálně své obrazy Vladimír Franz, který patří mezi nejživelnější a zároveň nejdůslednější české umělce.

Přestože svým zjevem a energickým vystupováním působí jako prokletý básník říznutý zběsilým punkerem, ve skutečnosti ve své tvorbě navazuje na nejlepší tradice evropské kultury od středověku po současnost.

Ať už mluví o Pieru della Francesca nebo Antonínu Dvořákovi, v jeho projevu vždy hopsá „stará“ kulturní Evropa v kvapíkovém rytmu. Nikoli náhodou se stal nejmladším profesorem Akademie muzických umění v Praze a nositelem pěti cen Alfréda Radoka za scénickou hudbu. Veškerému uskřípnutému akademismu však zůstává originální a pracovitý tvůrce Vladimír Franz na hony vzdálen.

Po vystudování právnické fakulty jste uklízel v dětském domově. Bylo vám vaše vysokoškolské studium vůbec k něčemu?
Jsem daleko raději, že jsem studoval práva, než kdybych dělal nějakou uměleckou školu. A to i přesto, že bych mnohem dřív získal potřebné kontakty a nemusel bych později tak často dokazovat svoji profesionalitu. Právo je však určitý myšlenkový systém, který se tvořil po staletí. A jakákoliv tvorba je o tom, že pro zachycení jevů tohoto světa hledáte adekvátní systém uvažování a vyjadřování.

Jste neuvěřitelně tvořivý. Skládáte, malujete. Je nějaký obraz nebo skladba, na kterou jste obzvláště hrdý?
S hudbou jsem se díky dlouholeté práci dostal do stádia, že si v podstatě můžu skládat, co chci. Ať už je to punk, kantáta, oratorium nebo symfonie. Něco se holt povede víc, něco míň. Věřím ale, že to pořád má svůj standard, který se snažím stále posouvat. S obrazy je to tak, že když jsem spokojený s jedním do roka, tak je to dobrý. Když se dvěma, je to zázrak.

Jak se to stane, že v jednom z dvaceti obrazů, nebo symfonií je něco, co v těch ostatních není?
Musíte vystihnout ten správný okamžik. S něčím se mordujete strašně dlouho, všelijak to převracíte a zkoušíte a nakonec z toho vznikne docela slušná věc. Ale některé věci máte v podvědomí, a ty pak v určitý moment vyklouznou jako vajíčko ze slepice.

Vaše výstava se jmenuje Vladimír Franz Něžný barbar. Toto přízvisko vymyslel Bohumil Hrabal pro svého kamaráda Vladimíra Boudníka. Proč jste si tento název vybral?
Hrabal má v sobě přesně onu jemnost a senzibilitu, které bych chtěl ve svých obrazech dosáhnout. Otázkou je, zda jsou dnes lidé ještě schopni se na něco podobného napojit. Často totiž spíše chtějí vědět, kde to má hlavičku a očička. Pro mě osobně je však obraz soulož s materiálem provedená zkratem básně. Takže to jsou v podstatě básničky podávající svědectví o krajině, ve které jsem se právě nacházel a s níž jsem se ztotožnil.

Své dětství jste trávil v jižních Čechách. Odtud pochází i známý obraz Třeboň, Třeboň. Jak by vypadal obraz Prostějov, Prostějov?
V třiaosmdesátém jsem sem přijel vlakem na pozvání HaDivadla, které ještě nebylo slavné, a tím pádem mělo co říct. Když jsem pak šel městem, přišlo mi, že narozdíl od ostatních bolševikem zruinovaných měst, působí Prostějov zvláštně dekorativně. Objevoval jsem tu velké prostory určené jen k tomu, aby na nich vynikla tepaná secesní mříž nebo zajímavý strom. Vtom mi tohle město připomíná Hradec Králové. Ovšem, abych namaloval obraz Prostějov, Prostějov, musel bych tu chvilku žít, najít si zde své vlastní styčné body. Jsem přesvědčen, že by se mi to právě v tomhle městě podařilo velice rychle.

Vaše tetování je určitým druhem body artu. Připomíná indiány. Napadá mě myšlenka, nejste náhodou na válečné stezce?
Rozhodně ne. Kdybych byl na válečné stezce, tak maximálně sám se sebou, že se mi něco nedaří dělat tak dobře, jak bych si to představoval. Ale kvůli tomu bych se netetoval. Mě se to prostě odjakživa líbilo. Myslím si však, že přírodní národy pro to našly ideální formu. Skrze tetování si vytvořily vlastní jazyk. Fungovalo to jako čárkový kód určité situace. Díky tomu z toho vyzařovalo obrovské vnitřní napětí. Tetování stejně jako malování nebo hudba, pokud se dělá podle mého gusta, je v podstatě sex. A i výsledek by měl být sexy. Měl by vydávat určité vlnění, které diváka svede, pohltí. Teprve pak to má nějaký smysl.
Martin Zaoral, Prostějovský deník, 12.9.2007
http://prostejovsky.denik.cz/kultura_region/vladimir_franz_20070912.html








Vladimír Franz
Vladimír Franz
Ucho, č.7-8/2007

Ačkoliv venku před smíchovskou kavárnou zuří téměř vichřice, odnášející židle a stolky, okolí věnuje až nespolečenskou pozornost svébytnému zjevu prof. Vladimíra Franze (48). Pokud by kromě očí zvědavci zapojili i své uši, zjistili by, jak široký kulturní rozhled tento malíř, skladatel, držitel pěti cen Alfreda Radoka a vysokoškolský pedagog má.

Jste známý svou činorodostí hned na několika uměleckých polích. Na čem jste pracoval v poslední době?
Je to hektické. Loni patnáct premiér, na sklonku roku velká výstava, mám rozdělané dvě symfonie, čeká mě nahrávka baletu Zlatovláska pro Národní divadlo, s Jiřím Suchým chystáme vydání nahrávky zpěvohry Pokušení sv. Antonína, čeká mě práce pro Městské divadlo v Brně. Jaro mi uteklo psaním not, teď se chci také věnovat malování, když mám konečně čas. K tomu pedagogická činnost, no, vytížený docela jsem (smích).

CHEMICAL BROTHERS: Do It Again
z alba We Are The Night
Dobrý, to stačí… Lidová kultura, jejíž součástí je i pop, tady vznikala odjakživa, jen se toho ve dvacátém století zmocnil průmysl, který z toho udělal mega zábavu. Když ťuknete dnes na třetí dobu jinak než na druhou, tak se z toho dělá téměř kunsthistorické pojednání, přitom rytmus je pořád čtyřčtvrteční a prostředky stále stejné. Stavbou to rezignovalo na evropanství, hraje si to na rituál, přitom vůbec neví, k čemu ten rituál ve skutečnosti slouží. Rituál je tvar vynucený nějakým obsahem. Tohle tvar má, ale obsah ne. Legrácky městských lidí na počítači... Práce spíš pro studenty z ČVUT než pro skladatele. Pro mě tohle nenese poslání, protože to, co sdělují, je z druhé ruky. To je jako obcovat po telefonu. Z folklóru se v současné západní civilizaci stal skanzen, výsledkem jsou potom všechny Šulákové, Evy a Vaškové a vařečky – ztuhne to. Více méně je to výprodej folklóru, já to nemám rád.

ASIAN DUB FOUNDATION: Tank
z alba Tank
Tohle je zvláštní způsob elektrifikované post-country. Filmová záležitost, noční New York na cestě na předměstí? Nevím, kdo to je, ale má to atmosféru, trochu techna, ale zároveň i melodie…

ADF, vyhraněná politická kapela, bojující za práva asijských přistěhovalců v Británii.
Tak to jsem v tom necítil. Mně přišli spíše jako nějaká zběhlá myčka nádobí z Irska. Úplně dokonalí jsou v tom Japonci, kteří dokážou napodobit vše od Marlene Dietrich přes Bacha až po Sex Pistols tak dokonale, že to nikdo nepozná. Pop music obecně mám spíše za určitou formu divadla, obzvlášť při koncertech je často důležitější, jak všechno bliká, svítí a zvuk je přitom občas spíše jen rachot. Tohle není ten případ, docela melancholické country, ale pokud jsou to potomci asijských emigrantů, tak je škoda, že zapírají své kořeny – není to v tom cítit.

CHRIS REA: Wild Pony
z alba Blue Guitars
Takový dřeváčkový grunt. Dost podobný pochodům z války Severu proti Jihu, do toho někdo zpívá drsným hlasem nějakou baladu, nebo se zpovídá. Docela sranda. Je to hezký, příjemný. Typická anglosaská výpověď olezlého, otrkaného muže (smích). Tohle chápu.

AB BAND: Sukuba
z alba Nech si to projít hlavou
Škoda, že už není pracovní povinnost, to by jinak pracovali někde v Kolbence. I když, myslím, že potřeby sobotních zábav na českém venkově to pokryje. Takový nenapadnutelně tupý metal, který patří k sokolovnám a zahradním hospodám a k pivu.

AB Band je projekt Aleše Brichty…
Mně to zní jako projekt nějakých učnů, jako trochu dementnější Kabát. Na stará kolena už by mohl mít rozum, a on se asi teprve dostal do puberty. Asi se mu nechce chodit normálně do práce. Přijde mi to opravdu komické.

TATA BOJS: Pěšáci
z alba Kluci kde ste?
No, pokud u Aleše Brichty to ještě jde brát jako zastydlou pubertu ve stylu hesla „ještě nechci umřít“, tak tahle estetika mě děsí. Hudba řídká jako české filmy z 90. let. Upachtěná jako sektorový nábytek. To je ta svazácká, rádobyvtipná estetika Sklepu… Svým způsobem, tím, na co si to hraje, je to horší než Eva a Vašek. Jak jsem kritizoval na začátku Chemical Brothers, tak se musím omluvit, ti byli proti tomuhle miliónoví! Ale co s tímhle? To je peklo! Tady někdo pořád chce dokazovat, jak my jsme ti chytří a jak to všechno s nadhledem a vtipem pozorujeme. Tohle je pro mě ten šedý nezábavný svět. Já od komiksu nechci, aby se tvářil jako Rembrandt, ale tohle se chce tvářit jako Rembrandt a není to ani ten komiks. Kit a tmel, který se dá nacpat kamkoliv.

Kritizoval jste české filmaře. Oslovil vás nějaký porevoluční film?
Já nezavrhuju všechno. Na většině nových českých filmů se mi naprosto nelíbí pomalý, rozvláčný způsob vypravování, mnohdy názorný a didaktický jako ocucaný bonbón. Nemám rád ani jejich poetiku, která mi připadá jako pokračování postperestrojkovského svazáctví. Chybí dramaturgická výstavba scénáře, což je předpoklad, že příběhu vůbec uvěřím a bude mě zajímat až do konce. A propos: se zdejším neustávajícím rozvíjením „poetiky trapnosti“ by se už konečně něco mělo dělat. Od Hoří má panenko a podobných filmů už uplynulo skoro padesát let!

Vy nemáte rád ani Formana?
Formanův Goya je sice úplně profi film, ale těžko neuvěřitelný, je v něm pořád optika zhrzeného emigranta z roku 1971 – tehdy by ale tenhle film byl trhák. Larry Flynt, Valmont, Amadeus, to jsou pro mě skvělé filmy, ale tohle je spíše televizní inscenace. Mně v českých současných filmech chybí opravdovost, felliniovské odpozorování zdánlivě banálních detailů, které utváří realistický příběh.

Co říkáte na humbuk, který se kvůli Goyovým přízrakům strhnul kolem skladatele Varhana Orchestroviče Bauera?
Má zajímavé jméno. Lidi by ale měli lépe umět poznat rozdíl mezi filmovou hudbou a sounddesignem. Filmová muzika, to je pro mě Morricone, Williams a tahle parta… Na druhou stranu mu přeju, že má úspěch poté, co patnáct let dělal mouřenína pro druhé.

Která česká pop kapela vás baví?
Baví mě, co dělá Roman Holý, jak má toho mladého kluka… jo, Matěje Rupperta, ten je taky dobrý. Dělají si z toho prdel, což k popíku patří, ale jsou pořád chytří a hlavně muzikanti.


MUSIC TOP 10

RICHARD WAGNER: Soumrak Bohů
JOHANNES BRAHMS: 1. symfonie
ANTON BRUCKNER: 6. symfonie
ANTONÍN DVOŘÁK: 7. symfonie
OTTORINO RESPIGHI: Botticeliovský triptych
SOFIA GUBAIDULINA: 7 slov
DMITRIJ ŠOSTAKOVIČ: Michelanelovská suita
RICHART STRAUSS: Ariadna na Naxu
BOHUSLAV MARTINŮ: Divadlo za branou
J.S.BACH: Mše h-moll
Vlastimil Beránek, Ucho, 7-8/2007


Vladimír Franz
Americký velkofilm levou zadní
Euro
(Euro, č. 14/2007, 2.dubna 2007)

Všechno je na nebi a umělec je tu od toho – jako lampář na Malé Straně s tyčí a hákem –, aby to přitáhl dolů. Někomu se to povede zachytit, zatáhne kousíček. A velký počin je, když to někdo dokáže stáhnout celé. A ono se to stává mou součástí, říká o umění úspěšný hudební skladatel Vladimír Franz, který byl 31. března již popáté poctěn Cenou Alfréda Radoka. Chystá například Válku s mloky, další spolupráci s Jiřím Suchým či operu o Leninovi.

Loni měla v divadlech premiéru řada vašich děl, například Medea, Zločin a trest či Amfitryon, za nějž jste obdržel Cenu Alfréda Radoka.
Bylo to patnáct premiér plus celovečerní balet pro Národní divadlo a kromě toho ještě tři rozhlasové hry z cyklu Achájové a také vznikla symfonická skladba Měšťák šlechticem. Takže to byl trochu mozartovský výkon. S Amfitryonem jsem však nijak na „Radoka“ nepomýšlel, ta hudba je komorní kvartetní věta, jež vznikla během jedné, byť pracné, bouřlivé srpnové noci. Zato balet Zlatovláska je zásadnější.

Zlatovlásku, která se hraje v Národním divadle, přijala kritika rozdílně. Zatímco třeba Hospodářské noviny psaly, že jí „nechybí sugestivnost“, tak pro Lidové noviny „byla kouzla zbavená a s hudebními záludnostmi“.
Nemyslím si, že hudba k baletu musí být a priori dementní. Bohužel v Lidových novinách to na mě dělalo dojem, že kritiku psala zhrzená baletka, která nepojmenuje ani žánr, jen si všímá, zda někdo propnul nebo nepropnul prsty. Když jsem poprvé šel do baletu Národního divadla, měl jsem na základě jeho mediálního obrazu pocit, že najdu několik umírajících důchodců, kteří vyměšují pod sebe. A shledal jsem neuvěřitelně kreativní, živý a funkční soubor.

Jak vnímáte novinovou kritiku obecně?
Ono záleží na jednotlivcích a jejich libůstkách. Je pár hudebních kritiků – můžu je i jmenovat, například Josef Hermann nebo Radmila Hrdinová –, kteří dokážou vnímat mezi řádky. Pak je mnoho těch, kteří to mají v náplni práce, a přitom je na premiérách neuvidíte. Tak kladu otázku, k čemu jsou hudební kritici dobří kromě toho, že jsou součástí potravinového řetězce. Chápu to jako selhání kritiky jakožto stavu. Navíc když chcete monografii, tak kromě profesora Jaroslava Smolky, jenž neustále publikuje, téměř nic nevychází.

Kdy vás prvně okouzlilo divadlo?
Od pěti let jsem vyrůstal na opeře a viděl v Národním divadle vše, co bylo možné. Okouzlení činohrou pro mě skončilo v šesti letech a do dvaceti jsem vlastně žádnou neviděl. Pak se stala mým osudem, ale neustále si uvědomuji, že zatímco herec přijde třeba o tři vteřiny později na jeviště, nic se neděje, ale když housle nastoupí jinde, než mají, tak uplyne dvacet taktů.

Jak hodnotíte nástup nového ředitele Ondřeje Černého do Národního divadla?
Ondřej Černý je kultivovaný člověk. Čeká jej nelehká práce. Na jedné straně je to příležitost, na druhé straně sisyfovský úkol, neboť vše se zakrývá odborařinou. Nemůže si dovolit třeba to, co Gustav Mahler, který když nastoupil a nechal si zahrát orchestr, tak dvě třetiny muzikantů okamžitě propustil.

Pro Národní divadlo připravujete operu Válka s mloky. Jak práce pokračuje?
To bude má druhá po opeře-oratoriu Ludus Danielis. Je součástí kritického cyklu, do něhož patří Tractatus Pacis, První symfonie a Písně o Samotách. Iniciovalo ji bývalé vedení Národního divadla. Opera vznikla, byla objednána, termínována a zaplacena, načež se zjistilo, že s ní nikdo nepočítá. Nevím, zda to sloužilo jako pračka na peníze. Dokonce se zjistilo, že nebyla v dramaturgickém plánu ani pro rok 2013! Takže doufám, že s novým vedením divadla to klapne. Válka s mloky není přímo převodem Čapkova románu, vychází z marginální zprávy, že poštmistr Fred od New Orleansu hledá snoubenku Minnie. Je to vystavěné jako třeba film Brazil Terryho Gilliama nebo thriller s tektonikou opery. Paradoxní je, že když jsem skládal doprovod k pasážím s tsunami, tak tu pomalu nikdo nevěděl, co to je, a za týden toho byly plné noviny. A totéž se záplavami v New Orleansu – neuplynulo ani půl roku a město plavalo. Čili v oblasti vodních katastrof dokážu anticipovat. Kdyby někdo potřeboval zavlažit, vypomůžu (smích).

Zmínil jste se o Gilliamovi. Setkali jste se?
Setkali při natáčení Bratří Grimmů. Předběžně jsme se domluvili, že by Válku s mloky mohl režírovat. Ovšem potom vázla domluva s Jiřím Nekvasilem, bývalým šéfem opery, za něhož ta spoušť nastala. Dělat mezi nimi prostředníka bylo neuvěřitelně depresivní. Gilliam by si myslel, že je buď u nesvéprávných, nebo u podvodníků. Byl jsem i domluven na výtvarné spolupráci s Jiřím Georgem Dokoupilem. Ale nemůžu něco slibovat, když je druhý den vše jinak. Uvidíme. Ale Gilliam, jehož animace z Monty Pythonů jsou výsostné, mě překvapil. V Čechách jsem nepoznal člověka, který by tolik věděl o Trnkovi, Švankmajerovi a nuancích českého animovaného filmu.

Důležitá je také vaše činnost pedagogická, na AMU učíte od roku 1991. Jak funguje závist na akademické půdě?
Skvěle. Když je třeba 60. výročí školy, jíž jsem dělal čtyři roky předsedu Akademického senátu a jsem profesorem, tak je ani nenapadlo, že by mě mohli pozvat. A když potřebuji institucionálně ukotvit kabinet, tak se ohánějí dopisy, že už tam je nějaký pán, co dělá třicet let večerníčky. Pro mě je důležitý kontakt s lidmi, co učím, ale tyhlety pletichy, to ne. Naštěstí nemusím nikoho prosit, zda můžu něco složit.

Jste přísný učitel?
Když učím někoho, kdo je „smysluplný“, tak je to formou vzájemné rezonance. Kdyby to, co učím, byl hlavní obor, asi bych byl nemilosrdný. Ale vzhledem k tomu, že herci ani režiséři nemusejí stavět hudebně-dramatickou konstrukci, tak je to takový kompromis, a proto vytrvale říkám, že mým největším pedagogickým úspěchem je pes Ondřej.

O něm v nadsázce tvrdíte, že má odchozený magisterský titul z DAMU. Prý má rád Wagnera. Jak se mu líbí hudba Vladimíra Franze?
Když nahráváme, je v zóně. Je v naprostém klidu a pohodě, a pakliže jsou nějaké veselé kousky, je spokojen. Ale jediný nástroj, který nenávidí, jsou dudy – považuje je za divného psa, kterému zastrčili dopředu i dozadu takové podivné mečící trubičky.

A letos jste připravoval Strakonického dudáka.
No, právě. Neustále se snažil ty dudáky i dudy roztrhat. Možná je to projev nějakého jeho postoje k folklorní tvorbě nebo Chodsku, Skotsku a Irsku, anebo jde o vrozenou averzi vůči zveličenému zdůrazňování našich keltských kořenů (smích).

Prý plánujete komorní operu o Leninovi a s Jiřím Suchým western?
Konečně po pěti letech, kdy se obnovilo Pokušení sv. Antonína, které má vyjít na CD, jsme si s Jiřím Suchým říkali, že už jsme se dlouho tvůrčím způsobem neviděli. Nakonec jsme vymysleli, že by bylo dobré udělat buď western, nebo sci-fi, jež se na divadle moc nedělají. Což je škoda. Ale spíše vznikne western, protože Suchý je více kovbojem než Marťanem.

A opera o Leninovi?
Doufám, že vznikne. Nejdůležitější je výstup, neboť věci jako opera a symfonie jsou tím, za co se platí zdravím, očima a psychikou. Je škoda, aby to leželo v šuplíku. Vždy je dobré tvořit na impulz. Nyní se další rýsuje od brněnské filharmonie. Zadání je zvláštní, protože je nutno brát ohled na to, že finance by měly přijít od vodohospodářské firmy, která touží po tom, aby tam byla zmíněna řeka Morava. Takže bude Vltava, Morava…

Co letos ještě chystáte?
Konečně mám po roce dva měsíce pauzu v muzice, takže budu malovat. Chystám se, že si v Lokti na letním divadle udělám Drákulu, takovou hollywoodskou srandu, potřebuji se uvolnit. Pak bude pokračovat cyklus, co dělám každý rok s Hanou Burešovou – tak vzniklo Znamení Kříže i oceněný Amfitryon. Budeme dělat hru Car Pavel, to je taková divoká dekadence, kde budou rozličné věci útočit na diváka.

Říkáte, že „s orchestrem nakládáte jako s punkovou kapelou“. Jak jste to myslel?
Ve smyslu gesce. Oni se vlastně snaží ztvárnit takovým až destrukčním způsobem nějakou emoci. Jako by tu hmotu i s nástroji vzali a celou ji zmuchlali, a tímto způsobem se vlastně na konci mé První symfonie nakládá s orchestrem a zvukovou masou, kde – jak mi někdo vytýkal – je jedno, že nejsou slyšet horny, ale to už je skutečně jen takový rachot. Jako bych to zalil do betonu, a pak o to ještě rozmlátil kytaru.

Dřív jste prý poslouchal Sex Pistols, v Gazdině robě je citace Iggyho Popa a loni jste křtil CD metalové skupiny Tudor.
Poslouchal jsem Sex Pistols, a nejen to. Mně osobně je punk i určitý metal ve své energetické výpovědi sympatičtější než nějaké takzvané umělecké útvary. Ale takové skupiny musejí mít „drajv“, protože to je asi jediné, čím to jde zaštítit. Stejně tak jako mám rád country, které si na nic nehraje. I rané věci od Laibach jsem trošku poslouchal, třeba Krst pod Triglavom.

Kdy složíte hudbu k hollywoodskému velkofilmu?
Až mi to někdo nabídne. Občas si po ránu dělám legraci, že si zadám pomyslný úkol: složit haydnovskou symfonii, barokní kantátu, dodekafonní skladbu. Někdy z těchto cvičení něco utkví a je to k použití. Ale složit hudbu k americkému velkofilmu, to bych uměl levou zadní.

Prý znáte Němce, jenž skládá jako vy, ale s tím rozdílem, že on létá vlastním tryskáčem.
To je Heinrich Goebbels, ale není ministrem propagandy, dělá sound design. Třeba k otevírání kulturního centra v Helsinkách. Je to takové zmixování zvuků, citací. Dělá to pěkně, je slavný. Ale podotýkám, že takovouhle legraci si děláme, až když máme dohráno.

Co mimoevropská hudba. Oslovuje vás nějak?
Malířství i hudba od konce 19. století přijímaly nejrůznější impulzy, ať to byli impresionisté jako Vincent van Gogh, kteří sbírali japonské tisky a kresby, ať to byl Olivier Messien, jenž studoval rytmické indické mody a další. To jsou dobré impulzy, je-li si člověk vědom, co je to evropanství, a je-li zde zakotven. Pak jde o pěkné koření. Ale pakliže má někdo naráz pocit, že se z něj stane slavný sambista, tak mu chybí pět generací.

Je hudba religiózní? Má nějaký přesah?
To je vůbec otázka umění. To se za těch 200 let dostalo do zvláštní krize, vždy mívalo přesah. Ale od 19. století, kdy byl položen dotaz, kolik váží pánbůh, začali umělci vnášet prožitky a neduhy a stali se bohy. Tak se naplnila Leninova teze, že každá kuchařka může řídit stát. Ve 20. století nastoupila nová kategorie, daleko horší, kasta teoretiků, kteří nemají to praktické v sobě, necítí to. Jak už říkal Karel Čapek, není nic horšího než učený hlupák. Oni ze sebe udělali to vůdčí, aby zaměstnávali ony prostituty, ty umělce, jimž diktují, co mají dělat. Nastala fáze, kdy vše mají báječně zdokumentované, dostávají granty, ale nikoho to nezajímá. Navíc se ukazuje, že nastavená časová osa, co je dál a blíž, je naprosto nesmyslná. Stejně jako v Číně nestojí otázka, zda je lepší jasmínová větvička ze třetího nebo patnáctého století. A také není lepší číslo 50 než 40. Mnohdy může být daleko současnější Dvořák, Mozart, Velásquez a Caravaggio než Kandinskij, Stockhausen nebo můj vrstevník. To, že používají novou techniku, to má být hlavní vymoženost?

Vaše CD jsou těžko k sehnání, nazývají vás postmoderním nebo alternativním.
Postmoderní v tom, že nějak cítím to, co je přede i za mnou – to ano. Ale co bytostně nesnáším, je alternativní umění. To bylo možné za útlaku, kdy někdo ve sklepě drnkal na gumičku, ale dnes je „alternativní umění“ jedna z velmi jasně formulovaných mach, takový zmršený etnofolk. Aby mi někdo říkal, že jsem alternativní, to chápu jako nadávku. Pro svá CD sháním finance, aby se třeba nahrála První symfonie. Kdyby lidé nesponzorovali jen hokej a koncerty Helenky Vondráčkové, tak by bylo na světě lépe. Pro Supraphon by se měla nahrát Zlatovláska, pro rozhlas se možná použije cyklus madrigalů na Juana de la Cruz. Divadelní hudbu jsem někdy dělal tak, aby i sama přežila. Mám též připraveny horory, ragtime. Vemte si, že ke hře přinesu třeba 40 tracků a použije se jich deset. Lze si udělat představu, co zbývá muziky po těch 120 představeních.

Tíhnete k přírodě. Jezdíte na Šumavu, Třeboňsko, Nepomucko. Kde se vám líbí nejvíc?
Mám rád ten pansexuální moment, jeden z těch výchozích archetypů novodobé české kultury, který máme v Hubičce, Babičce, Kytici, v Marketě Lazarové, skutečně leckde. Já jsem někde velmi vulgárně řekl, že pro mě je ideální krajina, kde se můžu vysrat. A to znamená ta krajina, kde mám pocit maximální hlubiny bezpečí, soukromí a jakéhosi fyzického blaha.

Absolvoval jste přírodovědné gymnázium. Máte ještě čas na botaniku a mineralogii?
Jak můžu, tak ano, naposled v listopadu. V Šumperku jsem neváhal a sjel na místa, kde jsou beryly, granáty a křišťály. Jsem spíše takový sběrač, než abych chodil s krumpáčem.

Prý jste se v pěti letech rozhodoval mezi uměním a fotbalem. Máte vztah ke sportu?
Na fotbalu mně vždy vadilo, že kdesi na obzoru pobíhaly figurky a honily tečku, mně na tom nic tak vzrušujícího nepřišlo. Jako dítě i jako středoškolák jsem se věnoval bradlům, hrazdě, lehké atletice a získal i medaile z přeborů čili se sportem jsem souvisel poměrně dost.

Jak myslíte, že by vypadal váš život, kdybyste šel na uvažovanou korejštinu místo práv?
Asi bych si tykal s Kim Ir-senem (smích). Nic jiného se neotvíralo, to bylo zoufalství. To je jako Henry Moore. Za války dělal olověné plastiky a všichni dumali, zda ztvárňuje tíži doby. A on říkal, že nic jiného ani dělat nešlo, lil to doma na sporáku a zničil manželce fůru pánví.

Dělal jste i referenta v knižním Avicenu.
Ano, to bylo smrtící. Tehdy jsem si uvědomil, že musím na sobě makat. Protože to spočívalo v tom, že jsem zatrhával názvy časopisů Žena a revmatismus, Cukrovka na Vysočině, a když to někoho zajímalo, tak jsem u toho udělal křížek, tečku nebo kolečko.

Skládáte pro Národní divadlo i pro studenta Jakuba Hussara. Pohybujete se mezi elitou, a přitom zasedáte v komisi tetovacích mítinků v Opavě či Strakonicích. I v hudbě mám – alespoň co jsem slyšel – pocit že se nebojíte míchat „vysoké a nízké“.
Myslím, že se to nevylučuje, pakliže se člověk cítí zakotven, může dělat cokoliv. Pro mne není problém se bavit s básníkem nebo filozofem i dělníkem, který dvacet let fáral, ale to vše mi bude tisíckrát milejší než tlachání a kulturničení po kavárnách, jež je jalovější, než když si člověk hraje s morčetem.

Zdá se mi, že hodně dbáte o svou mediální tvář.
Když se snažím na něco upozornit, tak to samozřejmě nevyjde. Nebo s odřenýma ušima. Mě zajímá, zda se v těch rozhovorech doberu něčeho, co ani sám nevím. Ale v mediální době je to kompromis mezi hoch zpracováním a bulvárem, protože dělám obory veřejné – umění.

Loni jste ze třiceti tun písku postavil na Václavském náměstí stavbu a pak ji rozmetal.
Od malička si rád hraju na písku, sice se zato už malinko stydím, ale pořád mě to baví. A pak s výjimkou jedné dvou skutečných soch se vždy zaplní Václavák zhovadilostmi, říká se tomu Sculpture Grande. Spíše mě zaujalo nakládání s tím, kdy hromada písku byla mediálně ixkrát zajímavější, než kdybych složil tři symfonie.

Řekl jste: „Jsme takovej stanovej tábor, kde všichni vařej na lihovým vařiči, a vždycky jeden druhýmu převrhne kotlík a další se na to se zálibou kouká. A přitom si hrajeme na to, že se vaří v nějaké zámecké kuchyni…“ To je Česko?
Hm. Je. Furt. A ještě se neustále pokukuje po tom, co by se o tom řeklo v cizině. To máte jako s tím radarem. Nezpochybňuji strategickou otázku. Nevím. Ale určitě se mohla projevit nějaká svéprávnost: Chcete tady mít radar, ano, máme k dispozici to a to. Jen se nechci dožít toho, aby mě nějací černí hoši s páskou MP nutili v Nepomuku, abych si při kontrole lehnul na zem. Nejsme v nevadské poušti. Kdyby to bylo v libavském pásmu, kde nikdy nic nebylo a nebude, tak by se tam klidně mohla udělat i jaderná střelnice.

Máte nějaké životní krédo?
Řídím se mottem: Pracuj sám na sobě. Vědomě neškoď druhým. Tvrdí-li miliarda „A“ a jsi-li pevně přesvědčen o „B“, B je správně.

Co myslíte, jak si bude profesora Franze pamatovat země za dalších padesát let?
Kdoví. Třeba podle toho, co se někdo dočte v archivním Blesku (smích). Kdyby Christian Morgenstern věděl, jak si ho budou pamatovat... Psal vážné básně, byl na ně hrdý a občas dělal pro společnost nedělní fórečky. A nakonec právě ty známe a máme rádi. To jsou nečekané věci. Možná si mě budou pamatovat, že jsem neměl zavázanou tkaničku.

***

Skladatelské vzory

Dmitrij Šostakovič
práce s paradoxem a výstavba

Francis Poulenc
jak se dostat z bodu A do bodu B nejkratší cestou a lehce

Richard Wagner
pro hlubinu letního bezpečí, které skýtá

Zdeněk Liška
pro maximální ekonomii ve vytěžení tématu

Giacomo Puccini
pro dokonalé nakládání s temporytmem

Leoš Janáček
pro naprostý srůst s přírodou

Bohuslav Martinů
kvůli zvuku sypajících se křišťálových lustrů

Antonín Dvořák
kterého mohu kdykoliv potkat mezi poli


Vladimír Franz (48)
Skladatel, výtvarník a pedagog. Po absolutoriu gymnázia v Košířích vystudoval Právnickou fakultu UK (1982). Od 80. let se věnoval divadelní hudbě, soukromě studoval malbu u Karla Součka z AVU. Vede Kabinet scénické hudby na DAMU, kde se habilitoval (1998) a roku 2004 získal i řádnou profesuru. Má za sebou přes 120 hudebních dramatizací, složil hudbu k filmu Kamenný most, dvě opery, symfonii a balet. Spolupracuje s rozhlasem i televizí. Uspořádal na padesát výtvarných výstav. Je pětinásobným držitelem Ceny Alfréda Radoka za představení Bloudění, Hamlet, Marketa Lazarová, Znamení kříže a Amfitryon. Domovskou scénou mu je Národní divadlo. Má osmnáctiletou dceru Kristýnu, žije v Praze s přítelkyní Idou Saudkovou.
Martin Rychlík, Euro, 2.4.2007




Vladimír Franz & Ida Saudková
Jsme staromódní
Yellow.cz

Hudební skladatel (a malíř) Vladimír Franz a jeho partnerka (a fotografka) Ida Saudková nemusejí mít v pokoji našroubovanou žárovku, ale musejí v něm mít květiny.


Svou tvorbu jste na přelomu roku předvedli na společné výstavě. Vladimír vystavoval rozměrná malířská plátna a Ida malé fotografie…
Ida: Mini a maxi – ten nápad se mi líbil, připadá mi vtipný. Jsem na té výstavě jako doplněk… jako je žena doplněk muže. Fotky, výběr, úpravu fotek jsem přizpůsobila Vladimírovým obrazům.
Vladimír: A já jsem se zase přizpůsoboval předchozímu cyklu Idiných fotografií. A takhle to funguje: vzájemná interakce.
Ida: Furt dokola se ovlivňujeme. Fuj, to je ale hnus.
Vladimír: Velká míra ovlivňování funguje v dětství. Teď je to spíš o tom, jakým jazykem spolu hovoříme.
Ida: My už jsme se poznali docela staří, a to bylo na nějaké ovlivňování pozdě. Člověk se těžko mění. Mně, když jsme se seznámili, bylo třicet šest, a to už se s člověkem špatně hejbá. Nějak zásadně se člověk po třicítce nezmění, a po čtyřicítce už vůbec ne. To by musel přijít nějaký extra zlom.
Vladimír: Třeba sametová revoluce, jak je vidět v naší společnosti – všichni se extra změnili…
Ida: Vladimír mě ale inspiruje.

Je vaším modelem?
Ida: To je jasné, že ho fotím, ale tak jednou za rok.
Vladimír: Tedy myslíme tím umělecké focení, ne momentky. Těch máme podstatně víc.
Ida: Ty jsou taky podstatně děsivější.

Jak jste se seznámili?
Ida: Vladimír potřeboval fotku do bookletu na své cédéčko, takže přišel za mnou, abych ho vyfotila.
Vladimír: Ale vlastně jsme se znali už dávno, protože jsme ještě za totality chodili do stejných podniků.
Ida: Později jsme zjistili, že jsme se mohli poznat už třeba o dvacet let dřív, protože jsme dokonce bydleli asi pět set metrů od sebe. Nakonec jsme se seznámili až v roce 1999, kdy jsem Vladimíra fotila. Dva roky nato, v roce 2001, jsme se někde náhodně potkali. Říkala jsem si, že Vladimír je tedy opravdu zajímavý, a potom mi trvalo asi půl roku, než jsem v něm vůbec vzbudila nějaký zájem. On o mě vůbec zájem neměl.

Jak to?
Ida: Já nevím, ale byla jsem z toho úplně hotová, protože se mi nikdy předtím nestalo, že by na mě chlap nereagoval. Překvapilo mě to, vyrazilo dech a vyprovokovalo. Takže jsem plánovala další focení. Až po půl roce se Vladimír chytil, ale dalo mi to zabrat.
Vladimír: Protože já reaguju na přírodní jevy. Vím, kdy kvetou meruňky, kde rostou jakékoli kytky. Lidskou společnost jsem se naučil neregistrovat. Jsem spíš spjat s venkovem.
Ida: Mně připadalo, že když jsme se seznámili, Vladimír snad vůbec s nikým žít nechtěl. Ani o to nestál. Prostě mu to bylo vnuceno. Je to docela legrační, takhle se podívat zpátky, na ty naše začátky. Vždyť já jsem mu vlastně zkazila život!

Jak jste vůbec spolu dlouho?
Ida: Tak pět let. Což jsem vůbec nečekala.

Prý už máte koupené svatební šaty.
Ida: To jsem jednou narazila na secondhandový výprodej svatebních šatů, jedněm jsem neodolala a koupila je jako proprietu na focení, ale když ty šaty viděl Vladimír, tak hned řekl, že to je báječný, že se klidně můžeme vzít, když už mám svatební šaty.
Vladimír: A za svědka půjde pes.
Ida: Takže Vladimír vymýšlí různé scénáře naší svatby.

Předpokládám, že byste se na Staroměstské radnici asi nebrali…
Ida: To by nebylo špatný…
Vladimír: Já jsem zažil několik svateb lidí, kteří jedí kořínky a šišky, a vím tedy, jak je to otřesné, takže raději ta Staroměstská radnice.
Ida: Je zvláštní, jak v dnešní době svatba úplně ztratila na důležitosti. Spousta lidí se rozvádí nebo se brát nechce. Ale když jsou spolu dva lidi, kteří si rozumějí a milují se, tak proč se nevzít?
Vladimír: Je to prostě evropská tradice, která se vyvíjela a má své opodstatnění. Kdybych použil drsný příměr, tak když jde člověk na záchod, taky si sundá kalhoty. Navíc má svatba určitou estetiku. Estetiku matějských poutí, které jsou mi blízké. Jsem přesvědčen, že někteří mí předci jezdili s maringotkou a kolotočem. Barevná světýlka, papírové růže, to máme s Idou rádi.
Ida: Takové ty klasické atributy nevkusu mně přijdou opravdu hezké. Kýč se mi prostě líbí. Vladimír: V dnešní době je dokonce kýč mnohem větším hybatelem než klasické umění, které je unavené a vyčpělé.
Ida: Ale na svatbu nespěchám, ani na ní netrvám. Vlastně jsem ani nepředpokládala, že spolu budeme čtyři roky. Jasně, Vladimír mi připadal zajímavý, ale nečekala jsem, že by chtěl s někým žít.
Vladimír: Jsem spíš příznivcem pomalých kroků. Třeba se už čtyři roky chystám na jaře vymalovat, ale fyzicky se k tomu nedostanu. A včera se mi podařilo velké vítězství, když jsem asi po roce a půl našrouboval žárovku… Ne že bych nechtěl, ale v domě zmizely štafle a nepovažoval jsem to za životně důležité.
Ida: Mě nesmírně překvapilo – a poznávala jsem to postupně –, že Vladimír je konzervativní.
Vladimír: Já jsem nesmírně konzervativní.
Ida: Oba jsme konzervativní, i když by to do nás málokdo řekl.
Vladimír: Je absurdní, že v dnešní době největší konzervativec vypadá jako nejtvrdší pankáč. Ale je to bohužel tak.

Ani jeden z nich nečekal, že jejich vztah vydrží. Nakonec jsou spolu čtyři roky a Ida už má svatební šaty.

Z Idiných fotografií jsou cítit staré časy, naopak Vladimír mi připadá jako hledač nových tvarů a možností. Co vítězí ve vaší domácnosti: starožitnosti, nebo moderní design?
Vladimír: Chybějí nám finance, takže starožitnictví nemůže vítězit tak, jak bychom chtěli. Moderní design je pěkný na fotkách v časopisech, ale mnohdy se v něm nedá bydlet. Nemá totiž míru člověka, ale designéra.
Ida: Líbí se nám oboje, takže naše domácnost vypadá dost eklekticky. Mix věcí starožitných i moderních. V našem bytě jsou vidět ty netušené možnosti, co člověk může splácat dohromady. Dalším naším společným rysem je to, že na věcech nijak extrémně nelpíme. Pro spoustu lidí je bydlení modla. Nám stačí provizorní věci. Přehazujeme, přemísťujeme, nosíme nové věci, jiné vyhazujeme… U nás je to takový kolotoč. Nejsme na svých věcech závislí. Taky nejsme vůbec praktičtí. Neumíme nic vyrobit, opravit, sehnat řemeslníky…
Vladimír: Ale já jsem dneska sehnal vypínač, na Žižkově, za patnáct korun. Nám se včera rozbil… Ida: Z hlediska technického je naše domácnost otřesná. Ale každý, kdo přijde na návštěvu, na náš interiér reaguje, takže je asi svým způsobem kouzelný. Neklademe ovšem na domácnost extrémní důraz. Možná nás to ani tak nezajímá, i když nějaké krásné věci máme, nejsme zase takoví barbaři.
Vladimír: Pro mnohé je modla chalupaření, Takoví lidé by neusnuli, kdyby neměli trávník sestříhaný na stejnou rovinu. To u nás vůbec není.

Máte chalupu?
Ida: Není to klasická chalupa. Vladimír totiž koupil bývalou hospodu s velkým tanečním sálem, kde si vybudoval ateliér. Je to takřka industriální prostor.
Vladimír: Hlavně se musí zprovoznit, letošním vítězstvím je nová fasáda a plot.

Věnujete se klasickým chalupářským zálibám, sbíráte třeba houby?
Vladimír: Mám houby rád a sbírám je od dětství, vím přesně, kde a jak sbírat. Ale jsme zase u toho – všechno chce nějaké kroky a nějaké vybavení. Letos byla třeba sezona, kdy rostly jenom bílé hřiby, o nichž víme, že jsou ideální na zavařování, nakládání a sušení. Jenomže my nemáme sušičku ani zavařovací sklenice, takže jsme všechny houby snědli čerstvé. Přestože jsme mohli udělat zásobu na dva roky. Takovou tu klasickou chalupařinu naštěstí nedělám. Abych vyráběl věci z Receptáře – to považuji za abstrakci. Aspoň se mi podařilo vyhubit kopřivy.

Takže jste spíš městské než venkovské typy?
Ida: Já jsem určitě městský typ. Butiky, kavárny, dlažba, ulice, chodníky…
Vladimír: Já ne. Mám přírodu rád, hlavně když tvořím. Člověk je v ní vyklidněný. Přírodu znám, vím, co se stane, když se objeví mrak nebo rosa. Tedy, v Čechách.
Ida: V tom je Vladimír úplně jiný. Já jsem dřív neměla ani tenisky. Až když jsem byla s Vladimírem, koupila jsem si boty do přírody. Předtím jsem chodila jen v botách na podpatku. Mně je příroda sympatická tak na obrázku, v televizi, z auta. Jinak se v přírodě bojím. Ale je krásná.

A lákají vás zahraniční dovolené?
Vladimír: Pravidelně jezdíme na Kanárské ostrovy. Uprostřed zimy je to jediná možnost a spása, jak se vyrovnat s úbytkem světla, vypětím a chřipkovou epidemií.

Představuji si, jak umělecká dvojice tráví večery horlivými debatami…
Ida: Tak pozor, my jsme naopak takoví maloměšťáci, že když už se konečně sejdeme večer doma – tak dvakrát do měsíce –, sedneme si k televizi a nastává největší estráda: díváme se, lhostejno na co. Vladimírovi se nelíbí žádný pořad – ani film, ani zprávy – a všechno, na co se díváme, komentuje. A já jen sedím a řvu smíchy. Ty jeho poznámky, glosy a kritika! Vladimír je kolikrát i nevybíravý, čímž se legrace stupňuje. Je to mnohdy až dekadentní černý humor. Tyhle večery miluju.
Vladimír: Profesní věci patří do práce, tak by to mělo být. Chirurg si taky nevodí pacienty do obýváku. Někdo má potřebu vysedávat celé dny a noci v kavárnách a ujasňovat si své pocity v konfrontaci s živými lidmi. U jiného zase tyhle procesy probíhají jaksi uvnitř – to je i můj případ. Až pak, když už to v sobě nemůžu udržet – což je většinou za pět minut dvanáct nebo i ve dvanáct, kdy mám už termíny na nůž –, jde to ven.

Nejraději mají večery, kdy sedí u televize a dívají se na všechno, co zrovna dávají. Vladimír vše peprně glosuje.

Jak to, že lidé nemají moc velký zájem o umění a vážnou hudbu?
Vladimír: O umění se dřív vždycky zajímala šlechta, prostí občané ne. Ale v dnešní době u nás chybí i ta šlechta. U nás neexistuje podpora umění, podpora opery. ‚Šlechta‘ podporuje tak maximálně golf.

A možnost nápravy?
Vladimír: Jedině přes média. Když měl u nás premiéru Formanův Amadeus, nikde nebyly k dostání Mozartovy nahrávky. Takže to je ta správná forma, jak dostat umění k lidem. Zprostředkovaně, přes něco, s čím se může každý ztotožnit. Když se bude třeba v případě skvělého dirigenta mluvit o tom, jaký používá parfém či co rád snídá, tak už je to pro lidi dostupné. Když chci psovi dát prášek, tak mu ho zabalím do salámu a on ho spolkne jedna radost. Takhle to funguje u všeho.

Hm, takže bych se měla zeptat, třeba jakou používáte zubní pastu?
Ida: Milujeme parfémy! Fakt. Nám sice půl roku nemusí svítit žárovka, ale bez parfému bychom se zbláznili. To je úplný úlet. A ještě kytky, těma se taky musíme obklopovat.
Vladimír: Já potřebuju kytky. V létě si je natrhám nebo dostanu na premiérách.
Ida: A když doma nemáme živé kytky, tak máme aspoň umělé nebo papírové. Jo, květin a parfémů máme dost, i když nám třeba nesvítí světlo…
Kristýna Mazánková, Yellow.cz, 1.3.2007
http://www.yellow.cz/clanek/211/433/jsme_staromodni.html


Vladimír Franz
Vladimír Franz se ptá... Martina Zbrožka
Mladá fronta Dnes magazín
(MfD magazín, 22. března 2007)

Proč jsem si ho vybral: Jeho vesmíry jsou mi blízké.

Říká se "Co Čech, to muzikant". Kdo to je?
Takhle vytrženě se to dnes jeví vlastně už jen humorně. Ale vybavil se mi zážitek z Thajska, kde jsem působil v Bangkockém královském symfonickém orchestru. Tady, daleko od všech blízkých, jsem naprosto konkrétně vnímal věhlas a uznání českého muzikantství.
O to víc, když jsme na koncertě hráli úžasnou Dvořákovu 7. symfonii d moll. Tam jsem najednou věděl, kdo to je. Tekly mi slzy na housle, jak jsem to nemohl udržet, ten pocit dojetí.

Jiřík ve Zlatovlásce dostane živou a mrtvou vodu. Kdybys tyto tekutiny obdržel ty, jak bys s nimi naložil?
Peníze a obchod nás dostatečně zásobujou tou mrtvou, a to velmi vydatnou. Hloupost a ignoranci, to bych klidně tou první polil. A to, co bych rád, aby ožilo, je víra a naše přirozená intuice.

Praví moudrost: "Bývali Čechové statní jonáci." Kteří jonáci byli a jsou podle tebe nejstatnější?
Já mám rád Jana Husa a Jana Amose Komenského, to byli frajeři. A dokonce stále jsou, protože byli tak moderní a nadčasoví.

Moderoval jsi Českého lva. Mám za to, že většina celebrit se cítila tvým humorem zaskočena či znejistěna. Neděláš si nakonec srandu?
Nakonec ani ne.

Říká se, že ve víně je pravda. Kde hledat lásku a který nápoj nakonec zvítězí nad lží a nenávistí?
V této otázce je otázek dokonce víc. A to jsem určitě měl rozluštit, že Vláďo? Není k tomu co dodat. Víno víno víno...
Mladá fronta Dnes magazín, 22.3.2007





Vladimír Franz
Adam Rut se ptá... Vladimíra Franze
Mladá fronta Dnes magazín
(MfD magazín, 15. března 2007)

Proč jsem si ho vybral: Učí na DAMU hudbu velice neotřelým způsobem a často se věnuje i jiným, zdánlivě nesouvisejícím tématům.

Kde můžete, píšete o světle, jihu, květinách. Vyhovovala vám letošní zima?
Letošní zima probíhala asi jako v Anglii. Je příjemné ráno neoškrabávat z auta led a těšit se v lednu pohledem na kvetoucí fialky. Majitelé vleků však budou muset přesedlat na kulečník a myslivci nasypou do krmelců pro zvířata, která v zimě nespala, něco prášků na spaní.

Nechcete tvořit na počítači. Proč? Myslíte, že stroj zabíjí umění?
Stroje byly vymyšleny proto, aby usnadnily mechanickou práci. Já skládání za mechanickou práci zatím nepovažuji. Navíc práce na stroji zpětně ovlivňuje způsob uvažování.

Často kritizujete naši národní povahu. Co vám na nás tolik vadí?
Žijeme v krásné zemi. Bohužel jsou zde i jevy, které se pravidelně opakují - vypadají skoro jako zákonitost. Například práce s různými historickými polopravdami i milosrdnou lží, hrdost na blbosti a podceňování i ničení mnoha skutečně dobrého. Člověka se to dotýká, bolí mě to a cítím potřebu na to upozornit.

Jak se těšíte na americký radar poblíž svého ateliéru?
Je sice pravda, že zbrojní design mě vždycky fascinoval. Domnívám se, že pustiny mezi Olomoucí a Opavou by pro intimitu radaru byly daleko vhodnější. Problémem však je, že by to lidé určení k jeho obsluze měli dále do Prahy k McDonaldovi.
Mladá fronta Dnes magazín, 15.3.2007


Vladimír Franz
Vladimír Franz: Netvořím pro citové mrzáky
Ve Zlíně dnes začíná zajímavá výstava akvarelů a fotografií
Zlínský deník
(Zlínský deník, 3.února 2007)

Zlín - Slavnostní vernisáží začne dnes v 16 hodin ve zlínské Galerii pod Radnicí výstava akvarelů předního domácího skladatele, malíře, autora scénické hudby a vůdčí osobnosti českého postmoderního dramatu Vladimíra Franze. Kolekci zhruba dvaceti děl středního a většího formátu doprovodí snímky jeho přítelkyně Idy Saudkové. Klasická portrétní fotografka představuje cyklus komiksu ve fotografii, pro který je typická jemná, avšak jedovatá ironie. Zajímavým způsobem tedy doplňuje Franzův lyricko-expresivní výtvarný svět.

Pane Franzi, jaká díla jste přivezl do Zlína?
Tyto akvarely jsou vlastně mými cestovními deníky z posledních šesti let, jde o záznamy míst, která mám rád. Propojil jsem autentickou realitu a extatický pocit z jara a léta, což jsou má oblíbená období. To vše jsem převedl do úplně jednoduchého barevného pigmentu. Když maluji, papír leží na zemi, dotýkám se ho rukama, nepoužívám žádné štětce a podobně. Tato technika vyžaduje rychlou práci, navíc v horku se papír nedá znovu namočit. Připomíná to vznik básnické formy haiku.

Jak toto dílo zapadá do kontextu vaší dlouhodobější výtvarné tvorby?
Jako když psal Janáček opery a kromě toho chodil po kraji a zapisoval si nápěvky. Je to neustálé udržování kontaktu s realitou; tato tvorba je tedy pro mě jakýmsi sbíráním nápěvků.

Je pro vás podstatné, na jakém místě v galerii visí to nebo ono dílo?
Považuji to za velice důležitou věc, připomíná to proces v jaderném reaktoru. Některé materiály se pouze sčítají a jiné se násobí, některé věci vedle sebe mohou být, a nemusí, jiné se mohou odpuzovat a jiné mít rády. Pak vzniká řetězová reakce. Galerie pod Radnicí je prostorově jednoduchá, ale jinde hrají důležitou roli nejrůznější průhledy, směřování. Existují pravidla, která se musejí dodržet.

Zlínský divák je nejspíš trochu jiný než ten, který chodí na výstavy v Praze. Vybíral jste díla, která jste sem přivezl, s ohledem na něj?
Ne, to bych musel nejprve navštívit nejrůznější místní domácnosti a udělat si sociologický průzkum, abych ho poznal. Jestli je tady divák chytrý, v pořádku, pokud ne, taky v pořádku. Nemaluji proto, aby někdo intelektuálně spekuloval. Stejně jako v muzice netvořím pro citové mrzáky. V umění nespekuluji.

O výstavě, a vlastně celé své výtvarné činnosti hovoříte jako o svém vnitřním dialogu, tvorba hudební je pro vás naopak komunikací s vnějším světem. Prolínají se tyto dva prostory?
Tyto sféry spolu navzájem nesouvisejí. Jestli jsem kdy něco ve výtvarném umění nesnášel, tak to bylo, když někdo namaloval modrý flek a říkal, že je to pocta Schubertovi a podobně. To mě vždycky bere čert! Každopádně jaro a léto jsou období více smyslová, já jim podléhám, protože si nerad vytvářím nějakou racionální konstrukci. Takže od dubna do léta nejraději maluji. No a temnější zbytek roku je ideální pro skládání muziky. Už jsem se naučil dělat na objednávku; to není hanba, dělal to Bach, Mozart, celé baroko. Takže třeba v roce 2004 jsem skládal svou vůbec první symfonii, předloni operu Válka s mloky, která se snad konečně dočká uvedení v Národním divadle. Loni touto dobou jsem psal Zlatovlásku, což je nejspíš nejúspěšnější titul baletu pražského Národního divadla za posledních patnáct let. Ta díla potřebují naprosto celého člověka. Když od rána do noci píšu noty, nemohu u toho malovat, a naopak. Rád pracuji na jednom projektu.

Svou tvorbu často prezentujete v nejrůznějších divadlech po celé republice. Řada autorů se však soustředí na Prahu.
Ono je to pro ně asi nejpohodlnější. Viděl jsem mnoho představení mimo Prahu, která stála za to, a jiná v Praze, která bych nemusel vidět vůbec. Existují tak zvaná zaručená místa, třeba Klicperovo divadlo v Hradci Králové, brněnské Hadivadlo, pražské Divadlo Na Zábradlí. Pro ně když skládáte, můžete se třeba dloubat v nose, a je to umělecký počin. To je přesně, čemu se směju. Pro mě byl vždy zajímavý pravý opak. Když mi zavolal Jiří Suchý, že se mnou chce dělat Pokušení sv. Antonína, říkali moji mnozí kolegové-umělci: hm, to ti zlomí vaz. No a byla to jedna z nejúspěšnějších inscenací v dějinách Semaforu. A najednou chtěli se Suchým spolupracovat všichni. Čili neplatí, že na uměleckém místě musí vznikat umění, stejně jako neplatí, že láska vzniká v bordelu a kultura na ministerstvu kultury.
Šárka Zelinská, Zlínský deník, 3.2.2007
http://zlinsky.denik.cz/zpravodajstvi_wz/wz20070203202495.html

Vladimír Franz
Rozhovor s Karlem Oujezdským k výstavě V nový život
Český rozhlas
(Český rozhlas, vysíláno ppod. 6. listopadu 2006; upraveno)

Vlastně se vyjadřuju trošku komunikativněji, to znamená, že to není jenom jakási subjektivní lyrická exprese a reflexe krajiny nebo podobně, ale souvisí to i se společností. To, co jsem dělal v muzice, že jsem se vyjadřoval k tomu, co mně trochu trápí nebo co mi vadí, tak se vlastně snažím nějakým způsobem vyjádřit i v těch obrazech. To znamená, že před dvěma lety se objevil třeba princip komiksu nebo graffiti - ne ortodoxně, ale samozřejmě to člověk používá - zároveň je to třeba moment přijetí českých krajin. Třeba východiskem či impulsem Dvojhradů byl obraz Antonína Mánesa Krajina s Kokořínem a Křivoklátem v bouři. Když se tady objevujou ty komiksové bubliny, což není zase nic nového, vzpomeňme například na Vyšebrodský cyklus, tak jima hovoří stromy nebo domy, rozhodně ne postavy. A jelikož je člověk i muzikant, tak jsem to inovoval, že mají i adagogické hudební značky, to znamená pianissimo, mezzoforte atd. Letost do toho zase vtrhla zpátky trošku ta malba, to znamená, že už to nejsou jenom takové věci, které drží linie, ale věci malířštější.

Samozřejmě je zde ten sociálně-kritický cyklus, jako Republika má narozeniny, kde jsou prezidenti jako marcipánové figurky na dortech a východiskem je Spejbl na pozadí krajiny, která připomíná Švabinského Žně. Jsou zde ale i takové velké věci, ten Valtický cyklus, který vznikal při Velkém formátu - třeba Psí nebe, které je reakcí na vyvražďování psů na letních olympijských hrách nebo Madona, která může být zároveň vývěsním štítem na nějakém bordelu. To znamená kombinace vysokého a nízkého. Nebo Pozdrav z prázdnin, to je vlastně svatý obrázek nebo barvotisková pohlednice. Čili kýč jakožto do jisté míry hybatel.

Samozřejmě lehká ironie tam neustále je.

Výstavu jste nazval podle obrazu, který má název V nový život. Na tom obraze ovšem letí labutě nad jedoucími tanky.
No ono to je vlastně podobné, protože je to takový korpus, ze kterého jde dlouhý krk a to mají vlastně ty tanky i ty labutě společné. Akorát labuť je vždycky symbolem jakési lásky a něčeho éterického, naopak tank, samozřejmě, je symbolem něčeho velmi drsného. Já si ovšem nesmírně vážím zbrojního designu, já tím i reflektuju vlastně to, že mám ateliér poblíž vojenského pásma, čili já musím nějakým způsobem reflektovat to, že to tam je a bude to určitě pokračovat nějak dál. Vždyť jsem maloval i migy, které rezavěly na dopadovkách Šumavy, čili ten tank je pro mě taková socha a ty labutě jsou zase proti, ale vlastně to vypadá podobně. Čili jsem to použil ve stejným principu jako třeba Coppola, když použil Jízdu valkýr na vrtulníky v Apokalypse, kde vlastně ty Valkýry jsou tam ty vrtulníky. Takhle je to použito.

Velmi často používáte, jak už jste o tom mluvil, jeden z obrazů má dokonce název Jasná zpráva o devalvaci slov, kde pochybujete nebo ironizujete takové ty velké hodnoty jako je svědomí, duše, tolerance, řád, pravda...
Bohužel, v dnešní době kdybychom dělali anketu, tak bychom zjistili, že už skoro nikdo neví, jak vypadá, co to je humanita, kdy by si mnozí lidé představovali, že je to někdo, kdo rozdává bonbony po ulicích. Když si vezmeme i politiku, tak kdejaký vrah ve světe používá slova demokracie, humanita, čili došlo k totální devalvaci a vyprázdnění těchto pojmů, čili to jsou v podstatě takové dekorativní prvky. Zvolil jsem na to tedy ikonografii poslední večeře s těmihle civilizačními prvky, čili je to víceméně tímto způsobem zašifrováno, že to navazuje na tu tradici, ale vlastně to trošičku převrací ty smysly.
Karel Oujezdský, Český rozhlas, 6.11.2006


Vladimír Franz
Velký formát
Rozhovor: Vladimír Franz skládá opery a symfonie a věří, že přijde jejich čas
Týden
(Časopis Týden, 20.listopadu 2006)

Je profesorem na DAMU a za scénickou hudbu má čtyři Ceny Alfréda Radoka. Vladimír Franz se však chce prosadit i jako výtvarný umělec a autor vážné hudby, což není tak úplně jednoduché.

Od umění požadujete, aby se "dotýkalo tajemství světa", bylo trvalé a opravdové. V minulosti jste odmítal performance, protože jsou "jen jako na chvíli a pak se jde domů". Ale v létě jste z třiceti tun postavil na Václavském náměstí "stavbu" a pak ji nechal rituálně rozmetat? Nebyla to samoúčelná exhibice?
Stavba Babylonské věže z písku a její následné rozmetání ukončovalo výstavu Sculpture Grande v centru Prahy. Byla to taková letní pomíjivost, nedával bych to do nějakých kunsthistorických kategorií. Vzniklo to úplně náhodou. Odmalička jsem v létě z písku budoval říše, kde byly i hory a města včetně klášterů a katedrál. V Třeboni je vynikající jíl... Ale je pravda, že pokud člověk udělá hromadu písku na Václavském náměstí, tak to má asi dvacetkrát větší mediální dopad, než když tři čtvrtě roku pracuje na symfonii nebo opeře.

Teď na Václavském náměstí v Gallery Art Factory představujete své oltářní obrazy. Jak šestimetrová plátna vznikala?
Pravidelně se zúčastňuji mezinárodního sympozia Velký formát ve Valticích na jižní Moravě. Tam se vždy v červenci sejdou umělci, kteří během deseti dní musejí udělat velký obraz. Člověk musí uvažovat jasně jako lidé, kteří v baroku dělali fresky. Nahodili si vápno a do večera to muselo být hotovo, protože jinak by to zaschlo.

Dříve práce oltářních mistrů sloužily k chvále Boha. U vás to vypadá spíše na chválu apokalypsy lidstva.
To je otázkou. Každá doba přistupovala k zobrazování Ježíše podle vlastních reálií. Rubens ho také namaloval jinak než Mistr třeboňský.

U vás je to Mickey Mouse...
Ale já si tím nedělám legraci z náboženství. Pouze jsem do výjevu Poslední večeře Páně nebo Zmrtvýchvstání promítl dnešní způsob uvažování. Myslím, že pohromou pro vztah člověka a Boha v Evropě bylo osvícenství, vznik racionálních proudů v uvažování. V tom je nevýhoda euroamerické civilizace oproti arabské, kde Alláh je organickou součástí lidí. U nás už Bůh v nás není. Ten myšák Mickey - já proti němu jinak celkem nic nemám - je tam zase jako symbol určitého způsobu uvažování. U nás se často něco nekriticky přebírá bez jakékoli vztažnosti s českou kulturou. "Apoštolové" z mého plátna nesou různé nápisy se vznešenými pojmy. Dnes kdokoli - třeba i Kaddáfí - vypouští slova jako humanita, lidstvo a demokracie. Obávám se, že kdyby se dělala anketa Co je to humanita?, řada lidí by odpověděla, že je to rozdávání čehosi zdarma na ulici. V mých obrazech je obsažena ironie, ale je tam i sebeironie.

Vladimír Drápal v katalogu píše, že tuto apokalypsu sledujete v "sarkastickém šklebu potetované tváře". Je toto váš postoj?
Pan kolega vyrůstal z kořenů českého undergroundu. Já ne, a tak bych to nenazval takhle křečovitě. Nazval bych to normální ironií, kterou používal Thomas Mann nebo Gustav Mahler. Je to takové telefonování s Pánem Bohem. Každou věc, byť s sebou nese nějakou zlomyslnost nebo varovnou informaci, dělám s pozitivním nábojem. Pokud je kolem něco negativního, pak to sám odstonávám. Není mým cílem lidi deptat a ukazovat hnusné věci. I přes varovné prvky se lze dobrat k tomu, že na světě může být hezky.

Malujete nejen štětcem, ale i rukama. Na jednom plátně Třeboň, Třeboň! jste obtiskl své tělo. Jak jste to udělal?
Třeboň je místo, kde jsem se formoval, kde jsem od dětství trávil spoustu času. Při práci na obraze jsem se s plátnem dostal na druhý, neturistický břeh Lipna. Bylo tam překrásně, nikde nikdo. Celý jsem se potřel žlutou hlinkou a obtiskl se na plátno. Pro mě je fyzický kontakt s dílem strašně důležitý.

Víte, že v tisku nejsou o vaší současné výstavě vůbec žádné zmínky, žádné recenze?
Jestli to tak skutečně je, pak to lze brát jako důsledek mé solitérní cesty. Nepatřím do žádných part, nikde s nikým nevysedávám, ani nikomu nelezu do zadku. V hudebním oboru se s některými skladateli navzájem velmi hluboce ctíme. Ale pak jsou někteří takzvaní kulturní pracovníci, kterým se nevejdu do grafu.

Vy jste dokonce devadesátá léta v českém výtvarném umění nazval obdobím diktátu kurátorů a kunsthistoriků. V čem jste to pozoroval?
Panovalo přesvědčení, že musíme dohnat, co se kde šustlo. A ačkoli jsme měli od mnohých uměleckých postupů už dvacetiletý odstup, převzaly se mnohdy nezábavné věci. Při " perestrojkovém svazáctví" u nás vyhřezly dvě skupiny. V prvním případě došlo k institucionalizování poetiky Tvrdohlavých či Divadla Sklep. Já proti nim osobně nic nemám, je to milé, ale když se recese institucionalizuje, vypadá to podivně. Na druhé straně se tyčila převelevážná skupina kolem Revolver Revue s tendencí protahovat to " žalování ve sklepě" a s touhou po vznešenostním uctívání generace šedesátých let, byť úctyhodné. Toto jsme si museli užít a vyžrat.

Lze říci, že jako jeden z mála výtvarníků uznáváte ředitele NG Milana Knížáka. Proč?
Vážím si ho, protože vždy říká, co si myslí. Proto ho taky tolik lidí nemůže vystát. Jeho dílo - na rozdíl od ostatních vrstevníků - bylo vždy otevřené, dýchalo. A myslím, že bude po letech oceněno. U nás je jinak spíše tendence vše uzavřít a zapouzdřit. Třeba já jsem si před dvaceti lety znepřátelil spoustu lidí a zkomplikoval si vlastní cestu, protože jsem se postavil za dílo malíře Andreje Bělocvětova.

Jak jste ho poznal a co vás k němu tak táhlo?
Jeho paní dělala provozní v Dětském domě, kde jsem ve svém dělnickém období po dokončení právnické fakulty dělal uklízeče. Mně se to dílo nejdřív nelíbilo, ale po čase jsem pocítil potřebu ho zase vidět, a tak jsme byli pak v intenzivním kontaktu. Za normalizace žil téměř patnáct let pouze ve svém žižkovském bytě a vlastně nevycházel. Jeho dílo je velice tvrdým, někdy až zlým pohledem na svět. Přestože jsou mnohé jeho obrazy vysoce poetické, není to poetika smířlivá či sentimentální. Tím se zcela vymykal kontextu jistého intimismu českého výtvarného umění. Jeho solitérství mu znemožňovalo, aby se konfrontoval s historiky umění. I když jeho dílo není úplně blízké mému způsobu nazírání světa, bylo mi okamžitě jasné, že je na světové úrovni. Věděl to i Milan Knížák. Proto taky hned zkraje svého působení v Národní galerii obrazy Andreje Bělocvětova vystavil. Posléze se snažil nějaká díla dokoupit, ale vzbudilo to takovou nevůli v Radě NG, že i Milan Knížák musel couvnout.

Vy jste uznáván za svou scénickou hudbu, ale snažíte se prorazit i se svou symfonickou a operní tvorbou. Hraje ji vůbec někdo?
Třeba teď v únoru zazní na koncertu Pražského filharmonického sboru má komorní kantáta Tractatus Pacis. Složil jsem ji v roce 1997 na objednávku dirigenta Romana Válka pro brněnský Ars Brunensis Chorus. Vyhráli s tím dokonce jednu mezinárodní sborovou soutěž. V době našeho vstupu do EU si na skladbu, která je psána na text návrhu mírové smlouvy Jiřího z Poděbrad, vzpomněl ministr Pavel Dostál a prosadil ji jako součást slavnostního koncertu.

Je třeba zmínit, že Tractatus Pacis není jednoznačně radostnou skladbou. Má dovětek z Apokalypsy, kdy sbor propuká v řev a hořký smích. Co tím naznačujete tvůrcům Evropské unie?
Text Jiřího z Poděbrad je prvním pokusem o evropskou ústavu v 15. století. Jde o to, že ty exkluzivně vypadající věci musejí být nějak lidsky naplněny. Když to vezmeme de iure, tak ústava Sovětského svazu roku 1937 taky vypadala jako jeden z nejdemokratičtějších dokumentů světa. Tedy jednou věcí jsou proklamace o Evropské unii a druhou její skutečné naplnění. To se zjistí, až když bude vystavena nějakému tlaku nebo nebezpečí. Buď se to rozpadne, nebo utuží, čert ví.

Ve vaší první symfonii - Písních o samotách - z roku 2003 se objevuje pochod Mickey Mousů, exaltované deklamování Brechtova textu, pak motiv Tomanovy básně Leden. Na závěr je lidský rod sice nasycený, ale dětský zpěv Aleluja překrývají ječivé sirény zániku. To jsou asi zase netradiční výrazové prostředky...
Písně o samotách je velmi klasicky vystavěná čtyřvětá symfonie, kde se zpívá na Nietzscheho texty. Je to hodinové monstrum, které ulétne, jako by trvalo čtvrt hodiny. Je pravda, že s orchestrem nakládám, jako by to byla punková kapela. Ne že bych používal punkové postupy, ale že vytahuji nástroje, jako by byly z plastu. Vzpomínám si, jak jsem ve dvanácti letech poslouchal u dědečka v Ostravě Mahlerovu 3. symfonii. Jeho způsob, jakým míchá vysoké a nízké, mě fascinoval. Nesmíme přitom zapomenout, že ještě na začátku sedmdesátých let byl Mahler pro většinu - kromě několika odborníků - dekadentní kapelník, který vykradl, na co přišel. Jeho boom nastal až v osmdesátých letech.

Tedy to dává naději, že chvíle pro vaši symfonii ještě přijde...
Říkal mi to například hudební skladatel Václav Riedlbauch a i jiní lidé. Šéfdirigent Pražské komorní filharmonie, Švýcar Kaspar Zehnder, který není vázán na české kulturní prostředí, si jako téma na příští ročník Pražského jara zvolil moji operu- oratorium Ludus Danielis. Dramaturg festivalu však prohlásil, že jen přes jeho mrtvolu. Když se člověk uvede divadelní hudbou, tak si pro něho odborné kruhy vytvoří přihrádku, kterou nerady mění.

Kým je pro vás tento mladík? (na černobílé fotografii s dítětem)
To jsem já, když se narodila dcera. Dnes je jí už osmnáct. Odhaduji to na duben, květen roku 1989. Byl jsem zaměstnán v Divadle pracujících v Mostě. Nepřízní lidí, kteří jsou tam mimochodem dodnes, jsem v té době mohl dělat jen nějaké hudební adaptace. Tak jsem měl čas na vlastní skládání, psal jsem první verzi oratoria Ludus Danielis o svědomí mocných.

V knižním rozhovoru se zmiňujete o své tehdejší subtilní nervové soustavě. Jde o věc, kterou se vám podařilo zbytnit?
Určitě. Byly doby, kdy jsem ze sebe v samoobsluze nedovedl vykoktat, že chci rohlík. Byl jsem nesmírný trémista. Dnes pro mě není problém mluvit čtyři hodiny v plné aule. Tenkrát bych vydával jen zajíkavé zvuky a koukal, kudy mohu utéct.


Vladimír Franz o svém tetování

"Pro tetování jsem se rozhodl proto, že se mi to líbí a myslím si, že je možné opticky ze svého těla vytvořit objekt na pomezí virtuální reality. Je to zároveň i druh sebeironie a pomsta za smrtelnost a nedokonalost. Rozhodně to však nedělám z nějakého vzdoru."

"Pro mě to není způsob úniku."

"Za obranný mechanismus to rozhodně nepovažuji."

"Já to vnímám především jako svůj individuální estetický názor a výraz. Bohužel společnost jako celek většinou sleduje právě ty falešné a nepodstatné stopy, které o ničem nevypovídají."

"Je mi dobře v estetické normě, kterou jsem si vytvořil."


V baru Krásný ztráty, únor 2005

"Tetování jako fenomén se mi odjakživa líbilo, tak jsem si říkal, že se to zrealizuje. V každém případě jsem to bral jako formu jakéhosi bodyartu nebo bodydesignu, který ale jde na doraz... Teoretici, kteří by to měli zhodnotit z hlediska kunsthistorického, se k tomu chovají jako nějaká vyděšená hospodyně z Horní Dolní."


Časopis Crazy Style, 3/2005

"Každopádně myslím, že jsem spokojenější nyní, když to mám, než když jsem to ještě neměl."


Chat na Tiscali. cz, únor 2006:

Jste na válečné stezce?
Ano, ve vlastní válce.

Má Ida (přítelkyně Ida Saudková, pozn. red.) také nějaké tetování?
Zaplať pánbůh nemá.

Existuje nějaký zlomový okamžik ve vašem životě, který vás přiměl právě k tomu, vydat se "svým" směrem v otázce image?
Na takové otázky odpovídám už 17 let. Ptejte se, prosím, chytřeji na něco jiného.


Prof. JUDr. Vladimír Franz (1959)
Narodil se v Praze, navštěvoval gymnázium v Košířích, v letech 1978 - 1982 studoval na Právnické fakultě UK, byl členem autorského divadla Kytka, tři roky střídal různé dělnické profese, vedl zájmový kroužek mládeže na učilišti, soukromě studoval malbu u Karla Součka a Andreje Bělocvětova, od 2. poloviny 80. let se věnuje scénické hudbě. Má na svém kontě 120 hudebních dramatizací, čtyřikrát byl oceněn Cenou Alfréda Radoka (Bloudění, Hamlet, Marketa Lazarová, Znamení kříže).

Jeho domovskou scénou je pražské Národní divadlo. Napsal pro ně mimo jiné operu Válka s mloky a balet Zlatovláska, na DAMU vede Kabinet scénické hudby. Je rozvedený, žije s fotografkou Idou Saudkovou.
Kamila Klausová, Týden, 20.11.2006





Vladimír Franz
Sculpture Grande zakončí jednominutová socha Vladimíra Franze
Kultura.iHNed.cz
(Kultura.iHNed.cz; 21. září 2006)

4. ročník projektu Sculpture Grande proběhl v letošním roce opět na nejznámějším a nejnavštěvovanějším náměstí u nás a blíží se do finále. Obří sochy se brzy s Prahou rozloučí.

Než tak ale učiní, čeká návštěvníky Prahy a celého festivalu Sculpture Grande ještě jedna velkolepá show. Důstojnou tečkou za letošním mezinárodním festivalem velkorozměrových soch totiž bude setkání s výjimečnou osobou českého umění, Vladimírem Franzem. Ten během dvou dnů vystaví v horní části Václavského náměstí z třiceti tun písku objekt nazvaný Republika slaví narozeniny a během slavnostního zakončení v úterý 26. září, přesně v 18:00 hodin, bude objekt zničen. Rozmetá jej totiž taneční skupina DUWA - Dance contemporary group svým tancem v doprovodu hudby Vladimíra Franze.

Jaký vzkaz posíláte veřejnosti svým dílem, co má představovat a jak by jste ho charakterizoval?
Vznikne jakási říše z písku, taková krajina snění, jako si Tolkien vymyslel v Středozemi. Centrem bude věž, která je něco mezi dortem a Babylonskou věží symbolizující prvek oslavy, ale taky změtení názorů. Okolo centrálního objektu vznikne několik hradů. Jde o vztah země, krajiny, historie, ale i návrat do dětství, kdy si člověk vymýšlí různé fantastické světy.

Prvek hravosti bude zdůrazněn přidanými předměty – květinami, hračkami. Jde o připomenutí skutečnosti, že by z oblasti umění neměla vymizet hravost. Písek jakožto materiál symbolizuje pomíjivost, dočasnost našeho konání, ale zároveň jde při tvorbě o kontakt člověk – země. Při tvorbě mi pomohou studenti scénografie brněnské FAMU a JAMU.

Co pro Vás znamená Václavské náměstí? Čím je pro vás jako umělce tento prostor zajímavý?
Václavské náměstí pro mě znamená střed tepu Prahy. Zároveň je na něm vidět určité omezení. Není to totiž pravé náměstí, ale jakýsi vyseknutý kus pařížského bulváru. Kdyby bylo na mně, představoval bych si Václavák jako jednolitou šikmou plochu z růžového plastu a u Muzea by byl monumentální desetimetrový falus, z něhož by šel proud vody obloukem až na Můstek.

Co je pro vás vůbec současné umění? Jaké v něm vidíte tendence a jak se vám líbí?
Současné umění se po intenzívním hledačství a analýze 20. století vrací znovu k nejrůznějším syntézám. Umění chápu jakožto projev tvůrcova názoru na svět provedený určitou formou a způsobem v určitém materiálu. Vzhledem k tomu, že jednotný názorový základ - víra a podobně - je v evropské a americké civilizaci destabilizován a otřesen, připadá mi projev většiny mistrů renesance či baroka pro dnešek daleko aktuálnější a soudobější než cokoli z 20. nebo 21. století.

Jak byste srovnal české a zahraniční umění ve veřejném prostoru? Jsou zde nějaké rozdíly?
Hlavní rozdíl vidím v u nás příliš mnoha protichůdných, vzájemně se rušících hledisek kladených na určité důležité místo. Tradice? Modernost? Dokončení národního obrozeni? Sentiment? Soudobý internacionalismus? Muzeum? Osobní zájmy? Výsledek - zbaběle sentimentální, nenavázané na skutečnou tradici - pošilhávaní po tom, co se kde ve světe šustlo. Pohádka JAK STAŘEČEK MĚNIL, AŽ PROMĚNIL!

Co vás v umění konkrétně zajímá? Co naopak přivádí do rozpaků?
Německá malba posledních 30 let. Důslednost, důkladnost, poctivost a pevně rozvinutý hutný základ a historická kontinuálnost tak jako například u starých Číňanu. Není rozdíl mezi Grünewaldem, Noldem a Kiefrem.

Do rozpaků mne přivádí smazáni identity a kořeny tvůrců, ztráta manuality v umění a nahrazení osobního vkladu řídkostí, vydávanou za nestrannou objektivitu. Je jedno zda to vytvořil Korejec, Řek, Uruguayec či Marťan.

Kdo nebo co vás inspiruje a koho skutečně nemáte rád v umění?
Umění se rozvíjelo VŽDY jen v souvislosti se SLUŽBOU. Umění je SLUŽNÁ OBLAST! Ze současného umění mě fascinuje ZBROJNÍ DESIGN. Taky propojení funkce a formy bez zbytečnosti jako například u pyramidy. Stíhačka-letící socha. Exaktnost ad absurdum - poezie. Soudobá socha se pak může ve své přibližné nejednoznačnosti jít vycpat.
http://kultura.ihned.cz/?s1=J&s2=0&s3=0&s4=0&s5=0&s6=0&m=d&article[area_id]=10104250&article[id]=19348490&p=J00000_d


Vladimír Franz
Proč a jak jsem psal balet
Harmonie
(Harmonie, září 2006)
Vladimír Franz: Zlatovláska • Roztančená pohádka plná legrace i poezie podle K. J. Erbena • Choreografie Jan Kodet, režie Ondřej Havelka, scéna Martin Černý, kostýmy Alexandra Grusková, světla Daniel Tesař, texty písní Rostislav Křivánek. Hraje Komorní orchestr Berg, dirigent Peter Vrábel • Světovou premiéru uvedl balet Národního divadla ve Stavovském divadle 16. června 2006

Jste známým hudebním skladatelem a malířem, řádným profesorem Akademie múzických umění. Vaše díla jsou známá, své názory jste vyjádřil v mnoha rozhovorech, vlastních statích a publikacích. Nicméně hudbu k baletu jste zkomponoval poprvé. Proč?
Příčin bylo několik. Vnější popud přišel, když jsem byl osloven choreografem a režisérem, kteří se rozhodli pro toto téma. Co se týče vnitřního popudu, jsem člověk spjatý s hudební dramatikou, hudební dramatika mne baví. Odmalička jsem tedy vyrůstal na opeře i plus minus baletu, kde člověk vidí, jak se dílo jmenuje, jaký má děj. Zajímalo mne, jak tu kterou dramatickou situaci skladatel vyřeší a jak potom tuto situaci danou skladatelem vyřeší inscenátor. Činohru jsem neviděl do dvaceti let. Netušil jsem, že vytvořím sto dvacet hudeb k činohrám. Pro mě to byl vždycky strukturální, strukturálně-dramatický úkol. Nejsou to, jak si někteří skladatelé vážné hudby představují hudbu k divadlu, jen doprovodné zvuky syntezátoru. Snažil jsem se, pokud to šlo, aby hudba tvořila jakýsi kontrapunkt čili simultánní dramaturgii k představení a ta si vynutí své hudebně-jazykové prostředky. Navíc u divadelní hudby bylo příjemné, že člověk hned slyšel, co si zamanul, a nemusel čekat třebas pět let, až mu nějaký orchestr něco zahraje. Byla to veliká škola jak rychle, vlastně za jízdy, řešit úkoly hudebního řemesla.

Je o vás známo, že jste od čtyř let poslouchal Smetanu, v šesti začal komponovat, ve dvanácti malovat. V kolika letech jste se prvně setkal s baletem? Působil na vás stejně jako opera?
Svůj první balet jsem viděl v pěti letech, vzápětí po opeře. První opera byl Čarostřelec v Tylově divadle, první balet Šípková Růženka ve Smetanově divadle, asi tak v roce 1966. V Národním divadle jsem pak záhy viděl Dalibora a Lišku Bystroušku. Na baletu se mi líbilo to, co se mi má líbit. Velmi příjemná hudba Čajkovského, spojená s výpravností. To platí i pro operu. Čili je to do jisté míry i znějící obraz. Velké zážitky jsem měl ve svém dospívání, když se tady najednou objevil Gyórský balet. Protože přinesl jiné prvky, takové jakoby nepořádné, které nebyly tak synchronní. Prvky výrazového tance. Do té doby jsem myslel, že všechny tanečnice musí stejně zvednout nohu, stejně vypnout špičku. Posléze jsem měl velmi silný zážitek, když jsem viděl v televizi rekonstrukci choreografií Ďagilevova Ruského baletu, například Nižinského a dalších. Naprosto neuvěřitelná byla pro mne rekonstrukce Faunova odpoledne. To bylo něco úplně jiného. Samozřejmě, byly tam Svatby, Petruška, Svěcení jara. Říkal jsem si, co vlastně balet za těch sto let dosáhl? Já si myslím, že už vlastně technicky stěží mohl více. Na Ruském baletu bylo úžasné, že naprosto profesionální tanečníci, pýcha carského Ruska (a baletní škola, to byla pýcha první velikosti) vlastně dělali výrazový tanec. Dospěli k témuž jako Picasso, který uměl v deseti letech dokonale kreslit jako kterýkoli akademický mistr. Když se potom pouštěl do volných věcí, bylo tam řemeslo, ale byla tam i volnost otevřená 20. století. Málokdy se vidí, jako například u Jiřího Kyliána, aby v naprosto jednoduchých věcech dosáhl něco - fluidum člověka.

Věnoval jste se sám aktivně nějakému tanečnímu žánru, jako tanečník?
Ne, nemohl jsem tancovat, protože já bych sice možná i věděl, jak by to mohlo být, ale koordinace mého pohybu bohužel nikdy nebyla taková, abych si to mohl dovolit. Pro mne bylo podstatně, že balet nemá slovo, takže komunikace je zde daleko přímější: tělo tanečníka - tělo posluchače. Komunikace bez slovních opisů, ozdobiček a zavádějících významů. Pro mne bylo zajímavé oprostit se od vázanosti na slovním významu. Jako výtvarník si nepředstavuji hudbu nějakým barevným způsobem, to spolu nesouvisí. Představuji si, že hudba má jakýsi gestus, a proto jsem mohl přistoupit k baletu. Navíc si myslím, že by po druhé polovině 20. století, kdy se hudba rozbila do malých mikrostruktur (a vydávalo se to za rytmus) mělo platit, jak to někdo kdysi řekl a pak se to zesměšňovalo, že na dobrou hudbu by se mělo dát tancovat. Když jsem vyzkoušel všechny možné činoherní tvary, i scénické oratorium, zjistil jsem, že slovo přece jen tak nějak překáží, a musím říci, že mi začíná stále víc a víc vadit. Na divadle je to záležitost sémantická, která nese významy myšlenkově filozofické. Ale člověk si říká, jestli by si text nemohl přečíst doma. V případě opery je to vlastně akustická konstanta, která funguje. Já docela i odmítám rozumět zpívanému slovu, zejména u oper 19. století. V tanci mne oslovuje úplná primárnost a bezprostřednost. Mne zajímá vůbec princip rituálu, ritualizace a těchto záležitostí.

K tvorbě hudební partitury pro balet jste přistoupil již jako zkušený hudební skladatel. Zlatovláska je uváděna jako balet pro „dětského diváka", nebo dokonce pro „ryze dětského diváka". Čím se dětský divák liší od dospělého diváka ve vztahu k hudbě?
Dospělý divák se od dětského diváka liší tím, že absolvoval nějaké informace o hudbě a hudební historii. Dospělému divákovi, který absolvoval informací moc, se může stát, že pro stromy nevidí les. Dětský divák je elementárnější, bezprostřednější, jeho chápání je jasnější. Nepředpokládám, že by dítě mělo hledat metafyzické významy. A proč se píše, že je to pro „dětského diváka" nebo dokonce „ryze dětského diváka"? Tomuto propagačnímu činu nerozumím. Mně se jako dítěti líbil třeba Dalibor, a také ho Smetana nepsal pro ryze dětského diváka.

Představení nese podtitul „Roztančená po-hádka plná legrace i poezie", ale všichni čekají balet. Jenže v prvním dějství se předvádí leccos, jen ne balet. Asi by se to mělo jmenovat „zpívané taneční divadlo" nebo tak nějak. Pak by nevadily rozsáhlé scény sice nonverbální, ale ne taneční.
O baletu jako takovém mluvit nemohu, protože jsem se tím nezabýval teoreticky. Ale vím, že jsou látky, které se dají zřetězit do čistě baletní formy. Většinou to bývá formou nějakých snů. Jednoduché zadání - někdo usne a teď to začne. Já si myslím, že vlastně nebyl jasně vymezen žánr. Že se u takto epického vyprávění, což bezesporu pohádka je, při poměrně složitém zadání nejedná o klasický balet. Tady je složitější situace, než když někdo usne a začnou vyvstávat přeludy. V expozici se musí vysvětlit, že je tady král, král dostal hada, had se nesmí ochutnat. Kdyby se to mělo realizovat tancem, trvalo by představení neúměrně dlouho. Já nemohu mluvit za choreografa, já jsem komponoval s určitou představou pohybu, gesta, s vědomím temporytmického oblouku. Celá skladba vznikala v takřka mozartovském tempu dva a půl měsíce.

V hlavní roli vašeho baletu vystupuje vypravěč - hudební klaun, houslista a zpěvák v jedné osobě. Zpívané balety mají u nás svou tradici, připomeňme Špalíček Bohuslava Martinů, Ravelovo Dítě a kouzla nebo Stravinského Příběh vojáka. Co vedlo vás k volbě této formy a jak jste ji řešil?
Byla to společná idea, jakým způsobem sdělit epickou informaci. Zvolili jsme princip antického choru. Podobné analogie najdeme u Stravinského a Martinů. Sám jsem si tento způsob práce vyzkoušel v opeře-oratoriu Ludus Danielis, kde je také vypravěč. Pracuji s příznačnými motivy (leitmotivy). V průběhu skladby však dochází k posunu s jejich nakládáním. Například na začátku je téma loučení uvedeno pouze jako informace, zatímco na konci jde o vyjádření duševního stavu, který je zpíván i tančen. Takovéto posuny vytvářejí základní předpoklady pro výstavbu dramatických oblouků. Jiříkův motiv nikdy nezazní v definitivním tvaru - je stále hledačem. Motiv Zlatovlásky se stále rozšiřuje, až v definitivním tvaru poprvé zazní ve finále s lidovým textem - „U tej naší maštalky, teče voda ze skalky, kdo tu vodu okusí, za panenkou jít musí, kdyby byla pod zámky". To je poslání. Živá voda = láska.

Na tiskové konferenci před premiérou jste zahrál na klavír leitmotivy. které jste použil. Hudebníky by možná zajímalo, zda jsou tyto motivy svázány s nějakým konkrétním hudebním nástrojem - který nástroj přednaší motiv Zlatovlásky, Jiříka, psa, pavouka, mouchy a podobně?
Téma Zlatovlásky v původním tvaru přednáší hoboj. Jiřík se objevuje často v trubce. Housle jsou nástroj komunikace s divákem, hraje na ně vypravěč - Martin Zbrožek. Nechtěl jsem, aby motiv hada byl popisný. Zvolil jsem formu dvouhlasé invence, v níž dokonce i dochází ke strettě. Šlo o to pojmenovat hada jako něco, co se proplétá. Leitmotivy upozorňují na úkoly. V jejich zadání jde o optičnost hudby. Když se objeví vodní svět - to je takový aleatorní moment - jednak zní motiv úkolu, protože to je zadání, které Jiřík musí splnit, zároveň zní vysoká prodleva, ta nám udělá vodní hladinu, a pak je tam samozřejmě různé dění, které probíhá pod vodou, plavou tam ryby, objevují se želvy, mořský koník a podobně.

Jak jste již dříve uvedl, při zadávání skladby jste dostal scénář a timing. Během práce na inscenaci došlo k jejímu zkrácení. Jak si máme toto krácení představit? Kdyby se uvažovalo o novém nastudování, doporučil byste kratší verzi nebo byste požadoval některé škrty otevřít?
Původní tvar trvá dvě a půl hodiny. Kdyby to bylo postaveno více klasicky, tak by škrty nevadily. Není to o tom, že je něco neúměrně dlouhé. Chápal jsem celý balet jako dramatický oblouk, nějako sled tanců. Například, když se sáhlo na tanec krkavců, tak jsem musel udělat škrt v milostné scéně a vynutilo si to i jiný závěr druhého aktu. Některá čísla jsme krátili, něco vypustili celé. Tyto souvislosti jsem si uvědomil při psaní 1. symfonie. Když jsem tam vložil kratičkou třetí větu, tak to neuvěřitelně zamávalo tektonikou poslední části, ale o nějakých dvanáct minut dále, takže se člověk nepřestal divit.

Podle názorů kritiky (například Lucie Decsényiové, Lidové noviny z 23. 6.) se choreograf ve vaší hudbě příliš neorientoval. To není první případ v dějinách baletu, viz například skandální premiéra Stravinského Svěcení jara. Jaký je váš názor na toto konstatování?
Mně nejde o to, jestli je hudba jednoduchá nebo složitá. Pro mě bylo vždycky důležité sloužit zadání. Kdyby si situace vynutila dva tóny, které se budou opakovat, budou tam dva tóny. Pakliže si situace vynutí složitější formu, je tam forma složitější. Zejména při zadávání úkolů. Když se Jiřík konfrontuje s přírodou, není k němu nepřátelská, ale ani mu není apriori nakloněna, on si to musí zasloužit. Zaslouží si to tím, že pomůže krkavcům, pomůže mravencům, pomůže mouše. Potom se mu příroda odvděčí. Například na leitmotiv mravenců, velmi důstojný s legračním konečkem, je vystavěno allegro barbaro, které prochází celkem divokými harmonickými proměnami. Je to trochu i vedení dětského diváka, který vstřebává hudbu prostřednictvím obrazu a směřuje od jednoduchého tvaru k tomu složitějšímu. (Ostatně i Béla Bartók, když komponoval Mikrokosmos, což je klavírní škola, už ve třetí skladbičce opouští klasickou tonalitu.) Jsou tam tři nebo čtyři taková divoká místa. První je požár mraveniště - divoké atonální scherzo. Druhá záležitost akcentuje elementární rytmus - to je tanec mravenců. Třetí je scéna lesa, kde mne zajímala nosnost a udržitelnost jedné harmonické prodlevy (h, d, as, c) jakožto podkladu pro démonické scherzo. Pro tanec pavouka, který má mnoho nohou a spřádá sítě, je použita fuga. V průběhu celého představení dochází k celkovému projasňování, tonalita nabývá vrchu nad atonalitou. Vztah Jiříka a Zlatovlásky, milostný vztah nebo vlastně láska, je harmonizující prvek, který se objevuje a narůstá stále ke konci, kdy k tomu ještě přistupuje motiv komunikace, přes celou Zlatovlásku zamlčený. Protože jenom přes lásku, přes porozumění se můžeme domluvit vlastně i s přírodou.

Baletní inscenace ve Stavovském divadle užívají zpravidla hudbu reprodukovanou ze záznamu. A to i v případě baletu klasického. Je velkým přínosem vaší Zlatovlásky, že tuto neblahou tradici porušila. Jak se vám podařilo prosadit živý orchestr? A proč zrovna komorní?
To kupodivu vzniklo z konsensu s Ondřejem Havelkou. Jako syn jednoho z největších českých skladatelů druhé půlky 20. století, Svatopluka Havelky, vyrůstal v hudebním prostředí a mnohé ví. Já sám jsem si vyzkoušel na divadle, že gram živé hudby vydá za tunu hudby playbackové, natož u představení, které je založeno na hudbě jako opera a balet. Orchestr Národního divadla je v takovém stavu ve svém zúžení, že by inscenaci Zlatovlásky časově nezvládl. Naštěstí šéf uměleckého provozu baletu Martin Rýpán se nezalekl obtíží. Jelikož použití živého orchestru bylo i jeho přáním, dohodl spolupráci s Berg orchestrem. Z toho pro mne vyplynulo, že tam bude komorní orchestr, z něhož jsem musel vytřískat nejen barevně spektrum, aby to neznělo jako komorní nonet, což je jiná sazba, ale místy vydobýt i symfonický zvuk. Mám pro to vzor, kdysi jsem viděl ve Smetanově divadle hostující Vídeňskou operu s Karlem Böhmem, který řídil z originálu Straussovu Ariadnu na Naxu. Ariadna na Naxu má zmnožené smyčce, ale víceméně je to komorní ansámbl, celkem pětatřicet lidí v orchestru. Strauss z toho získal zvuk, jakoby tam seděl velký symfonický orchestr. Není to tedy o tom, že tam sedí sto dvacet hráčů a vyrábějí hluk, ale o konstelacích, nástrojích, akustických možnostech. Samozřejmě pro hráče je to nesmírně náročné, protože tady si nemohu dovolit, abych klarinetům nebo horném nechal velkou pauzu a vzaly to smyčce. Protože tady jsou jenom dvoje housle a cello. Takže ti, kteří nehrají melodické linky nebo kontralinky, vytvářejí tmel a hmotu. Vzhledem k proměnlivé tkáni hudební struktury je to práce i dirigentská i skladatelská - zvýraznit, co je hlavní, co je v prostředku, co je proti nebo dole. Kdybych měl symfonický orchestr, bylo by to jednodušší než takovýto komorní orchestr, z něhož má vzniknout pocit orchestru symfonického. Berg orchestr tvoří mladí lidé, kteří teď absolvují. Jsou to muzikanti dobří a hlavně je to baví. To je obrovská výhoda. Není nic strašnějšího než tlupa otrávených odborářů, kteří jsou ubiti rutinou, se kterou nehne i kdyby přijel nebožtík Herbert von Karajan.

Živá muzika a dobře zahraná, to je nesporný úspěch této inscenace. Neštěstí našeho baletu vidím v tom, že divákům jsou již řadu let předkládána jako samozřejmost baletní představení s reprodukovanou hudbou. To je na předních zahraničních scénách naprosto nemyslitelné.
Tančit na reprodukovanou hudbu, to je jako být zamilován do fotografie. Playback při baletu jsem nejprve považoval za nějaký omyl, ale teď se bojím, aby tento trend šetření nakonec nedospěl i do opery, kde se bude pouštět nahrávka a do toho budou jenom vystupovat zpěváci. To je totéž, jako kdyby uváděli melodram Smrt Hippodamie a všichni herci dostali mikroporty. Vytrácejí se základní hodnoty. V různých uměních se objevují degenerativní prvky, které umění vůbec neslouží. Dříve měl Rembrandt pět základních tónů. Dneska je milion neuvěřitelných odstínů barev a stejně se žádný Rembrandt nekoná. Myslím, že toto postihlo celou euroamerickou kulturu en gros. Všechno vlastně je vydáváno za něco, co tím vlastně není. Protože se neustále hledaly tak zvané úlevy a nějaké bourání starších kánonů, aniž by se za to našly v té řemeslné dokonalosti kánony nové.

Inscenace Zlatovlásky v Národním divadle je výsledkem práce konkrétního uměleckého souboru a tvůrčího týmu. Jaké řešení máte pro případ, že o vaši partituru projeví zájem divadlo, které si živou hudbu nemůže dovolit, a které případně bude uvažovat o jiném ztvárnění?
Kdyby to bylo pro takový tvar, zřejmě by muselo dojít k rozšíření partitury pro symfonický orchestr. Jistě by to nebylo nic radostného, zde to stojí na komunikaci mezi tanečníky a orchestrem, na kontaktu s živým vypravěčem - zpěvákem a houslistou. Ten je něco mezi mistrem Beanem a cirkusovým klaunem. Kdyby to bylo playbackové, tak nevím, jak by se obhájil moment klauna. Logicky by si to asi vynutilo jiné inscenační prostředky. Musela by více přidat choreografická složka.

Značný podíl na úspěchu Zlatovlásky má funkční uplatnění divadelní techniky včetně tak zvaných poletů, rozehrání horizontálního i vertikálního prostoru jeviště, hry dekorací. Co bylo v nedávné době z romantických baletů Gíselle a Sylphida odstraněno jako nemoderní, ve Zlatovlásce vyvolává největší okouzlení. Vy přinášíte v novém kontextu to, co jiní ve jménu pokroku zrušili.
Já si myslím, že na začátku 20. století, v reakci na technické možnosti Richarda Strause, Wagnera nebo secese, na to všechno neuvěřitelné, co lidi uměli, vznikla revolta proti všemu příliš zdobnému, cesta k funkcionalismu a k oproštění. Vznikla nová estetika. Po nějakém slohu se to vždycky vrací do jeskyně a pak zvolna se to z té jeskyně zase dostává v tom daném uvažování do salónu. Jenže ve 20. století se to do salónu mnohdy nedostalo a lidi začali všechno měřit, vážit, což je myslím u umění úplná blbost. Tendence kolik váží Pán Bůh, kolik měří Pán Bůh je totální nesmysl, na tom se zhroutila veškerá evropská civilizační hierarchie. A to se stalo i v hudbě. Nemám nic proti Schönbergovi a Webernovi, to jsou nesmírně úctyhodné cesty, ale pak si všichni začali hned myslet, že hudba je jakékoliv matematicky počitatelné, měřitelné nahlučení tónů, že je to vlastně jako znějící struktura. Schönberg byl kdysi v mládí schopen udělat i hudbu jinou, dokázal instrumentovat vídeňské operety, čili on byl muzikant. Byl by schopen udělat i při vysokém stylu hudbu pro tancovačku. A to se vytratilo ve prospěch jakési laboratoře. Chápu, že se objevily nové zvuky, nové zvukové možnosti. Ale já bych nezaměňoval umění s vědou. Když vědec pozoruje celý život nějaké bakterie a potom vymyslí nový lék, je to skvělé. Ale když se objeví nějaká zvuková konstelace, většinou se z toho žádný praktický výstup neobjeví. Hudba se točila v začarovaném mlýnku skleněného zámku a kunsthistorici měli pocit, že je to „to vepředu". Nevím, proč by zrovna nemohla být vepředu cesta komunikace formy Carmina Burana, kterou všichni hluboce opovrhují, a která je stále živá. Zatímco skladby třebas z 60. let, o nichž se maximálně dočteme, měly jedno provedení a jsou apriori mrtvé. Pak je vůbec otázka, co je soudobé. Jak vidno, soudobý je stále Mozart, soudobý je stále Bach, soudobý je stále Dvořák. Je to zmatení pojmů, nemoc všechno změřit, zvážit, podsouvat umění funkci vědy a vlastně ho cpát někam, kde se necítí dobře. Strašným způsobem zbytněla kunsthistorie, ne ta faktická, která vychází z té věci, ale taková, která se vytvořila jaksi vedle toho a zpětně diktuje, co je správně a co ne, aniž by vlastně vyšla z praxe. Tak dochází k dvojnásobnému zmatení pojmů, kterému už nikdo nerozumí. Je to potom záležitost snobismu nebo jakéhosi bratrstva, které se vzájemně udržuje granty, ale nikoho to vlastně nezajímá. Je to v podivném vakuu.

Dotkl jste se otázky grantových komisí. Současná praxe naznačuje, že se do grantových komisí prosadili lidé, motivovaní více zájmy finančními než uměleckými. Pod heslem pokroku rozdělují peníze jako společenství vzájemně se podporujících umělců s velkými ambicemi, kteří se nemohou prosadit svou prací, svým uměním.
Je to tak. Je tady skladatel, který už nedá dohromady skladbu, ale zabývá se tím, že ťuká do stolu. Říká tomu „stolní hudba" a jezdí s tím po celém světě. Když si zažádá o grant, dostane ho kdykoliv. Protože čím je to debilněji formulováno, tím to má větší úspěch. Kdybych si vymyslel třebas „scénografický tanec", což je nesmysl teď momentálně vyslovený, věřím, že bych dostal grantů, kolik bych chtěl. Ale kdybych si zažádal o grant na symfonii, tak ho nedostanu. Protože se postaru žít nedá a musíme žít nově. Pro mne vždycky vztah k tradici byl strašně důležitý, téměř zákonný. Nemyslím ve smyslu, jak Mahler říkal, že tradice je lajdáctví. Myslím to, po čem člověk chodí, co vnímá, co vlastně jakoby znělo, fungovalo pod ním. Pro mě je například důležité, že mám chalupu, kde celý život působil Jan Jakub Ryba, kde vznikly dvě třetiny Dvořákova díla. Když ráno vyjdu na procházku, mám pocit, že tam Dvořáka mohu potkat. Je to o tom, že věci jsou přítomné, že se nic neztrácí. Jsem synovec Jiřího Trnky, to dílo pro mne bylo podstatné. Nejde o to omílat něco mechanicky, ale mít k tomu živý poměr. To vytváří to zakořenění, bez kterého nikdo není. V rámci globalizace se myslí, že zakořenění je přežitek. Není. Bez zakořenění by Picasso nebyl Picasso, nebyl by Chagall. Někdo může sdělit víc a někdo míň, ale bez toho zakořenění to nejde.
Jana Hošková, Harmonie, září 2006


Vladimír Franz
Když začnu skládat, musím tu paní hodně pošťuchovat, než začne mávat křídly...
Národní divadlo
(Národní divadlo, 1/2006-7, září 2006)


V červnu měl světovou premiéru balet Zlatovláska, ke kterému jste zkomponoval hudbu. Je to vaše první zkušenost s baletem. Liší se skládání baletní hudby od filmové, operní či symfonické?
Je to úplně jiná disciplína. U filmové hudby jde o to si představit, co by doplnilo obraz, a je důležité, aby byla hudba rozprostřena do plochy plátna a celá obraz vykryla. Mělo by to mít opticko-pohybovou představu. Hudba stejně jako v dramatu nebo k opeře je trojrozměrnou postavou, která nějakým způsobem jedná a koná. My bychom ji měli vlastně vidět. Naopak v činohře hudba musí ustupovat textu, ději nebo filozofickým významům. Pro balet a operu je společným jmenovatelem luxusnost. Balet má však ještě jednu výhodu oproti opeře, nestaví slovo mezi posluchače a jeviště. To znamená, že jestli se hudba vyvinula z rituálu, tedy z rytmizace jakékoliv situace, pak se jedná o nonverbální komunikaci. Takže balet má nejblíže oslovení, protože pohyb je člověku vlastně nejbližší. To, že se vyvinulo slovo, které je spíše matoucí a vytváří záclonu mezi příjemcem a odesílatelem, to je jiná záležitost. Vzpomeňme na různá zaklínání a rituály, kde se vše vyjadřuje v určitých energetických kvantech.

Jaký vztah vlastně máte k baletnímu umění?
Já jsem vlastně vyrůstal v Národním divadle. V 5 letech jsem viděl své první představení opery Čarostřelec, hned v zápětí následoval balet Šípková Růženka a Smetanův Dalibor. Od té doby jsem viděl v Národním divadle, až do jisté doby, snad všecko, co bylo možné. Za to jsem neviděl ani jedinou činohru do svých 20 let a vůbec mi to nechybělo - bylo mi to nějak protivné. Vztah vůči opeře a baletu mám veskrze kladný a pěstovaný. Odmalička jsem sledoval, jak ten který skladatel, režisér, scénograf vybruslil z té které dramatické situace. To bylo to, na čem člověk vyrůstal a co mě zajímalo. Vždycky jsem se baletu trochu bránil, protože jsem si myslel, že existují pouze Labutí jezera, Šípkové Růženky a Giselle. Přece jenom, když je člověku 14 let, prahne po něčem drsnějším, zapomínaje si promítnout, že v 19. století opovrhovaný žánr otevře ve 20. století novodobý vývoj hudby (Svěcení jara, Svatby, Petruška). Takže když jsem pak viděl různá baletní představení, například zájezd györského baletu, byl to pro mě nesmírně silný zážitek. Stejně tak jako když jsem viděl v televizi rekonstrukce všech původních choreografií Ďagilevova ruského baletu. U baletu je také důležitá jedna věc: člověk má pouze dvě ruce, dvě nohy a jedno tělo. Čili když jsem viděl Ďagilevův balet, položil jsem si otázku, čeho vlastně baletní umění mohlo za těch sto let nového dosáhnout. Pochopitelně jsem viděl i různá představení, kde se jednalo akorát o míru obnažení, válení sudů na jevišti nebo jak někdo tancuje a pod ním běhají malá kuřátka. Samozřejmě, že to není nic špatného, ale z tohoto hlediska jsem viděl určitou limitaci. Lidé jdou také na Mozarta a nepředstavují si, že tam budou vystupovat Sex Pistols, a já myslím, že je to v pořádku.

Je pro vás zadání tématu či předlohy limitující oproti spontánní tvorbě?
Mám za sebou 120 činoher a to není jenom (jak by si někdo představoval) vytvoření fanfáry nebo doprovodného zvuku. Jsou to vlastně tkáně, z nichž mnohé z nich jsou samostatné muziky. Suity. Zvyknul jsem si a dělám na objednávku rád. Někdy se člověk až přistihne, že naopak má komponovat přetlakovou věc a že se jakoby ohlíží, kdo mu to zadá, Historicky to není hanba. To se týká výtvarného umění i hudby teprve v 19. století - vyčleňuje se umělec, který je sám a ničí konzumenta svými problémy.

Jinak toto řemeslo existovalo normálně na objednávku. Když Ferdinand Maxmilián Brokoff dostal ve 22 letech zakázku soch pro Karlův most, tak v té smlouvě bylo zakotveno, že vytvoří tyto figury a ještě po sobě uklidí. Čili je to stejné, jako když si domů přivedete instalatéry nebo malíře. Bach dělal celý život na objednávku a Mozart také, to není žádná hanba. Naopak, já se znám s mnohými vynikajícími literáty, ale když došlo na napsání libreta, takto bylo hotové martýrium... Každý řeší své problémy, hází vysokými myšlenkami, ale když si má zadat nějaký konkrétní úkol a vytvořit podmínky, kázeň, tak se najednou jejich veškerý talent rozplyne a nedokáží udělat vůbec nic. Záležitostí profesionality neznamená být 5 minut geniální, ale kdyby měl skladatel udělat hudbu třeba i k odjezdu vlaku na Hlavním nádraží, tak ji prostě udělá, aniž by tím musel zrovna vyjadřovat pnutí a svoje problémy. Tohle je profesionalita - komponovat kdykoliv a dobře. Nikoho vlastně vůbec nezajímá, jestli Mozarta nebo Haydna bolelo při skládání břicho nebo cokoliv jiného.

Co jste prožíval jako člověk v době, kdy jste pracoval na Zlatovlásce?
Nejdříve jsem trnul, aby pánbůh spustil, to je vždycky. To je ten horor, který mám u všeho. Jakmile se to spustí, tak to potom jede a je to v pořádku. Ale ten první krok... Nejdřív bylo tedy jen to pnutí a vznikalo libreto, které psal Ondřej Havelka s Honzou Kodetem. Já jsem do toho trošku dramaturgicky zasahoval, protože si musím vytvořit podmínky pro práci, kde si do toho muzika lehne jako do kolíbky. Libreto ke mně dorazilo až 10. ledna a já jsem se ještě dalších 5 dní coural v napětí. No, a pak jsem to spustil, protože člověk někde musí začít. Propočítal jsem si, kolik toho musím za den udělat, a začal jsem pracovat. Po nějakém čase jsem ještě odjel na Kanárské ostrovy. Tam bylo jen to moře, písek, skály - takové to základní, elementární. Člověk se vyklidní, klidně dýchá, hýbe se a potápí... Vždycky jsem si dal závazek, že až napíšu stránku, půjdu do vody. Bylo v mém zájmu, abych tu stránku napsal slušně a rychle, abych se mohl také koupat. Nejdůležitější však na celé věci je, že ho u práce nic neruší. Pak jsem se vrátil a měl jsem napsanou půlku baletu. Ta druhá samozřejmě trvala déle, protože jsem byl v Praze. Takže 11. dubna, po mnohém přerušení, jak by řekl Smetana, jsem hudbu dokončil. Byly na to celkem dva měsíce a v tisku má partitura 410 stránek. Snažil jsem se o to, aby byla muzika přístupná. Kdyby si situace vynutila prostředky třeba II. Vídeňské školy nebo naopak „Šla Nanynka do zelí", tak to bude tak. Celá tkáň je provázána leitmotivikou a komentáři. Pakliže používám jakékoliv stylové prvky, Stravinskij tomu říkal manýry, je to úplně jedno, protože vím, že to bude držet vždycky pohromadě. Proto se i ve Zlatovlásce střetává renesanční dvorní muzika, barokní postupy proti tvrdým expresívním postupům, které byly charakteristické pro 20. léta 20. století a přesto to nepůsobí jiná ves, jiný pes. S touto hudbou je nakládáno, jako by to byla symfonická muzika, člověk by si klidně mohl představit, že tam sedí 50 lidí v orchestru.

Co je to vlastně symfonie a co se stane v nitru skladatele, že dojde až do bodu, kdy cítí potřebu složit tuto hudební formu?
Už bohužel nejsme v dobách Mozartových, kdy v osmi letech vytvořil osm symfonií, ale ony to byly asi sedmiminutové skladbičky, které nějakým způsobem řešily sonátovou formu. Symfonie je bezesporu vrcholný, čistě hudební útvar, na který je navázán, pochopitelně, význam - do této doby nikdo nevymyslel víc. V romantismu lidé řešili nějaké problémy, které se na konci skladby vítězně vyjasní, i když někdy také ne. Pak se do toho začaly vnášet nové prvky - v symfonické formě se najednou osamostatní jednotlivé segmenty, ať už segment hlavních témat nebo vedlejších, a forma se vlastně otvírá. Otevřel to Anton Bruckner, jenž do toho najednou snáší nebe. Ukázal v evropské muzice, že symfonie nemusí mít detektivkovou následnost, mohla by začínat v kterémkoliv bodě a v kterémkoliv i končit. Řekl bych, že se jedná o jakýsi asijský přístup. Jelikož byl Bruckner neuvěřitelně zbožný, neustále hledal komunikaci s bohem - nakonec ji v poslední větě 8. a v 9. opravdu našel. Do toho přichází Gustav Mahler, který do této formy vložil najednou život pozemský. Byť je to také telefonování s bohem, jak říkala Alma Mahlerová, ale promítl do toho tu skepsi a první zaváhání nad blahodárností vědecko-technické revoluce, civilizace, měřitelnosti, važitelnosti boha - ono zahnívání před 1. světovou válkou. Ze symfonie se stal vlastně román, kronika a postupně se z ní stala výpověď. Skladatel dospěje do určitého věku, určité zralosti a má potřebu se nějakým definitivním způsobem k danému problému vyjádřit. A jelikož je symfonie veliká hlásná trouba, která má určitou váhu, tak už se slova musí zvažovat a jasně formulovat. Je věcí už pevně utvořeného názoru a rozhodně není mrtvým tvarem.

V červnu 2004 jste uvedl svou první symfonii Písně o samotách. O jakém osamocení vaše hudba mluví?
Písně o samotách je vědomé navázání na to mahlerovsko-šostakovičovské reflektování světa. Je to asi hodinová symfonie pro 150 lidí - to znamená orchestr, dva sbory, sólista, obligátní varhany. Symfonie tragická, a tragickou problematiku řeším potom i v opeře pro ND Válka s mloky. Hlavně postavení člověka a civilizace. Jde o přesun hodnot, ztrátu identity jednotlivce, ztráty vztažnosti člověka a přírody. To znamená takovéto osamocení člověka uprostřed civilizace, jejích vymožeností a všech příjemností. Také se tam trošku řeší to neštěstí, které postihlo posléze střední Čechy, kde se střetávaly různé národy na křižovatce, kde docházelo k různým srážkám a bolestným věcem, zdánlivě kulturně vyspělých zemí, států, národů, lidí.

Připadáte si v procesu skládání jako opravdový tvůrce nebo jako pouhý nástroj něčeho vyššího?
Na to je hezký výrok Igora Stravinského, který praví, že když začneš skládat, tak tu paní - má tím na mysli Múzu - musí hodně pošťuchovat, než začne mávat křídly. To znamená, že ideální je jakákoliv tvůrčí činnost, neměřitelná nebo nevažitelná nějakými exaktními záležitostmi, když o ní člověk přestane uvažovala neví o ní. Ale než se k tomu dojde, musí se to nastartovat. Je to stejné jako u rakety. Nejdříve musí vyhořet 100 m vysoký komín paliva, než se dostane na oběžnou dráhu do stavu beztíže, kdy je do ní možné kopnout nohou a ona změní svůj směr. Než si tohle člověk zaslouží, tuto chvíli, která se může dostavit (samozřejmě také nemusí), musí hodně zapracovat. Proto jsou mnohdy i některé začátky skladeb klopotné, ale pakliže je to vedeno správně a člověk má štěstí, tak se ten okamžik dostaví. Je to chvíle, kdy člověk neví, proč to tam je a ono se mu to nějak rodí pod rukama a nějak to pracuje za něj. Někdy se o hudbě člověku může zdát, a když se potom bezděky probudí a zapíše si to, aby nezapomněl - pak je to asi nejlepší, co se vůbec může stát.

Jak vnímáte mýty a pohádky v rámci současného lidského života?
Model mýtu a pohádky je pořád více méně stejný. Vždycky existuje někdo, kdo se nachází v průměrném štěstí nebo neštěstí, dostane se do situace, kdy jsou před něj kladeny nějaké překážky, které musí vyřešit. V pohádce je důležitá ta víra člověka, že sám vlastní silou, byť třeba blbým skutkem, uvolní něco, co je mimo naše chápání, a dosáhne dobra. To je důležitý model, který funguje kdekoli a to není jen otázka pohádky, ale i mýtu v náboženství. Lidem se po tom vlastně stýská v té naturalizované podobě. To můžeme vidět i v akčních filmech nebo detektivkách, kde existují velká protivenství, ale nakonec ten princ, detektiv, akční hrdina dosáhne svého cíle a vybrousí sebe sama. Dává to sílu člověku, že může přežít v této společnosti. Když vám přijde třeba špatný účet za mobil, tak většinou vůbec ani nezjistíte, kde je sídlo té společnosti. A když náhodou to místo najdete, tak dorazíte maximálně do nějaké vrátnice. Já nevím, kdo je šéfem Vodafonu nebo kdo je šéfem nějakého koncernu - to už je něco tak iracionálního a anonymního, že člověk má pocit, že už nic nezmůže, nikam se nedovolá a nemá ani miliónovou armádu, která by to rozstřílela. Mnohdy to vypadá, že život ve stále umělejších a abstraktnějších společenských modelech nemá žádný smysl. Pohádky jsou vlastně proto, aby měl člověk ještě pocit, že má na tom světě jako individuum nějaký smysl a význam.

Jiřík ve Zlatovlásce musel splnit tři úkoly, aby dosáhl svého cíle. Jaké úkoly leží v současné době před vámi, abyste dosáhl toho svého?
Z hlediska realizačního bych rád věděl, že bude opera. Rád bych konečně slyšel Ludus Danielis a zprodukoval, aby vznikla perfektní nahrávka mé I. symfonie. Vzhledem k tomu, že to není obor, který se pouští někde v hitparádách, tak to musí mít jiné parametry. Kniha také musí vyjít v tiskárně a nemůže být psána na toaletním papíře prstem. Vzhledem k tomu, že jsem se proboxoval obdobím negace, že svět musí nevyhnutelně zaniknout až k takovému většímu smíření, mnohé jsem si znovu rekapituloval, vrátil jsem se k některým věcem a objevil jsem věci nové - rád bych udělal II. symfonii. Měla by být přírodní, dalo by se říci pastorální. A z hlediska lidského bych byl rád, kdybych si už konečně dotvořil svůj základní klidový prostor na chalupě, kde nemusí člověk trnout, když přijede ve 20 stupních mrazu, ale ne nějak složitě. Osobně... nevím, třeba uskutečníme s Idou Saudkovou sňatek. Chci najít větší klidový modus, aby člověk nebyl tak hektický, aby nemusel dělat 9 premiér za půl roku.

Hudba, tanec, zpěv, malba je určitý projev, kterým se člověk může vyjádřit opravdověji než slovy. Který i těchto uměleckých projevů je vám nejbližší?
Musím říci, že skládání mi běží neustále, nikdy jsem se o to nemusel moc starat. Samozřejmě po technické stránce ano. U muziky je krásné, že není vázána žádným fyzickým tělem a jde rovnou na podvědomí, takže může v podstatě nejvíc. Pro mne je spíše nepříjemná ta realizační část, kdy člověk sedí a dělá malinké puntíčky. Většinou je ta muzika, kterou vymýšlím, už někde jinde, než ta, kterou píšu, což je nepříjemné. Co se týká malby, kdysi jsem říkal, že malba je v podstatě jakousi souloží s materiálem provedená zkratem básně - je pro mne záležitostí gestickou. To neznamená, že bych patlal barvou doleva nebo doprava, ale tu plochu obchodím, přemýšlím nad kompozicí, pak to celé zabílím a snažím se to napsat. V podstatě jako by to bylo na jeden tah. Malba je pro mě zároveň i baletem, protože je to neustálé běhání, zvedání velkých desek, odbíhání, pokládání atd. Lidé dnes už mnohdy nevědí, jak vypadá smrákání nad stádem krav nebo jednoduché elementární věci. Zde je musím vysvětlovat, kdežto v muzice to není třeba. Osobně je pro mne daleko příjemnější realizace malby, protože ji vidím, ale na druhou stranu muzika zmůže víc. Je to v podstatě velmi ambivalentní. Oba dva obory však pro mne znamenají především formu komunikace.

Kterou pohádku máte nejraději?
Z klasických pohádek jsem měl rád pohádku O živé vodě K.J.Erbena. Z hlediska ponaučení je pro mne zajímavá pohádka O veliké řepě, protože zde je vidět, že bez tradice, která se vrství, vrství - nic být nemůže. Pak stačí jen malá myška, která přiloží malou pacičku, ten malinký gram, který uvede celou lavinu do pohybu. Co se týče novodobějších pohádek, tak určitě pohádka Psí z Devatera pohádek Karla Čapka, protože se tomu voříškovi na palouku objeví psí víly. To je ten zázrak, který by člověk chtěl chytit a nemůže. Jako dítě jsem miloval Žabákova dobrodružství, kde to bylo v takové rovnováze mezi poezií a legrací. Také jsem čítával Medvídka Pú, což je jedna taková smutná velká báseň o loučení a odchodu. Abych nesahal jenom na pohádky - mám velmi rád Staré pověsti české, zejména příběh o Strabovi z Lucké války. Musím říci, že kniha je místy Jiráskem napsána tak, že by si to zasloužilo Nobelovu cenu. Vše se odehrává v takovém tom nevyslovitelném, hororovém, divném kafkovském tajemství.

Premiéra byla opravdu bouřlivá a publikum vstalo ze svých sedadel a křičelo bravo. Jak jste vnímal tento krátký okamžik slávy?
Mně se staly „standing ovation" v životě třikrát. Poprvé to bylo před dvaceti lety na premiéře Cirkusu Humberto v divadle v Mostě (v tehdejším Divadle pracujících). Podruhé, když jsem udělal Její pastorkyňu s J. A. Pitínským, která se hrála také ve Stavovském divadle. To, že se to stalo, je díky tomu, že se daly do pohybu právě ty síly, za které člověk nemůže a o kterých jsem již mluvil. Dokonce lidé o přestávce seděli na svých místech a nikdo si nešel koupit kávu. U Zlatovlásky jsem to zažil do třetice - je to nejúžasnější, co se může stát.
Helena Bartlová, Národní divadlo, září 2006





Vladimír Franz
Vladimír Franz: Pro citové mrzáky nedělám
Studium práv jen oddálilo malířovu uměleckou tvorbu
Zlínské noviny
(Dále vyšlo v: Kroměřížský deník, Slovácký deník, Valašský deník; 30.srpna 2006)

Kroměříž - Sedmačtyřicetiletý pražský rodák, vysokoškolský profesor, hudební skladatel, malíř, ale i vystudovaný právník. Člověk, jehož fascinuje lidským dotekem poznamenaná příroda - Vladimír Franz. Dílem všestranného umělce se nyní mohou kochat i lidé z regionu. V kroměřížském muzeu do 10. září vystavuje dvanáctero velkoplošných akvarelů a o týden déle bude na zámku v Chropyni společná Franzova výstava s Jaroslavem Hovadíkem.

Nakolik znáte Kroměřížsko, potažmo město Kroměříž?
Kroměříží jsem léta jen projížděl, vystavuji zde podruhé. Jsem s ní svázán i tím, že odtud pocházejí mí prarodiče. Marná sláva, Kroměříž, to jsou Hanácké Athény, mají zatětí přírody i bohatou kulturu. Líbí se mi, že je to město s velkou kázní, které má řád. Nenajdu zde na ulicích odpadky a psí hovínka.

Vyžaduje vnímání vašeho díla erudovaného člověka?
Nesnažím se podsouvat literární záležitosti výtvarnému dílu ani muzice, kterou dělám. Pakliže bych požadoval diváka, tak takového, jež není uzavřený a nevnímavý. To znamená, že pro citové mrzáky jaksi nedělám, kdybych se vyjádřil brutálně.

Jestli se nepletu, tak jste začínal jako právník?
Nezačínal jsem jako právník. Práva byla pouze oddálením rozhodnutí, jestli muzika, nebo malování. To bylo půl roku chození po výstavách, malování a skládání a ranní divadla a potom holt jeden týden zkoušek. S právem jsem vlastně nepřišel blíže do styku.

Je vám bližší hudební nebo výtvarné ztvárnění?
Příklon k jednomu či druhému u mě závisí na ročních obdobích. Teď bohužel hudba trochu přerostla. Od začátku roku mám za sebou již jedenáct premiér včetně celovečerního baletu pro Národní divadlo, což je třeba čtyři sta stránek partitury. Pro mě byl vždycky od začátku června do půlky října posvátný čas, kdy jsem se nenechal rušit pedagogickými ani hudebními věcmi a jen jsem maloval. Nyní je to narušeno.

Co momentálně děláte?
Napnul jsem si plátna a chystám se reflektovat krajinu v zadních Brdech. To jsou nenápadné hory, které jsou od dvacátých let vojenským pásmem. Byla to tabu zóna, kousek od Prahy se uchoval ostrov lesů, kamení, bystřin a obrovských vřesovišť. Teď chci zobrazit to místo. Budu dělat různé bitvy a spojení krajiny s tanky a dalšími stroji.

Jste znám svým potetovaným tělem, existuje nějaký ornament, který byste si nyní již udělat nenechal?
To by muselo být celé jinak. Už Dmitrij Šostakovič říkal, že se diví nějakému skladateli, který jedenáctkrát přepracovává jednu symfonii. Že by se na to vykašlal a místo toho raději udělal pět nových bez těch chyb.
Jan Vondrášek, Zlínské noviny, 30.8.2006


Vladimír Franz
Upravený přepis rozhovoru s Markétou Ševčíkovou
Český rozhlas
(Český rozhlas, pořad Letem kulturním světem, vysíláno 2. července 2006 ve 23:20; upraveno)

(...)
A já už tady vítám našeho dnešního předpůlnočního hosta, muže svérázných názorů, svérázného exteriéru, barokní šíře talentu i barokní šíře vzdělání. Dnes je naším hostem malíř a hudební skladatel, pedagog a vystudovaný právník, profesor Vladimír Franz. Dobrý večer.
Dobrý večer.

My jsme se, milý Vladimíre, naposledy potkali zhruba před pěti měsíci, kdy jste dostal Cenu Alfréda Radoka. Vy jste měl tehdy spoustu pracovních plánů do léta. Z čeho - z toho, co se zrealizovalo a povedlo - máte největší radost?
Musím jednak předeslat, že všechny své pracovní závazky jsem splnil - aby to trošku vypadalo jak vysílání v sedmdesátých letech - a bylo také hezké, že během toho půlroku ta představení odpovídala i vývoji i počasí. To znamená, že po velmi dramatických Dostojevských následoval měsíc květen, kdy jsem ukončil samé pohádky, například Krásku a zvíře pro otáčivé hlediště v Krumlově, kdy sice noční zkoušení v jednostupňovém teple za poletování sněhu bylo poměrně trestem, ale představení nicméně funguje, a samozřejmě největší radostí je uvedení mého baletu Zlatovláska pražským Národním divadlem, tedy lépe, ve Stavovském divadle.

Kvůli tomu baletu se právě scházíme, protože on měl premiéru před čtrnácti dny, velmi úspěšnou, ovace vstoje, což se skutečně na prknech Národního divadla už dlouho nestalo, nadto u baletu, takže čím si vysvětlujete, Vladimíre, tak obrovský úspěch? Já jenom dodám, že choreografii měl na starosti Jan Kodet a režii Ondřej Havelka. Takže jak se vám s nimi všemi spolupracovalo, a jak se vám podařilo z toho vykřesat takový krystal?
Ondřej Havelka mě nesmírně příjemně překvapil jako hudebně dramatický režisér, protože on, jakožto sám vynikající muzikant a zároveň syn jednoho z největších českých hudebních skladatelů druhé poloviny dvacátého století Svatopluka Havelky, prokázal, že k hudebně dramatickému tvaru má cit, vztah, a navíc - což je vzácné u režisérů, ať už operních nebo baletních - nevychází z literárního libreta jako základu, ale vychází z hudby. Co se týče Jana Kodeta, tak tam myslím, že se opět našla taková krásná kongeniální spolupráce. Jan Kodet je nesmírně hravý, ta jeho choreografie má v sobě takovou tu milost v obou slova smyslech, takže lidi jsou prostě chyceni, ať jsou to malé děti, které byly na generálce a řvaly u toho jak na fotbale, nikoli jaksi mimo, ale fandily a různě se o to zajímaly, tak i to premiérové publikum. Až na pár kritiků, kteří se zřejmě neorientovali...

Vy sám směřujete svojí tvorbou, a teď mluvím o hudbě, k takzvanému vysokému umění, dá li se to tak říci, skládáte opery, symfonie, divadelní hudbu, filmovou hudbu. Neměl jste někdy chuť oslovit širší spektrum publika, protože ono jsou to všechno takové trošku menšinové žánry a přece jenom náš český hudební písek je ještě menší než ty malé. Nemrzí vás to?
K tomu žánru - když jsem dělal na podzim absolventské představení mladého režiséra Petera Chmely Terorismus, což byla česká premiéra této hry, tak jsem k tomu udělal metaly, punky a tyto hudby. Já ten žánr znám, i jsem ho časem poslouchal, i jsem ho zkoušel kdysi hrát, přestože se tím nijak nechlubím, ale tím, že od něj mám odstup, můžu s ním nakládat. Naopak, kdyby někdo chtěl udělat punkový muzíkál, šel bych do toho všema deseti, protože právě ten odstup a ten nadhled může vytvořit daleko zajímavější tvar, než kdybych se v tom žánru denně pohyboval. Čili tyto protiúkoly mě naopak nesmírně baví. To jsou mé sny, třeba v divadle, neudělat někdy vážnou tragickou středověkou hru, čímž jsem jaksi bohužel proslulý, ale udělat si třeba pořádný western nebo pořádné sci-fi.

No vida, vida. Vy jste se tady teď pochlubil, že jste koketoval s punkem a s metalem. Posloucháte ještě dnes i jiné žánry než klasiku, protože vy jste mi minule říkal, že už vás žádný jiný hudební žánr tak moc nezajímá...
Pro mě hudba je komunikace a je pro mě sdělení. A pakliže žánr, jako je třeba některá pop-music, nenese nic hlubokomyslného, tak opravdu nechci, aby to bylo hlubokomyslné, takže raději vyhledám opravdu ten nejrobustnější metal, který má to sdělení takové jasné, je to hop nebo trop a jde jenom o energetickou vlnu. Čili toto mi naprosto nevadí a naprosto se tomu nebráním. Naopak se bráním něčemu, co je na pomezí, takové to intelektualizování populární hudby, která si hraje na to, že je vážná, nebo něco mezi, to mi připadá protivné...

A to je třeba co?
No to je třeba Iva Bittová a tyto žánry, které polouchají intelektuálové, kteří tím mají pocit, že konzumují vážnou hudbu. Nekonzumují vážnou hudbu, konzumují pop-music, která se akorát tak tváří. Já bych dopručoval, aby tito lidé nabyli formálního vzdělání a skutečně dělali vážnou hudbu, když ty písničky, co zpívají, lakují na tento tvar.

Pojďme teď k vašemu výtvarnu, Vladimíre. Není to trošku schizofrenní, být zároveň hudebním skladatelem a zároveň výtvarníkem? Která z těch poloh u vás převažuje nebo co způsobí, že časem tu která poloha převáží?
Hudba je krásná, má přímou komunikaci, ale realizace je nesmírně pracná a trošku nevděčná, protože člověk musí sedět přibitý na židli a koukat do těch malých puntíčků, až mu se zhorší zrak. Naopak u výtvarného umění se člověk hýbe, hned vidí, co dělá, může bleskurychle věci předělávat. Je to zároveň i forma karate a tělocviku, protože vlastně koncentruje tu energii, odbíhá, zvedá desky nebo plátna, čili je neustále v pohybu, čili je to pro mě i vyvážení té lidské fyzické složky. Malování pochopitelně souvisí i s obdobími, která se senzitivně nabízejí, to znamená jaro a léto, kdy je fůra barev, je dlouho vidět, strašná spousta světla, a to mě při práci neobyčejně vzrušuje. Čili pro mě bylo léto vždycky takový posvátný čas, kdy hudba šla spát, protože i ona si musí odpočinout, no a nastupovalo malování až do října. Letos, bohužel, je to nabouráno některými akcemi, nicméně se musím nakoncentrovat na začátek září, protože budu dělat něco, co s výtvarným uměním souvisí, ale ne přímo s malováním. V rámci sochařského sympozia, které probíhá každý rok na Václavském náměstí, tam složí na Můstku dvacet tun písku a já z toho písku budu muset za několik dní vytvořit takovou říši, takovou Tolkienovskou říši, anebo to bude říše zvaná Čechy a bude se to jmenovat třeba "Republika má narozeniny", a bude to zase takový kriticko-sociální cyklus z písku. Samozřejmě, kdybych byl jako většina našich předních výtvarníků, kteří jen hledají různé kunsthistorické zajímavosti, které v podstatě nejsou zajímavé, tak hned jako první mě napadlo, že by se tam udělalo pískoviště, zapíchla by se tam tabulka "Vstup zakázán" a zahrabaly se tam nášlapné miny. Ale to by asi na Václavském náměstí pochopitelně budilo trošku rozruch, kdyby se tam lidé různě rozprskávali o obchodní domy...

Vraťme se ještě k tomu malování. Musíte se uvést do nějaké speciální atmosféry? Vy jste říkal, že hudba chodí v létě většinou spát a že se snažíte malovat. Potřebujete nějaké překlenovací období na to, abyste se dostal z hudebníka Vladimíra Franze do výtvarníka Vladimíra Franze?
Potřebuju. Trvá to většinou tři neděle až měsíc, kdy člověk velmi vztekle dobývá to, co zapomněl, když jsem na tom jako mravenci, kteří se za rok naučí neuvěřitelné věci, ale když jdou v zimě spát, všechno zapomenou. To je dobře pro nás pro lidi, protože kdyby to nezapomněli, tak už by tady dávno řídili úplně všechno. A tak já stejně za tu dobu hudební zapomenu úplně všechno. Nejdřív se musím rozcvičit, abych udělal třeba plynulý kruh rukou, aby mě poslouchalo spojení ruka-hlava, pak člověk začíná výtvarně vnímat, to znamená všímat si věcí ve smyslu tektoniky, kompozice, stavby, která je úplně jiná než je v hudebním světě, a pak zvolna začíná formulovat to, co by si přál. Mezitím se mi stane, že zapomenu strašně moc z hudby, takže když potom na konci léta poslouchám, co jsem složil, je mi naprosto nepochopitelné, jakou mocí jsem to dal dohromady, jakou mocí jsem to vlastně složil.

My jsme si tady říkali, co vás zajímá a nezajímá v hudbě. Co vás zajímá a nezajímá ve výtvarnu?
Hm... Je zajímavé, že člověk prošel velmi intenzivně vývojem dvacátého století, i jsem si mnohé věci zkusil, aniž bych to třeba zveřejňoval, různé konceptuální záležitosti, práce z těžkých industriálích materiálů, které byly samozřejmě těžce převozitelné - velké železné rezavé desky, kmeny stromů, kameny a takové záležitosti -, než jsem zjistil, že to jde i normálně namalovat. No a postupem času stále více zjišťuju, že dvacáté století, ač je neuvěřitelně úctyhodné a jsou tam mnozí mí miláčci, není pro mě vůbec inspirativní, ale daleko více jsem najednou objevil svět rané italské renesance nebo španělského baroka, kdy z těch věcí může člověk načerpat daleko novější a zajímavější impulsy než z celého dvacátého století. Navíc jsou tato díla prostě daleko chutnější z hlediska řemesla a přednesu. To neznamená, že bych maloval jako Giotto, to v žádném případě, ale ty impulsy jsou daleko zajímavější než z toho dvacátého století. Čili jsou to takové zajímavé objevy, které se dostavují po čtyřicítce. S tím jsem vlastně vůbec nepočítal.

Máte i nějaký chutný tuzemský impuls?
Tak ten chutný tuzemský výtvarný impuls... Nikdy jsem nepřestával říkat, že největším českým malířem byl Mistr Třeboňský. Ač jsme měli jisté velikány, tak nikdo tuto intenzitu tady nepřekonal, to je prostě marné.

Vy jste teď říkal, že po čtyřicítce se to mužské, nebo výtvarníkovské, vnímaní mění. Vy jste měl před měsícem narozeniny. Když jste na sebe tak s nadhledem z výšky nahlédl, Vladimíre, jak se změnil Vladimír Franz dejme tomu za posledních deset let?
Za posledních deset let si Vladimír Franz osvojil technické možnosti, to znamená, že může udělat, co si zamane, vyzkoušel si v hudbě velké, vážné žánry, vysoké žánry, jako je třeba symfonie nebo druhá opera nebo balet, vyzkoušel si, že už nemusí být tak složitý, že může pouhým čtyřhlasem ve formě madrigalu dosáhnout stejného efektu, jako kdysi dosahoval pracně třeba třináctihlasem, že si nemusí ve výtvarném umění už vůbec dávat nohu za krk, že může přecházet s nadhledem různé úštěpky, že už se nemusí omlouvat za to, že existuje a že také může klidně různé lidi kamsi poslat, navzdory tomu, že nemá ani slavného tatínka, ani nesedí v dvaceti komisích, které by nabízely protislužby. Čili myslím, že se můj život zklidnil a zatím se, tedy doufám, nehlásí ani žádné zdravotní potíže, takže bych chtěl tento červenec a srpen svého života ještě nějak pěkně zúročit, že by se měla objevit třeba druhá symfonie, zkusit si muzikál, zkusit si i další operu, která by měla být naopak nesmírně subtilní. Druhá symfonie, když už jsem tedy v té první řekl světu, že by měl zahynout, tak by naopak měla být pastorální, k čemuž ostatně směřuje balet Zlatovláska, že už děti nemají mít pocit, že je to marnost, že jsou na tomto světě... Čili člověk je přece jenom trošku pozitivnější a užívá, co se dá.

A radostnější. Čímž se dostáváme k poslední otázce. Náš host nám tady vždy řekne na závěr své životní krédo. Vladimíre?
Tak mé životní moto je takové, abych to, co mi bylo někdy svěřeno, rozvíjel a nepromarnil, a abych nebyl nucen ničit nikoho za to, že mi sám o své vlastní vůli škodí.

Tak. To bylo závěrečné slovo mého dnešního hosta, jímž byl malíř, hudební skladatel, pedagog, právník, profesor Vladimír Franz. Díky a dobrou noc.
Dobrou noc.
Markéta Ševčíková, Český rozhlas, Letem kulturním světem, 2.7.2006


Vladimír Franz
Zlatovláska, Němci a pankáči
Elle
(Elle, červenec 2006)

Skládá symfonie, píše opery, maluje obrazy a sám je uměleckým dílem. Když se mu něco nelíbí, řekne to. Doktor práv, profesor Vladimír Franz.

ELLE: V červnu jste měl čtyři premiéry: tří divadelních představení a baletu Zlatovláska. Je to vaše běžné tempo?
VLADIMIR FRANZ: Není. Kdyby to bylo rozumné, tak bych v divadle dělal jednu premiéru měsíčně, abych to příjemně zvládnul. Občas se to ale nahrne. Od začátku roku jsem dal dohromady deset premiér plus hudbu k jednomu dokumentárnímu filmu. Ale já mam velkou praxi, takřka čtyřicetiletou, a za tu dobu jsem si řemeslo osvojil, ověřil jsem si ho praxí a zvyknul si na určitou výkonnost, takže bych neměl být ničím překvapen.

ELLE: Můžete říct něco víc o vašem baletu?
V.F.: V dětství mi balet nijak nevadil, na rozdíl od činohry. Jednou jsem viděl představení v divadle Jiřího Wolkera a to mě od činohry odradilo na dalších dvacet let. Dětská představení jsou dokonce traumata mého dětství. Naprosto odporný vzhled dvou slavných loutek Spejbla a Hurvínka! Znám jen málo hororovějších záležitostí, než jsou tihle dva. Další trauma je strýček Jedlička. Dodneška nenávidím, když někdo z jeviště začne klást otázky hledišti. Ale k baletu. To byla výzva Ondřeje Havelky, který dělá režii, a jde o balet pro děti. Děti dneska hltají akční filmy, pornofilmy i všechno ostatní v neomezeném množství, všechno dělají naplno, takže je nesmysl k nim přistupovat způsobem ťuťuťu ňuňuňu. Je to normální balet, vůbec neberu ohledy. Jde jen o to, aby muzika byla invenční, aby šlo jedno výrazné téma za druhým, a pak už se děj vůle boží.

ELLE: Dostal jste čtyři ceny Alfréda Radoka. Naslouchá vám teď více lidí?
V.F.: Vždycky máte příznivce a odpůrce. Nejhorší je kulturní šedá zóna, v níž jsou divní, zakřiknutí, a tím pádem zákeřní lid, kteří mnohdy obývají vedoucí posty různých festivalů, jako třeba Pražského jara. Kdyby to šlo, tak by mi tihle lidé upřeli nos mezi očima.

ELLE: Hudbu skládáte od šesti let; využil jste svého umění v pubertě k okouzlení žen?
V.F.: Jistě. To jsou takzvané ,lístky do památníku', které už dělal Schumann nebo Smetana - krátká hudební forma věnovaná konkrétní dívce. Každý má svoji sbírku motýlů.

ELLE: Když někoho chválíte, řeknete o něm, že je pankáč. Pojmenoval jste takhle Smetanu nebo Masaryka. Jste taky pankáč?
V.F.: Chci tim říct, ze takový člověk nakládá naprosto svobodně s materií a vyjde mu to, což u punku nemusí být pravidlem. Je pravda, že kritika o mojí symfonii řekla, že s materiálem nakládám, jako by to byla punková kapela, což mě potěšilo. I když punkové postupy nepoužívám. Jde o to, že se k tomu chovám divným, bezohledným způsobem. Není to manýra, jde o způsob uchopení. Smetanu jsem označil za pankáče, protože si myslím, že když někdo v prostředí, kde je normou píseň Nad Berounkou pod Tetínem, složí Mou vlast nebo Dalibora, tak je najednou úplně jinde nez ostatní. Je pankáč a je jedno, jestli má na hlavě číro, nebo ne.

ELLE: Proč si myslíte, že "smyslem českých dějin je kutilství a Češi jsou tu proto, aby se pobavili Němci"?
V.F.: Kutilství je strašná věc. Receptář, který funguje i ve výtvarném umění. Docela zajímavá parafráze kutilství, která si z něj dělá srandu, je Franta Skála. V jeho podání jde o hold chataření, samorostům, vyřezávaným banjům, celýmu Posázaví. Myslím si, že povodně, jakkoli nepříjemné, byly božím řízením, protože pánbůh se nemohl dívat na to neuvěřitelný zasrání krajiny kadiboudama a chatovýma koloniema zničený údolí řek. A že jsme tu pro zábavu Němcům? To je další zoufalství. Která země by si mohla dovolit ten luxus, že její hranici obkružuje řetěz padesáti kilometrů bordelů?

ELLE: Co byste dělal jako ministr kultury?
V.F.: Snažil bych se, aby se do kultury, která za to stojí, dostalo víc peněz. Logicky. Od toho se všechno odvíjí. Kdyby ve středověku nebyli bohatí mecenáši, tak by nebylo nic. A není pravda, ze by si kultura na sebe měla vydělat sama. Upřimně řečeno, Pražské jaro má program jak šibřinky v Mladé Vožici za dob národního obrození. Vzdyť je to hanba! Ale to zas souvisí s finanční situací. Pakliže nemůžeme lidem zaplatit, tak po nich nemůžeme ani nic chtít. Když bude někdo dobře zaplacený a svoji práci neodvede, tak se může vyhodit, ale za almužnu si to dělejte sami. Určitě bych zavedl kulturní televizní kanál. Na ČT 2 se objevují krásné věci, ale ve tři ráno. To asi může obohatit řidiče v tirácích někde na Rozvadově nebo noční vrátné. Pro mě je neuvěřitelný, že se tenhle program může věnovat hokeji nebo fotbalu a může tam existovat něco tak nepředstavitelného, jako je Noc s Andělem. To je program na Primu, a to ještě s otazníkem. Tekoucí marný čas, rozředěné, nemoderované, žádné...

ELLE: Co ženy?
V.F.: Ženy byly vždycky zvláštní strážkyně. Dělily se do několika kategorií. Různé typy matek, pak zvláštní ženy, které do mě promítaly své neštěstí a myslely, že je zachráním, což mnohdy končilo tragicky, protože nemůžu nést deset křížů na zádech, a pak jsou ženy nezbedné a rošťáci...

ELLE: A to je váš typ?
V.F.: Já myslím, že žena by v prvé řadě neměla v chlapovi budit pocit viny. Muži jsou většinou rošťáci, kteří by si nejraději různým způsobem hráli na písku, a jestli mají před sebou utrápenou budovatelku hnízd, která je plísní, že si na písku hrají, tak vzniká klasický model, který známe z českých komedií, kde se vždycky objeví obrovská žena v hospodě a táhne svého muže domů. S Idou Saudkovou jsme našli konsensus. Oba jsme trošku rošťáci, paradoxně se neshodneme v hudbe a ve fůře věcí, ale nepřekáží nam to.
Jan Biggles Hanzlík, Elle, červenec 2006



Vladimír Franz
Vladimír Franz: „Jsem příspěvkem k barevnosti světa.“
Alive.cz
(Alive.cz; datum neuvedeno, duben 2006)

Skládá vážnou hudbu, maluje obrazy a sám je chodícím uměleckým dílem. Většinu jeho těla včetně obličeje pokrývá tetování, které ho v očích těch, kteří umění moc nehoví, proslavilo víc než jeho tvorba. Přitom má na svém kontě celou řadu hudebních skladeb – symfonie, opery, oratoria a další, jeho hudba je slyšet v řadě divadelních inscenací i v některých českých filmech. Za svou práci obdržel řadu ocenění – čtyři Ceny Alfreda Radoka, Cenu Divadelních novin aj. Jeho zjev nesouzní s obvyklou představou univerzitního profesora, přestože jím je – učí totiž na katedře činoherního divadla na DAMU. „Jsem v jistém smyslu příspěvkem k větší barevnosti světa,“ usmívá se.

Proč jste se vlastně rozhodl ze sebe udělat výtvarný artefakt?
Tetování se mi odjakživa líbilo – nechal jsem se tetovat už zamlada. Líbil se mi moment té proměny. Světu by celkově prospělo víc barevnosti a méně uniformity. Pak by byl mnohem veselejším místem.

V jednom rozhovoru jste říkal, že jste introvert, co nerad budí pozornost okolí. Vaše tetování ji ale přitahuje. Jak se s ní vyrovnáváte?
Když se chtějí koukat, ať koukají. To je jejich problém.

Odmalička jste směřoval k umělecké kariéře – v šesti letech jste složil první skladby, od dvanácti malujete, přitom jste ale po základce nešel na konzervatoř a později jste místo umělecké vysoké školy zvolil právnickou fakultu. Proč?
Nemohl jsem se rozhodnout mezi malováním a hudbou, bál jsem se předčasné volby. Chtěl jsem mít jistotu, že to, čím se budu zabývat, bude schopno vývoje. Říkal jsem si, že anekdota může ještě chvilku trvat, než se uzavře nějakou tou pointou. Protože jakmile nastane pointa, tak je buď natolik nosná, že vám vystačí na celý život, jelikož sama sebe násobí, nebo postačí třeba jen na pět let a pak už děláte jen blbosti, protože opakujete jednu vyčerpanou formulku pořád dokola a nic jiného vám nezbývá, pakliže nechcete odejít k něčemu úplně jinému.

Proč jste ale jako čekárnu na pointu zvolil zrovna studium práv?
Právničina je přece dost racionální obor. Racionalita se nevylučuje ani s muzikou ani s obrazovou kompozicí a reflexí světa. Hlavně se ale tehdy ještě na právech studovalo tak, že měl člověk půl roku volného času a až pak byly zkoušky. Volný půlrok jsem využíval k tvůrčí a názorové krystalizaci, nikdy předtím ani potom jsem neviděl tolik filmů a výstav jako v tomto období. Pak přišly zkoušky a já se horempádem snažil vstřebat tisíce stránek učebnic práva. Šlo to, i když s odřenýma ušima. Abych si zapamatoval důležité pasáže, musel jsem si je zhudebnit.

Takže představa, že umělec nutně musí být neschopen racionálního uvažování je mimo mísu?
Otázka je, co považujeme za ono racionálno. Podle mě se například schopnost racionálně myslet nemusí vůbec pojit se schopností cokoli řešit na českých úřadech – jejich fungování považuji totiž za naprosto iracionální. Naopak umění je tvrdě racionální činnost – musím nějak uchopit a sevřít tento svět, dát mu tvar, vůni a souřadnice.

Během studií práv jste se zapřisáhl, že se právu nikdy věnovat nebudete a také jste to splnil. Pomohlo vám přesto někdy v životě právnické vzdělání?
Právo jako takové se mě nijak nedotklo – neakceptoval jsem ho, protože podle mého jsou na světě mnohem praktičtější věci, které by měl člověk vstřebat. Systém vzdělání, kterého se mi na právech dostalo, mě však určitě ovlivnil a pomohl formovat mé myšlení. Navíc jsem na právech potkal celou řadu zajímavých lidí, určitě víc, než bych měl šanci potkat na kterékoli umělecké škole.

Studia na právech jste ukončil ziskem titulu JUDr. a vrhl jste se „k lopatě“...
Ještě jsem se nechtěl nechat definitivně sevřít tíhou volby – má cesta k umění byla během na dlouhou trať. Právem jsem se živit nechtěl a umění – to ještě nebylo hotovo. Kdybych si v té době zvolil nějaký jednoduchý princip, jako třeba heavy metal nebo punk, mohl jsem být už tehdy na své umělecké dráze mnohem dál. Přede mnou v té době ale stále ještě leželo nepřeberné množství vjemů, které jsem si potřeboval osahat a strávit. A to vyžadovalo svůj čas.

Čím vším jste v té době byl?
Myslím, že by z toho byl dobrý kádrový posudek pro účast v nějakém disidentském hnutí. I když, pravda, topičem jsem nikdy nebyl, ale jinak jsem nikdy nebyl (smích), ale jinak jsem poznal řadu manuálních profesí a výrobních procesů. Byla to intenzivní škola života a určitě tohoto období nelituju.

A kdy skončila škola života a začalo umění?
Ale já se umění věnoval stále, stále jsem pracoval na svých věcech – i když jsem se třeba zrovna živil vykládáním vagónů. Jinak by to nemělo smysl.

Dnes vás živí hlavně muzika. Co je pro vás malování – koníček?
Obojí je můj koníček, muzika i malování, ale je pravda, že muziku potřebuje daleko víc lidí. Tedy koníček – je to má profese, uchovávám si však pro práci stále stejné nadšení a chuť, jako kdyby to byl koníček.

Kromě skládání hudby a malování se věnujete také učení – na DAMU vedete kabinet scénické hudby. Přináší práce pedagoga něco i vám, vašemu umění?
Určitě. Člověk se nesmí v umění uzavřít do skleněného zámku, to by bylo jako zavřít se s kýblem guláše v kuchyni. A tohle vám studenti nedovolí. Přinášejí vám podněty z tohoto světa a navíc vás nutí jít stále dál. Musíte jim mít co nabídnout a nemůže to být jen to, co už máte za sebou nebo co tu bylo už před sto lety. Díky studentům člověk zkrátka nemůže tak rychle zestárnout a stále se mu otevírají nové obzory.
http://www.alive.cz/cz/Zajimavosti/archive?id=1955
http://www.alive.cz/document/stahuj.php?f=alive_magazin_duben2006.pdf


Vladimír Franz
Byl to krásný trénink
Website Divadla Most
(Website Divadla Most, 22.5.2006)

Posledním ohlednutím za vzpomínkovým pořadem BEZ OPONY bude rozhovor s hudebním skladatelem, profesorem, čtyřnásobným držitelem Ceny Alfreda Radoka Vladimírem Franzem. Do Mostu ho před dvaceti lety přivedl spolu s novou hereckou generací režisér Zbyněk Srba. Vladimír Franz po sobě zanechal stopy nejen pracovní. Dodnes se jeho tehdejší pracovně říká "Francovna".

Jak vzpomínáte na své první angažmá v Mostě?
Bylo to moje první angažmá v divadle vůbec. Člověk vlastně dobýval půdu, objevoval zákonitosti profese a každá inscenace přinášela nová a nová úskalí, která člověk musel řešit takříkajíc za pochodu. Kdyby je nevyřešil, nikdo na jeho zdejší pobyt jaksi nebyl zvědav. Pro mě to nebylo stejné jako pro herce, který ať zahraje dobře nebo špatně, zůstává hercem… V Mostě byl tehdy skladatel pro divadlo luxus. Čili jsem to angažmá musel řešit se ctí, jinak bych odsud odešel na štítě. Byly to pro mě obrovské zkušenosti. Ať to byla inscenace Filosofská historie, kterou jsem celou koordinoval, skládal / uvedení autorů není pravdivé - opoměla se nahlásit nová verze /, nebo Cirkus Humberto, Nová komedyje...a další. Režisér Zbyněk Srba, který si kdysi prosadil, že s ním do Mostu přijdou nejen herci, ale také hudební skladatel, což mu budiž přičteno ke cti, věděl co spolupráce s hudebním skladatelem obnáší.

Z té doby Vám zůstala také řada osobních vztahů...
Ano to byla další věc. Seznámil jsem se v Mostě s různými lidmi, kteří tvoří kulturu i tady a nemyslím jen v divadle. Vytvořili se určité vztahy, nejen profesní. Například osobní setkání s takovými lidmi jako byl režisér Josef Henke, jeden z vejvětších rozhlasových režisérů, který tenkrát nemohl pracovat a budiž ke cti vedení divadla, že ho tenkrát zaměstnalo. Dalším byl Luboš Pistorius, geniální analytik textu, Pavel Pecháček s nesmírnou vnitřní noblesou a etikou. To všechno pro mě byla škola nejen profesní, ale i škola etiky. Později si na všechno člověk vzpomněl. Samozřejmě vzpomínám na různé členy umělěckého souboru, herce ale i zvukaře, na celý organismus divadla. Bylo to vlastně poprvé a vždycky když je něco poprvé, tak na to člověk dlouho vzpomíná a je to pro něj určitý fundament. Pochopitelně se člověk pohybuje dopředu a třeba to pro mě skončilo v pravý čas, porotože se taky mohlo stát, že bych se zarazil a stále opakoval. Zkušenosti s velkým divadlem se mi hodily např. při spolupráci se Zdeňkem Pitínským ve hře "Osm a půl" ve zlínském divadle. Pro něj bylo velké divadlo překvapením, pro mě ne.

Zmínil jste počáteční profesní úskalí, co bylo nejhorší?
Úskalí byla taková, která by i normální skladatel těžko řešil. Např. dělat muziku na choreografii! Jindy si Zbyněk Srba náhle vzpomněl, že druhý den se bude zkoušet píseň a byla na ní vypsána dopolední zkouška. Akorát mi nikdo neřekl, že se ta píseň musí složit. Já jsem se ji večer snažil složit, ale nešlo to, v noci taky ne. Teprve až ráno asi deset minut před zkouškou se to povedlo! A takové věci se řešili tzv. za jízdy. Dnes po symfonii, operách, oratoriích ve vážné tvorbě není problém tomu kdykoliv poručit, ale tenkrát člověk teprve získával řemeslo. Byla to taková škola, kterou vlastně dnešní obsolventi AMU nemají, ti se všechno dozví jen teoreticky. Já jsem si musel naštěstí všechno prakticky vyzkoušet. Měl jsem velký náskok, protože jsem hned slyšel co funguje a co ne. Nesmím zapomínat, že jsme nejen zkoušeli inscenace, ale musel jsem je odehrát i naživo, protože tak byly napsané. Nebo ve Filosofské historii jsem měl piáno od herců 30 m daleko a musel jsem si zvyknout na dvouvteřinový dozvuk než ke mně doletěl zvuk. K tomu jsem slyšel jen sykavky nic jiného... A to všechno byl podivný, ale krásný trénink.
http://www.divadlo-most.cz/index.php?article=4086




Vladimír Franz
Když maluji, tak hudbu neposlouchám
Suflér 2006
(Suflér 2006, 9.5.2006)

Vladimír Franz, profesor, skladatel, malíř, hudební dramaturg, výrazná osobnost divadelního světa získal Cenu Alfréda Radoka 2005 za vytvoření scénické hudby k inscenaci Znamení kříže v režii Hany Burešové, kterou dnes večer uvidí i návštěvníci festivalu Setkání2006 Stretnutie. Je to jeho již čtvrtý „Radok“ a možná, že ne poslední, jelikož nominací získává každým rokem za své umělecké počiny několik. Letos jich bylo například dokonce jedenáct.

Jste výrazný člověk jak na první pohled vizuálně, tak i svou muzikou a svými názory. Myslíte, že nějak souvisí, ovlivňuje se, jak člověk vypadá, jak tvoří a jaké má názory?
Myslím si, že to, jak člověk vypadá, není pro tvorbu důležité. Je to jedno. Každý si může vypadat, jak chce. Ve světě názorů je i vizáž určitý názor. A umění je také formulací určitého názoru a je už jedno, jestli člověk maluje, skládá muziku, nebo se zabývá něčím úplně jiným.

Nedávno někdo pořádal dílnu, kdy mladí tvůrci malovali obraz na hudbu, jiní skládali na základě shlédnutého, další psali na oba tyto podněty. Vy sám malujete, skládáte. Objevuje se vám hudba v barvách a naopak? Které obrazy ve vás vyvolávají zvukový vjem?
Já když maluji, tak hudbu neposlouchám, a naopak, když vidím obraz, tak neslyším hudbu. Výtvarné umění a skladba, to jsou pro mne dva odlišné obory, které se mi nemíchají. Jako dva rozdílné jazyky. Ve výsledku má však nakonec každý z toho druhého v sobě „základní dotek“, ale to je u mne podvědomé. Když si tvůrce v průběhu tvorby tak trochu zdřímne, tak je to ono. Zdůvodňovat a analyzovat se může buď před tím, nebo potom. V době, kdy skládám, mám v sobě jistý pocit a ten je tou skladbou, je pro mne důležitý, vede mne.

Když skládáte scénickou hudbu, jaký je váš postup? Co vás inspiruje nejdříve? Text, rozhovor s režisérkou/režisérem, herci, scénografie?
Vím, ve které době text vznikl, znám jeho historický kontext a zpravidla se snažím z režiséra dostat jeho vizi, jakým směrem se bude inscenace ubírat, co chce sdělit, o čem hrát. Text nečtu příliš pozorně, natož dvakrát za sebou, abych se při skládání hudby nedostal do popisu. Není to pro mne dobré. Vytvořím si z těchto podnětů v sobě základní svět, v němž je prostor pro lásku, radost, smutek, i zlomyslnosti a tak podobně. Nedělám konkrétní hudbu pro konkrétně ohraničený prostor.

Mluvíte, jako výtvarník, do podoby scény k inscenacím, na kterých spolupracujete?
Ne. Nemyslím si, že je to dobré a také bych si to nedovolil. Ani bych si nezhudebňoval své vlastní libreto. Je to potom zdvojení jednoho pocitu. A tak je tomu i u té scénografie při tvorbě na stejné inscenaci. Bylo by to pouze zdvojování jednoho pocitu.
Suflér 2006, 9.5.2006
http://online.scena.cz/index.php?r=47&c=1155
Vladimír Franz
Co to tady je za hnus? Vždyť Česko je jenom provincie. Třeba Destinnovou tu nenechali zpívat)
Mladá fronta Dnes

Jeho tvorbu řídí roční období i jednotlivé hodiny. "Nejlepší je skládat hudbu a vůbec tvořit hned po ránu, po probuzení," tvrdí Vladimír Franz. "Pokud je člověk způsobilý normálního života, tak ta hudba z něho běží úplně sama. Během dne to slábne a večer dělám už jen mechanické úkony."

Když skládáte, většinou je to v přírodě. Proč žijete v Praze?
Protože tady mám povinnosti. Ale když nemusím, tak v Praze moc nejsem. Žil jsem na Šumavě, pak jsem se přesunul na Nepomucko, které je dostupnější, ale chová se jako Šumava. Tam chodím a přemýšlím si. Tahle část tvorby mi připadá lepší než realizace, kdy pak dílo vyrábíte. Nejlepší je nechat si muziku nebo plán obrazu v hlavě pohrávat.

Vytvoříte někdy něco, co se vám nelíbí?
Stane se. Nejsem ale proto naštvaný. Nerad věci předělávám, to je jako látat bublinu. Je to blbost. To radši sednu a napíšu skladbu znova. Nepovedlo se, povede se příště. Důležité je vědět, jak se to stalo.

Na co jste naopak nejvíc pyšný?
Ježiš, to nevím. Na divadle byla pro mě kdysi klíčová věc Mostecká nová komedie o Libuši, Hodina mezi psem a vlkem v Praze, Osm a půl a Její pastorkyňa ve Zlíně, Bloudění v Národním divadle, Markéta Lazarová, opery, symfonie.

Máte spočítané, kolik jste toho dohromady složil?
Hudbu ke sto dvaceti divadelním hrám, nějakým filmům, televizním inscenacím. A taky vážnou tvorbu...

Jste bohatý, když tak hodně pracujete?
Ne, na tom se nedá zbohatnout. Kdybych žil v Americe, tak jo. Když jsem tam byl a pouštěl tam svoje věci, tak jsem tam potkal jednoho německého kolegu, který dělá to samé co já, a ten přiletěl vlastním letadlem. Tím se to liší. Kdyby to tady bylo alespoň tak jako v Německu, tak bych na tom taky nebyl nijak špatně.

Kdybyste si mohl sám vybrat místo, kde se narodíte, kde by to bylo?
Někde na jihu, kde je teplo. Nebo v Londýně, v Berlíně. To jsou evropská kulturní centra, kde když člověk něco udělá, tak má jeho tvorba nějakou váhu. Tady je to jako odlévání do ztraceného vosku. Bohužel je to tu provincie.

Praha není podle vás kulturní centrum Evropy?
To je takové kulturní centrum, jako platí rčení: Co Čech, to muzikant. Nebo Bývali Čechové statní junáci, Mí Pražané mi rozumějí. Anebo rádoby národní sbírka na Národní divadlo, na které dal z pětasedmdesáti procent peníze císař František Josef I. Čili toto ne. Toto je provincie, která nikdy neměla být svobodná, to je velký omyl. Na to se bohužel taky neustále doplácí.

V čem?
Ve všem. V sociálním chování lidí, v nesamostatnosti, nesvéprávnosti, v politickém životě, v úťáplosti kulturního života. Vždyť tady se vždycky stal slavný někdo, kdo přijel zvenku! Kdyby Dvořák nepřijel z Ameriky a Anglie, tak by snad dodneška hrál v Prozatímním divadle na violu. To je prostě pořád a v jednom kuse to samé. I když byla první republika tak vychvalovaná a hýčkaná, tak si ta země dovolila ten luxus, že nejlepší operní zpěvačku Emu Destinnovou nechala dvanáct let dřepět na lodičce ve Stráži nad Nežárkou, ani místo na nějaké konzervatoři jí nikdo nenabídl. Nenechali ji ani zpívat. Tak mi řekněte, co to tady je za hnus?

Nezlepšuje se to?
Ne, vůbec ne. Je to pořád stejná písnička, jen v bledě modrým a bledě zeleným. Jsme takovej stanovej tábor, kde všichni vařej na lihovým vařiči a vždycky jeden druhýmu převrhne kotlík a další se na to se zálibou kouká. A přitom si hrajeme na to, že se vaří v nějaké zámecké kuchyni. Bohužel to není pravda, jenže lidi to nutí odvádět vlastně nadlidské výkony. Ten kontext je strašlivý.

Mohl jste emigrovat, přestěhovat se do ciziny. Proč tady žijete?
Toť otázka. Samozřejmě, že jsem to řešil... Uvidíme, ještě není všem dnům konec. Ale třeba v Americe jsem vedený ve slovníku skladatelů, tam ta reakce byla okamžitá. Nic mi tam jakoby nechybělo, ale připadal jsem si tam jako na Marsu. Nelíbilo se mi tam. Nejsem ten typ, který by se tam cítil dobře. Je tam neuvěřitelná nevztažnost člověka a přírody. Třeba v Mexiku - a celý Latinský Americe - civilizace nepůsobí tak křečovitě, neboť tam došlo k vyrovnání lidí s tradicí a přírodou. Za to může katolictví, předpokládám. Dokázalo asimilovat, má v sobě i divadelnost a smyslovost, ale to protestantství v Americe to nedokázalo, ty lidi tam mají pocit, jako by je někdo vyvezl za řeku, a oni křičej, aby je někdo převezl zpátky.

Věříte v Boha?
Svým způsobem. Nejsem v žádné náboženské straně. Jednou jsem říkal, že pánbůh nepotřebuje tlumočníka, a pak jsem dostal spousty dopisů, že Ježíš mě miluje a Pán Bůh potřebuje tlumočníka. Ale je jistá věc, že náboženství může udržet národní identitu, jako třeba v Polsku. Češi jsou převážně ateisti, ke své škodě. To se pak projevuje v jakémkoliv chování. Třeba i na silnicích. Náboženství znamená dodržování norem. Když nic takového není, normy se obcházejí. To je zákon džungle. Ve vesnici nikdo nejede padesát.

Vy dodržujete silniční předpisy?
Plus minus. Kdybych byl zlomyslnej, tak bych řekl, že se má jezdit předepsanou rychlostí, nebo alespoň v jejích násobcích. U řízení vymýšlím muziku, ale je zajímavé, že ji přitom nemůžu poslouchat. To se přistihnu, že jedu třicítkou. Většinou nejsem schopen dělat víc věcí najednou. To bere energii. Nedokážu v jednom období malovat a komponovat zároveň.

Máte rád lidi, nebo jste spíš samotář?
Jak kdy. Je to zvláštní, třeba už od dětství jsem maloval krajiny, ale nikdy mě tam nebavilo dělat figuru. Naprosto mě to nezajímalo. Portréty jo, ale figuru jsem neměl důvod malovat. Nejsem jako poustevník v jeskyni, ale nějaká monstrózní společnost určitě není nic pro mě. Necítil jsem se dobře třeba na dostizích, tam to bylo divný. Ale nebylo to proto, že nemám rád dostihy nebo koně. Prostě mi nesedlo celkové klima.

Záleží vám na tom, co na vaši tvorbu říká veřejnost?
Jistě, protože to je můj způsob komunikace. A já nevolím jednoduchý, i když vděčný způsob - jako třeba americký prezident Bush. To znamená takové to: Hurá! My se nedáme! Přijďte pobejt... a podobně. Moje komunikace je složitější. Pro mě není problém připravit a vyložit například dílo Dmitrije Šostakoviče v deseti přednáškách, ale u mě je problém vyložit vlastní tvorbu. To se člověk tak nějak stydí a říká si, že by to měl udělat někdo jinej.

Takže se stydíte?
Hm. To je stejný, jako kdybych se svlékal. Jsou to osobní věci, který vypovídají o člověku, takže já nejsem moc schopen se hodnotit, chválit nebo hanět. S tím se takhle blbě nakládá.

Bojíte se kritiky?
Nebojím, to je úplně jedno. Je to v něčem jiném. Už když se ptali Picassa na jeho obrazy, tak říkal: "Mluviti s řidičem se zakazuje." Můžu o díle mluvit, když ho dělám, ale když je hotové, už to nejde. To je, jako kdyby kosmonauti při letu na Měsíc honili ty odpadlé nádrže z rakety. Jsou už na jiné oběžné dráze.

Existuje ještě něco, co byste v životě rád dokázal?
To kdybych věděl! Jsem spokojenej díky tomu, že když si něco zamanu, tak to dokážu. Jde o to, aby to fungovalo i dál. S ničím víc nekalkuluju.


Vladimír Franz

Kromě Právnické fakulty UK v Praze vystudoval malbu, skladbu, dějiny umění a dějiny hudby. Jako autor scénické hudby spolupracuje s řadou významných režisérů na divadelních jevištích. Podařilo se mu čtyřikrát získat Cenu Alfréda Radoka a Cenu Divadelních novin. Zkomponoval hudbu k více než stovce inscenací, ale i k filmům jako např. Kamenný most. Napsal oratorium Ludus Danielis a stejnojmennou operu, komorní kantátu Křik strašidel, operu Válka s mloky, symfonii Píseň o Samotách, balet Zlatovláska a na 150 písní... Na Divadelní fakultě AMU vede kabinet scénické hudby. Uspořádal 45 samostatných výstav doma i v zahraničí.
29.4.2006, MfDNES, Kateřina Hejdová







Vladimír Franz
Dotek medúzy
O hlubině bezpečí a nebezpečné vodě
MF PLUS
(Mladá fronta PLUS, 14/2006)

Já se chtěla bavit o jinakosti, Vladimír Franz nikoli. Prý k tomuto tématu už řekl dost. Vznikl tak z velké části rozhovor o vážné hudbě, během kterého jinakost stejně visela ve vzduchu.
 

Už delší dobu se mluví o vaší opeře Válka s mloky, kterou jste napsal pro Národní divadlo. Jak to vypadá s realizací?
Válka s mloky vznikla už loni. Opera malinko vychází z knihy Karla čapka, respektive z poznámky pod čarou o korespondenci mezi jakousi Minnie a Fredem. Ti dva si píší, že se u New Orleans propadlo pobřeží, že to asi souvisí s mloky. Neshledal jsem operně nosné, aby na jevišti seděl pan Povondra a celou dobu filozofoval, možnosti literatury a hudby jsou rozdílné. Opera se tedy odehrává na pobřeží poblíž New Orleans. Panuje tam naprostý blahobyt, protože místní trust spolupracuje s mloky, všichni jsou tuze spokojeni a nevidí riziko takové spolupráce. Když je ve městě slavnost, propadne se pobřeží, přijde vlna tsunami, což jsem řešil před tím, než tady vůbec někdo věděl, co je vlna tsunami. Druhá půlka opery se odehrává na vrtné plošině, dopadne to úplně špatně... Jde o dvouapůlhodinovou, jednoaktovou operu, postavenou jako takový běčkový triler s Brucem Willisem. Ta opera přitom respektuje to, co opera má mít a co hodně současných oper nemá: má melodii, uzavřeně árie, je to ke koukání, k poslouchání, ke zpívání. Bohužel, když jsem Válku s mloky odevzdal, zjistil jsem, že s uvedením počítají snad až v roce 2008, přestože ve smlouvě stálo, že bychom teď měli jít do hlavních zkoušek. To bylo nepříjemné překvapení.

A co váš balet pro děti Zlatovláska?
Ten právě dokončuji, premiéra by měla být v Národním divadle 16. června. Já práci pro děti nepodceňuji. Vím, že jako dítě jsem nenáviděl věci, které se snažily vypadat, jako že jsou dělané dítětem. Ani muzika u Zlatovlásky nebude „tititi ninini". Nemůžu samozřejmě udělat seriálně čtvrttónovou strukturu, tím bych asi děti nezabavil. Musí jít o zpěvnou, pevně stavěnou muziku, kde jeden nápad následuje za druhým. V tomto žánru existuje třeba Prokofjevova Popelka, Kamenný kvítek nebo Špalíček Bohuslava Martinů. To jsou věci výsostné.

Máte ambici oslovit lidi, aby začali víc poslouchat vážnou hudbu?
Tato otázka se mě velmi dotýká. Myslím si, že 20. století se příliš věnovalo analýze a trošku rezignovalo na syntézu. I když všichni všechno vymýšleli a konstruovali, z hlediska hudební formy se nepřišlo s ničím podstatným, na rozdíl třeba od klasicismu, který dal vzniknout sonátě nebo symfonii, či romantismu, jenž přišel s hudebním dramatem. Hudba 20. století experimentovala především v oblasti harmonie, rozložila se klasická tonalita, skladby nesmírně zesložitěly. Předními skladateli byli většinou avantgardisté jiných povolání než múzických: matematici, architekti, fyzici..., kteří měli pocit, že když udělají dokonalou logickou hudební konstrukci, musí to fungovat. Ale to je stejné jako s ideou komunismu - všichni si budou rovni, všichni budou mít stejně, všichni budou mít stejnou radost, stejné potřeby... Přitom se zapomíná na důležitou věc - lidský faktor. Kdyby vždy platilo, že jedna a jedna jsou dvě, bylo by to báječné, ale na umění je zajímavé, že někdy je jedna a jedna jedna a někdy deset. To hudbu jakoby zrazuje a pak se skladby ocitají v podivném stavu - jsou nesmírně pracné, přičemž výsledek tomu pro laika naprosto neodpovídá. Nějaká složitá konstrukce působí jako náhodná improvizace, která vznikla za pět minut, přitom na ní někdo pracoval dva roky. Používají se většinou nezpěvné intervaly které se špatně hrají, muzikanti nemají takové skladby rádi, neboť ani oni nevidí ve výsledku jasný tvar. Posluchač tím pádem nemůže slyšet skladbu třicetkrát za sebou, aby ji pochopil. Přece jen si málo lidí vezme večer na čtení do postele partituru. Vážná hudba se tak ocitla v jistém skleněném zámku, který může zajímat pár lidí zabývajících se vysokou matematikou, ale většině nic neříká. Melodie se, stejné jako nosnost témat, vytratila, tím pádem se ji lidé snaží najít třeba v muzikálu, což má za následek, že málokdo ví, jak má muzikál vypadat. Vydávají se za něj takové zbytnělé břečky, které navíc vznikají na počítačích, tudíž ani pořádně nezní.

Proč nenapíšete muzikál sám?
Zamýšlím se nad tím, ale musím najít tvar. O drobnější formu v tomto žánru jsem se pokusil, když jsem s Jiřím Suchým dělal Pokušení svatého Antonína. Nenazýval jsem to muzikálem, ale zpěvohrou, což je jeden ze zdrojů muzikálu. Já si nemyslím, že muzikál musí být apriori pokleslá tvorba. Muzikál má skvělé předchůdce. Klasickou muzikálovou scénou jsou například některé ansámblové scény z Mozartových oper, začátek scény z koridy v Carmen, konec druhého dějství Pucciniho Bohémy. Muzikálem je také finále prvního dějství Tristana a Izoldy, kde král už čeká na břehu, plavci křičí: „Cornwall, Cornwall, pobřeží, břeh, pobřeží", do toho se Tristan a Izolda zmítají ve vášni a to celé je prudce střihané. Myslím si, že v muzikálu je nejdůležitější právě moment střihu, nápad, který jasně funguje, a velký hit. To vše musí být přitom sjednocené, jinak je to bahno a vata. Já jsem viděl na Broadwayi muzikál jako víno, kde účinkovala jedna nesmírně tlustá černoška, jedna hubená a jeden klavírista, na pódiu měli jednu židli a stoleček a vystačili si s tím dvě a půl hodiny. Nepotřebovali tuny pyrotechniky a barevné čmoudy. To je jen vata, která obaluje chatrnou kostřičku. Většina lidí, kteří muzikály dělají, není schopna složit symfonii nebo operu. Protože vážná hudba není jen verze, refrén, verze, refrén, byť i to může být geniální, ale je to přece jen stavba, tematická práce, kdy se třeba z jednoho motivu může postavit hodina plynule se linoucí hudby.

Napsat symfonii je docela složitý úkol...
To je to nejtěžší, co může být, i když já jsem si myslel: Symfonie... tak co?! První symfonii si u mě objednali na základě výchovného koncertu Severočeské filharmonie. Uváděl ho Jiří Suchý, takže jsem vytvořil symfonické variace na téma písně Co jsem měl dnes k obědu. Jde o nesmírně ohebné téma, tudíž vznikla skladba podávající jakýsi průřez dějinami hudebního myšlení jdoucí od dechovky, gregoriánského chorálu k témbrové hudbě a serialismu. Na to konto jsem dostal objednávku na první symfonii. A abych to neměl jednoduché, řekli mi: „My tady máme v sále varhany..." Hm, co s tím. Vynořila se otázka, jakou budou mít v symfonii roli. Pak mi řekli: „Máme i dětské sbory..." No, taky dobrý. A když už to tak bylo, řekl jsem si, že když dětský sbor, ať je tam i smíšený, a že by tam mělo být také nějaké sólo.

To se vám to pěkně rozrostlo.
Ve výsledku vzniklo apokalyptické monstrum pro 150 lidí. Já si navíc nikdy neměřím čas, ale odhad mám, i když u psaní muziky je ten odhad trošku jiný. Řek] jsem si, že je nebudu šidit, při zkouškách se tak zjistilo, že to má čistou hodinu, to je pomalu jako u Mahlera. Něco podobného se mi teď stalo u Zlatovlásky Má mít necelých osmdesát minut, když jsem ale dal polovinu rozepisovači, který z ní rozepsal dvě třetiny, už to má pětasedmdesát minut. Buď to bude novum v dějinách hudby, že půjde o tříhodinový dětský balet, nebo se to udélá jako Zlatovláska I a Zlatovláska II... Ne. samozřejmě se to proškrtá. Rozhodně jde o lepší informaci, než kdyby po dvouměsíční práci přepisovač zahlásil, že je hotových sedm minut. To bych si asi hodil mašli.

V rozhovorech tvrdíte, že hudba je komunikace. Nemyslíte si, že naprostá většina lidí není na tenhle způsob komunikace nastavená?
Já si myslím, že vědci v těch skleněných zámcích právě na tohle zapomněli. A řekl bych, že zrovna v komunikaci by muzika slevovat neměla. Uvědomme si jednu věc: vážná tvorba byla vždy elitní záležitost. Nepředpokládám, že se na premiéru Dona Carlose nahrnula celá Francie nebo že by na premiéru Aidy v Káhiře přišel celý arabský svět. Přišla tam vždy elita, která se o hudbu z jakýchkoli příčin zajímala. Barokní obrazy a oltáře také objednávala církev a šlechta, ne chalupníci. Ten model je stále stejný, to je v pořádku. Sociologicky vzato, tvoří elita v hodně kulturní zemi tak pět procent lidí. Odhaduji, že v Čechách se blížíme ke dvěma procentům, a to je málo. Jde o to, aby u nás byla elita konzistentnější a zbavila se reziduí socialismu. Když jsem kdysi potřeboval, aby mi jeden koncern, v němž jsem ty lidi dokonce znal, sponzoroval operu, řekli: „Kdybys chtěl noční podnik na autodromu, vysázíme ti pětatřicet milionů, ale milion na produkci opery, to by nás zkompromitovalo." Tady se pořád sponzoruje zejména sport, k podpoře umění lidé ještě nejsou vychovaní. Za to si ovšem muzika může částečně sama. Máme úctyhodné hudební vědce, kteří ale trošku rezignovali na popularizační činnost. Když Leonard Bernstein dělal televizní pořady o hudbě, koukala na ně půlka Ameriky. Když u nás takové pořady dělal Václav Neumann, taky je sledovalo hodně lidi, i když o vážné hudbě nic nevěděli.

Vy byste si na takový pořad netroufl?
Já jsem několikrát nabízel České televizi, že bych bych se o to pokusil, ale nikoho to nezajímalo. Pro mě je muzika živý jazyk a mám k ní osobní vztah. Není to tak, že bych viděl noty, padal z toho na zadek a mluvil polohlasem, přestože si toho vážím a vím, proč je to geniální. Když beru do ruky polívku v prášku, taky před tím nepokleknu. To je důležitý moment. A pak - takzvaní kulturní pracovníci! Když v populární hudbě vydáte CD, byť by to bylo ve Vlašimi, vyjde o tom dvacet recenzí v tisku, když někdo napíše symfonii a jde s ní do kulturní instituce, koukají na něj divní, bezbarví, řídcí lidé a říkají: ,Hm, no a co?!' Ta branže je navíc nekonzistentní, místo toho, aby fungovala jednotně proti balastu, který se valí ze všech stran, který je podporovaný a je svým způsobem mocností, je kulturní obec roztříštěná, zakyslá, zalezlá do děr a spíš si ještě dává připínáčky na židli.

Nesouvisí neochota sponzorovat vážnou tvorbu i s tím, že je za elitu pokládána vrstva novozbohatlíků, jejichž umělecké cítění není na vysoké úrovni?
Většinou není žádné, ale ani to by nevadilo. Umění vzniklo díky bohatým lidem. Kdyby Beethoven neměl od šlechticů rentu, mohl by hrát tak leda na hammerklavír u hřbitova. Stejně tak by nevznikly Rubensovy obrazy. Pro sebe by si sedmimetrové obrazy nenamaloval, co by s tím dělal. Ono spíš vadí, že za bolševismu se dokonale podařilo zničit to, čemu se kdysi říkalo stavovská čest. Můj dědeček byl technik, jeden z prvních českých inženýrů ve Vítkovických železárnách, ale měl potřebu zahrát si před spaním Bachovu cellovou suitu a o sobotách se scházeli s jinými pány, kteří rozuměli tavení ušlechtilých ocelí, aby si zahráli Schubertovo smyčcové kvarteto. Byla to součást životního stylu. Ke každému stavu patří způsob kulturního života, než se ale lidi tohle naučí, tak to trvá. A zase je prací popularizátorů, aby lidi přesvědčili, že kultura je jejich životní potřeba. Tento tlak musí být. Když se bude pořád řešit, jestli měl někdo průjem ve Vile, nebo jestli si někdo zlomil malík při hokeji, tak se nikam nedobereme.

I když situace není nejlepší, vaše projekty jsou úspěšně a žádané. Přiznám se, že kdybych natáčela film a vymyslela si v něm postavu, která by vypadala jako vy a dělala uměleckou tvorbu jako vy, byl by to takový vyděděnec, který si doma smolí symfonie a objeven bude sto let po smrti.
Dnes už se nikdo nebude pídit, jestli je někde něco ve sklepě. Co člověk neudělá za života, to nebude mít. Samozřejmě, že první snaha byla nacpat člověka do popelnice a převálcovat, to bylo velmi namáhavé. Kdyby člověk nebyl jeden z nejmladších univerzitních profesorů v republice a neměl za sebou to, co má, neustále by musel dokazovat, že nevylezl z kanálu a zrovna nezačíná. Když jsem dělal Hamleta pro rozhlas - to už jsem měl dvě Ceny Alfréda Radoka -, někdo opatrně zjišťoval, jestli umím noty. To je po sto inscenacích docela frajeřina. Na to jsem odpovídal, že nějaké noty umím, nějaké ne. Samozřejmě se vždycky objeví ta hořká kapka, s tím se nedá nic dělat, tak jsem si to takhle zvolil. Stádní atavismus bohužel praví, že když vidíme něco, co jsme neviděli, tak je to pokud možno nejlepší zničit, aby nás to nerušilo. Když já vidím něco, co jsem nikdy před tím neviděl, jsem naopak rád. Tím, že jsem zvolil určitou estetiku, nemusím se chovat jako blbeček. Já jsem odmalička vyrůstal na klasické muzice, studoval jsem partitury, v patnácti jsem měl sbírku desek Martinů, snad všechno, co tady i ve světe vyšlo. Široké povědomí o hudbě a výtvarném umění je mojí součástí a jsem rád, pro mě je to taková hlubina bezpečí. Nejde o snobismus, nebudu ale chodit v černém hávu a tvářit se pochmurně. Pakliže jsem se naučil jíst příborem, nebudu jíst polívku rukama jenom proto, že je to v módě.

Jak to máte s počítači? Slyšela jsem, že spolu moc nekamarádíte.
Myslím, že jedna z největších revolucí, která v dějinách lidstva proběhla, je revoluce počítačová. To má samozřejmě své velké výhody pro průmyslový život, ale lidé by mohli počítače trošku pozbýt. Úkon práce na počítači spočívá v tom, že někdo sedí, zírá před sebe a malinko hýbe rukou. To je málo. Rolls Royce se také dělá ručně, kdyby van Gogh posílal esemesky, neexistovala by velmi zajímavá korespondence a spousty jiných korespondencí svírajících mnohá zásadní poselství. Takhle se manuálnost vytrácí, přitom lidi jsou stejně šikovní, akorát si tímhle našli šidítko ze všeho. Já skládám ručně, protože počítač zahraje i to, co nástroje nezahrají. Všechno na něm zní pěkně, ale orchestr má ten lidský faktor. Pak se Američani diví, že když přivezou partituru dělanou na počítači, zní to, jako když tlučete mokrým pytlem do stanu. Naštěstí nedělám profesi, pro kterou bych počítač nutně potřeboval, takže se toho trochu proklamativně vzdávám.

Na léto připravujete velkou performanci na Václavském náměstí. O co jde?
Já jsem odmala stavěl z písku. Nemyslím tím, že jsem dělal bábovky. Tvořil jsme takové říše. V Třeboni, kam jsme jezdili, jsem zabral půlku pláže, lidi, chudáci, byli zalezlí někde na trávníku. Písek byl pro ně tabu a já z něj vytvářel města, hory, sopky, jezera, průplavy s jezy, mosty... To bych asi na Václavském náměstí nedělal, vlastně teprve zvažuji tematiku, jméno už nicméně mám: Republika má narozeniny. Dej pánbůh, aby vydrželo počasí, je to hop nebo trop. Kdysi jsem se podílel na performanci Stavba Babylonské věže. Do Ústí nad Labem se sjelo osm set gymnazistů a z papírových krabic budovali Babylonskou věž. Za dopoledne se vztyčila asi patnáctimetrová věž a přesně v momentě, kdy se začalo zpívat: „Spadl Babylon", se z kostela spustily zvony, neboť bylo poledne, a za vítězného jásotu a zpěvu chorálu se věž zhroutila. Zase jedna z forem komunikace.

Předpovíte tsunami, hurikán v New Orleans, povodně, v pravé poledne spadne Babylonská věž... Děje se vám to často?
Bohužel ano. Mám to hlavně stran vody a léta. Týden před tím, než byly v roce 1997 povodně na Moravě, jsem se coural v Bečvě. Pak jsem odjel na Vltavu, i ta stoupla o čtyři metry. Než byly velké povodně v Čechách, navštívil jsem Berounku, pak jsem se přesunul na Malši, potom na Vltavu, nakonec jsem byl chvilku na Otavě. Přesně v tomto pořadí se ty řeky za týden rozvodnily. Dotek medúzy, čili kdyby někdo v Saudské Arábii, v Jemenu nebo na jihu Alžíru chtěl, aby jim tam rostla rýže, mohu přijet. Scénu s vlnou tsunami jsem řešil přesně týden před tím, než ta vlna přišla, tak si teď říkám, že v příští opeře budu řešit, že mi přišel miliardový šek. Schválně, jestli do týdne přijde.
Lenka Soukupová, Mladá fronta PLUS 14/2006


Vladimír Franz
5minutové interview
Lidové noviny
(Lidové noviny, 22. března 2006)

Vysokoškolský profesor Vladimír Franz získal na konci minulého týdne Cenu Alfréda Radoka v kategorii Hudba. Porota ocenila jeho muziku k inscenaci Znamení kříže v Městském divadle Brno.

Vaše "životní filozofie" ve třech větách zní...
Pracuj sám na sobě. Vědomě neškoď druhým. Tvrdí-li miliarda "A" a jsem-li přesvědčen o "B", B je správně - čili co nejméně podléhat davové psychóze v dobrém i ve zlém.

Zbytečně nadužíváte slovo...
...prostě.

Lidé by si měli více všímat...
...a pěstovat svou vnitřní duševní hygienu. Také by si měli všímat více přírody, nikoli ovšem jen jako turisti.

Když se cítíte mizerně, tak...
...se a) snažím dobře najíst, b) pustím si Dvořáka či Brahmse, c) chodím po lese.

Tento týden vás nejvíc naštvalo...
Tento týden mne zatím ještě nic nenaštvalo. Zprávy jsem neviděl ani nečetl, do styku s omezencem jsem se zatím nedostal, navíc se těším na další premiéru v Ostravě.

Obecně rozšířeným předsudkem o vás je...
...že asi budu nějaký neodpovědný chudák, který stále začíná, a tím pádem musí být vděčen za úsměv či vypočítavou přízeň kdejakého idiota.

Kdybyste nebyl hudebníkem či výtvarníkem, chtěl byste být...
...zahradníkem, nikoli však proto, že "zahradník je vrah".

Bohužel vám nikdy nešlo...
Tanec. Také komunikace s počítačem.

Ale vždycky jste vynikal...
Pakliže neberu hudbu, o niž jsem nikdy nemusel moc prosit, asi bych vynikal v prostorové či místopisné orientaci. Málokdy zabloudím v lese. Také jsem vždycky bezpečně dramaticky cítil.

Za nejlepší životní věk považujete...
Za nejlepší životní věk zatím pokládám ten, který právě zaplaťpánbůh prožívám.

V červnových volbách budete volit...
V červnových volbách bych volil nejspíš Stranu zelených, kdyby na mne nezírala z billboardů tvář jejího předsedy, vyjadřujícího spíše touhu po funkci než zájem o životní prostředí či péči o přírodu.

Tuto stranu jste si vybral, protože...
...se ještě nestačila tak zkompromitovat jako strany, které již vládly. Nemyslím si však, že by to v Čechách byl až takový problém.
Lidové noviny, 22.3.2006



Vladimír Franz
Franz - hudba, benzín, napětí
MfD
(Mladá fronta Dnes, 21.3.2006)

Zajímavého hudebního skladatele a originálního výtvarníka Vladimíra Franze zná veřejnost většinou díky jeho tetování. Svérázný umělec má však jiné kvality než spousty ornamentů, které mu kryjí celou jeho tvář a ruce. Franz o víkendu získal již čtvrtou prestižní Cenu Alfréda Radoka za svou scénickou hudbu. Tentokrát za muziku k inscenaci Znamení kříže v Městském divadle Brno.

Barokní thriller - jak veršované drama Znamení kříže od slavného španělského dramatika Calderóna nazývá brněnská scéna ve svých propagačních materiálech - je ukázkou mimořádného divadla. Umělecká náročnost v tomto případě neznamená diváckou nestravitelnost. "Díky profesionálnímu zázemí jsem si hudbu v Brně doslova vymazlil," vzpomíná oceněný Franz, který nyní v inscenaci kombinoval zvuk varhan a madrigalů. Zneklidňující až mystické tóny a zpěvy z Franzovy dílny dodaly inscenaci patos a duchovní rozměr.

Jak jste se dostal ke spolupráci s režisérkou Znamení kříže Hanou Burešovou a co pro vás znamená?
Po Běsech a Macbethovi je to už naše třetí spolupráce. Burešová je pro mne rolls royce české divadelní režie, je pro mě hlubina i bezpečí. Přitom nezůstává nic dlužná době a nemá potřebu si dávat nohu za krk v nějakých zbytečných režijních gestech. Její režijní práce jsou velmi zdravé, což asi souvisí s jejím chodským původem.

Co bylo nejsložitější při práci na scénické hudbě pro Znamení kříže?
Pro mě bylo nejsložitější muziku vůbec napsat. Krátce předtím jsem totiž dodělal operu pro pražské Národní divadlo, které si objednalo zpracování Čapkovy Války s mloky. Premiéra by měla být v roce 2008. Po této opeře jsem si sliboval, že se muziky dlouho nedotknu.

Jaké bylo vaše zadání?
Chtěl jsem vytvořit ekvivalent nejen španělské mystiky reprezentované Calderónem, El Grecem a svatým Janem z Kříže. Záleželo mi na tom, aby nechyběla struna humoru.

Muziku jste komponoval v nějakém inspirativním mystickém prostředí?
Odjel jsem na Ohři, neboť byl čas slunovratu. Tam jsem skládal madrigaly na texty svatého Jana z Kříže. V brněnském Uměleckoprůmyslovém muzeu před dvěma týdny premiérovali tento soubor madrigalů při samostatném koncertu. Zjistil jsem, že tato část scénické hudby obstojí i jako koncertní cyklus nazvaný Zářící noc.

A co druhá poloha vaší hudby?
Druhá složka byla podprahová. Určuje tep k inscenaci. Mnohdy nemusí být ani slyšet, ale má spíše stimulovat podvědomí. Proto je určena varhanami. Její vytvoření bylo provázeno velkým napětím. Do auta jsem nalil špatný benzín a přes celou Hanou jsem na zlínské nahrávání hudby autem doslova přeskákal.

Jak si ceníte této čtvrté ceny?
Jsem potěšený, že mám už čtvrtého Radoka. Člověk potvrzuje nějakou formu. Někteří lidé si dodnes myslí, že stále začínám. Možná i toto ocenění je přesvědčí, že se nejedná o náhodou.

Jaký byl ceremoniál?
Po letech zase konečně normální a cudný. Neměl ho totiž v režii Vladimír Morávek a jeho panoptikální obludy z Hradce Králové.

Skládáte muziku pro divadla po celé zemi. Brno je pro vás nějaká speciální zastávka?
Můj pradědeček pocházel z Brna. Navíc jsem zde navázal kontakt se sborem Ars Brunensis Chorus, který se ukázal jako v tuzemsku nejlepší interpret mého sborového díla. Ředitel Městského divadla Stanislav Moša vytvořil pro inscenátory podmínky srovnatelné se západoevropským divadlem. Autor si zde může třeba svoji hudbu doslova vymazlit.
Luboš Mareček, 21.3.2006, Mladá fronta Dnes



Záznam chatu s Vladimírem Franzem
hudebníkem , scénografem a výtvarníkem
Tiscali.cz
(Tiscali.cz, 9.2.2006, 13:00 hod.)

Zvědavá: Zdravím a jediná otázka zní: Jak moc rád jezdíte do Zlína?
Vladimír Franz: Jezdím tam pracovat, takže do Zlína jezdím s hrůzou, které se tam pak zbavuji.

Jana: Kdy jste si začal proboha hyzdit obličej? Co vás k tomu vedlo?
Vladimír Franz: To je otázka estetické normy. Kdyby se na začátku 20. století objevil v krátkých kalhotách, jistě by také všichni omdleli.

Honza: Proč neděláte právničinu, když jste JUDr.?
Vladimír Franz: Aby měli šanci i ostatní.

Krko: Jaká vaše scénická hudba se vám nejvíc povedla?
Vladimír Franz: Její pastorkyňa - Zlín.

Nohza: Jak se učí scénická hudba na DAMU?
Vladimír Franz: Nejdřív teoretické základy hudebně-dramatického myšlení a potom v praxi, takříkajíc za jízdy, při inscenacích.

Tenzi: Co děláte nejradši?
Vladimír Franz: Sním o tom, co budu dělat, ale když pak dané dílo tvořím, chci to mít co nejrychleji z krku. Taky rád stavím hrady z písku.

Zrzka: Pamatuju vás méně potetovaného, proč jste v tom pokračoval a proč zrovna na obličeji? Uvědomujete si, že už se toho nikdy nezbavíte? Neděsí vás to?
Vladimír Franz: Příliš sázíte na pomíjivost věcí. Domnívám se, že aspekt trvalosti je v současném světě v jakémkoliv způsobu vyjádření více než třeba.

Kremlička: Co se Idě Saudkové na vás nejvíc líbí? A co se vám líbí nejvíc na ní?
Vladimír Franz: Že jsme ještě děti.

VítK.: Kde vystavujete své obrazy? Prodal jste jich už hodně?
Vladimír Franz: V nejrůznějších galeriích, včetně státních. Vždy jsem chtěl učinit výtvarnou složku své tvorby nezávislou na finančním tlaku. Když někdo chce, prodám. Ale netoužím po tom.

Jasmína: Jakou hudbu skládáte nejraději?
Vladimír Franz: Takovou, v níž si mohu udělat trochu legraci sám ze sebe i ze zvoleného úkolu.

Souška: Jaká byla vaše spolupráce se Semaforem?
Vladimír Franz: Skvělá. Jiří Suchý je žijící klasik a navíc vnitřně velmi etický člověk, což rozhodně v divadelním prostředí není pravidlem. Pouze mě mrzí, že je neustále odkládáno nahrání Pokušení Svatého Antonína.

Maruška: Jakou herečku nebo herce máte nejraději??jaký styl hudby se vám líbí???
Vladimír Franz: Těch herců a hereček je hodně. Například: Marlona Branda, Jeana Gabina, z českých Zdeňka Štěpánka, Danu Medřickou, Božidaru Turzonovovou atd. atd. atd. Líbí se mi vážná hudba.

Lampard: Čus
Vladimír Franz: Taky čus.

Jan: Jaká nejhezčí filmovou hudbu jste slyšel?
Vladimír Franz: Valerie a týden divů -Luboš Fišer. Liškovy hudby. Trojanovy hudby. Svatopluk Havelka - Všichni dobří rodáci. Atd. atd.

HRaboš: Je mezi studenty, které vyučujete víc talentů naopak?
Vladimír Franz: Po světě chodí hodně Beethovenů a Einsteinů. Důležité je, aby to poznali oni, nebo ti druzí, aby měli štěstí a příhodný čas a aby všichni ti, kteří jsou geniální dokázali to, co si zamanou taky realizovat. Protože jinak je to zbytečné.

Eva: Umíte si sebe představit jako šedesátníka, jak budete vypadat?
Vladimír Franz: Super.

Kobza: Vadí vám, když vás někteří lidé odsuzují kvůli vašemu vzhledu a pomíjejí vaše jiné hodnoty?
Vladimír Franz: Samozřejmě. Nejsem přece celebrita.

Homer: Jak je těžké složit operu, jak vám to dlouho trvalo?
Vladimír Franz: Je to lehčí nežli symfonie a celovečerní dvouapůlhodinová opera mi trvala čtyři a půl měsíce. Ale domnívám se, tato práce si vybere daň, protože od té doby mám o půl dioptrie víc.

JandaKLL: Je těžké dostat se k práci na filmové hudbě?
Vladimír Franz: Je to o známosti.

Zuza: Má Ida Saudková něco z Jana Saudka? Jak s ním vycházíte?
Vladimír Franz: Je fotografkou a s Janem Saudkem vycházím dobře, mně neublížil. Domnívám se, že pomine-li přemíra z jeho zaběhnutých klišé posledních dvaceti let, celá šedesátá léta z něho dělají žijícího klasika.

Helen: Nepletu se, když si myslím, že tu Vaši imige máte jen proto, abyste ukázal lidem svůj názor, že podle vzhledu se nepozná jaký je člověk uvnitř ? Kam tento svět spěje ? Jak nehradši trvávíte svůj volný čas ?
Vladimír Franz: To, co mám, se mi líbí. Na vztažnost vypadání a práce tak nemyslím. Co říkám, říkám v díle, které je mým komunikačním kódem. Svět spěje do obligátní katastrofy, jako už mnohokrát. Přijdou zase jiní. Chodím přírodou, ležím na jezu, stavím hrady z písku.

balhas: Jste vlastenec,nelitujete že pracujete v Čechách? ps:skvělí image
Vladimír Franz: Jsem vlastenec, nelituju toho, ale kdybych pracoval jinde, bylo by vše tisíckrát snadnější.

Ming: Znate cloveka zijiciho v CR, ktery by mel tetovani ve stejnem rozsahu jako mate Vy?
Vladimír Franz: Nepátral jsem po něm. On se jistě přihlásí.

Frog: Máte moje sympatie a taky jeden dotaz: Tetoval vás i mistr Suder z Hradce Králové? Mě ano a fakt dost dobrý :o) Už se chystám na další kérku... ;-)) Tak hodně zdaru ve Vaši tvorbě ať je jakákoliv!
Vladimír Franz: Děkuji za přání, mistr Suder mě bohužel netetoval.

alsos: Počátkem 90. let jste byl v některých médiích (Reflex) propírán coby extrémista, vůdce skinheadů, apod. Čím jste si to zasloužil - byla v tom jen pitomost redaktorů nebo nějaká osobní animozita? Jak moc Vám to uškodilo? Setkáte se ještě dnes s podobným náhledem na svoji osobu?
Vladimír Franz: Byla to mediální mystifikace, která vyplynula z banální osobní animozity. Kdybych jenom trochu něco v tomto ohledu podnikal, tak publicita, která mi byla věnována, by mi už dávno zajistila minimálně místo prezidenta. Uškodilo mi to velmi. Minimálně už deset let ne.

alsos: Včera jsem si přečetl Váš rozhovor v Crazy Style. Co si tedy myslíte o současné dramaturgii Národního divadla?
Vladimír Franz: Hovořil jsem o operní dramaturgii. Především by měla být koncepční a reflektovat skutečnost, že Národní divadlo je průsečíkem superlativů, trapnosti, tradice, současnosti, operního, ale i činoherního divadla, muzeem i národní náplastí, zkratka trochu kvadratura kruhu. Jisté je, že namísto mniohých zbytečných minimalistických pokusů měla být zprodukována a/ klasika dvacátého století, b/ nový úhel pohledu na věci zdánlivě známé (Fibich, Berlioz, Ostrčil).

alsos: Jak po rozvodu vycházíte se svojí dcerou Kristýnou?
Vladimír Franz: Skvěle.

alsos: Pravidelně si prohlížím Vaše webové stránky, a kromě toho, že musím uznat, že obsahují skutečně vyčerpávající množství informací, mi vadí že jsou aktualizovány se značnou časovou prodlevou. Neplánujete jejich pravidelnou aktualizaci?
Vladimír Franz: Ne, já sám to neumím, takže jsem odkázán na komunikátora s tímto médiem.

alsos: Jaké bude Vaše příští cédéčko?
Vladimír Franz: Možná první symfonie, když pánbůh a sponzoři dají.

alsos: Jak to vypadá s Vaší operou (oratoriem) Ludus Danielis?
Vladimír Franz: Na sklonku minulého roku jsem měl první schůzku s dirigentem, döufám, že se ledy konečně hnou.

alsos: Baví Vás ještě vůbec poskytovat rozhovory, když se většina otázek opakuje neustále dokola?
Vladimír Franz: Opakování je matka moudrosti. Všechno na světě má svůj nesmírně pomalý vývoj, takže mě baví zjistit, za jakou dobu se objeví nějaká nová otázka.

Carlos: Co si myslíte o tetovacím studiu HELL? Co si myslíte o jejich show? Myslíte si, že jsou to magoři?
Vladimír Franz: Já nevím, co je tetovací studio Hell, co dělají a kde sídlí, takže zatím nic.

jaymzz: Jak vnímáte pohledy lidí kolemjdoucích? Jaké jsou jejich reakce na Vás? Díky
Vladimír Franz: Naprosto mě to nezajímá.

chozé: vás tetování nebolí? Já se hrozně bojím.
Vladimír Franz: Zeptejte se na něco chytřejšího.

kluk: Stavíte u móře hrady z písku s paní Saudkovou? Jaký největší hrad jste postavil? Nestává se vám, že vám dětští vandalové hrady rozšlapou?
Vladimír Franz: Hrady stavím většinou v tuzemsku. U moře není často tak vhodný materiál, písek. Děti, kroupy a zvířata jsou největší škodná.

japko: Jste na válečné stezce?
Vladimír Franz: Ano, ve vlastní válce.

Petr: Dělal jste někdy na Mikuláše čerta? V případě, že ano, poznaly Vás děti?
Vladimír Franz: Ne, ale anděla.

jirka: Dlouho jsem Vás neviděl v Rychnově nad Kněžnou? Už tam nejezdíte?
Vladimír Franz: V podletí to napravím.

násos: Já bych se zeptal jinak než alsos: Baví vás ještě vůbec poskytovat rozhovory, když se všichni ptají jen na to vaše tetování a tím nezbývá čas na dotazy normální?
Vladimír Franz: Na dotazy o tetování přestávám odpovídat. Když se někdo nechce dozvědět, tak se nedozví nic.

Rimbaba: Pekny den, jen chci rict, ze jste pro me velkym vzorem - muz, ktery si stoji pevne za svymi nazory. Zajimalo by me, co vas dokaze nejvic vytocit, jestli vubec enco??? Dekuju
Vladimír Franz: Když někdo dokáže věnovat svůj čas na to, aby vymyslel, jak druhého vědomě poškodit.

SiSi: Zdravim Vas a fandim Vam.. :) Mate skvelou postavu, mate jeste cas na nejaky sport? Jak si nejlepe procistite hlavu, kdyz je toho na vas moc?
Vladimír Franz: Plaváním. V zimě to je horší, nenávidím zimu a vše, co je s ní spojeno.

Jura: Jste autorem nějakých sólových skladeb pro varhany (píšťalové - kostelní)? jsou nějaké vydány?
Vladimír Franz: Mám řadu skladeb, které si pamatuji, ale ještě jsem se nedokopal k tomu, abych je zapsal.

Rimbaba: Kočka nebo pes???;o)
Vladimír Franz: Pes.

Marie: Dobrý den,v jednom rozhovoru vaše partnerka říkala, že spolu hodně cestujete. Která místa vás oslovila nejvíce - kde jste se cítil "jako doma" a proč nebo čím? Děkuji za odpověď a přeji krásný den.
Vladimír Franz: Také přeji krásný den. Cítím se dobře kdekoli na jihu.

Orfeo: Nedomníváte se, že součástí intelektu je i sebekontrola veřejného mínění o sobě?
Vladimír Franz: Nejsem majitel veřejného mínění. Sebekontrola veřejného mínění - co to je? To je něco jako míra vodnatelnosti ohně.

***: Má Ida také nějaké tetování.Děkuji.
Vladimír Franz: Zaplať pánbůh nemá.

Xavier: Máte teprve 47 let, ale vypadáte na škaredého 70ka. I takové zanedbání sebe sama patří k chytrosti?
Vladimír Franz: Zřejmě si mě s někým pletete.

TCA: Obdivuji Vás, že když se například 5 hodin ráno vzbudíte a podíváte se na sebe do zrcadla že se nepodříznete.
Vladimír Franz: Bez komentáře.

Robert: Jste velice vytížený šlověk. Máte i nějakého svého koníčka? A máte na něj vůbec čas?
Vladimír Franz: Moje práce je mým koníčkem. A kromě toho jsem sběrač: houby, kameny, kytky a armádní výstroj.

elf: Je s vámi Ondřej i teď?
Vladimír Franz: Onřej hajinká na zádech v postýlce.

bernis: Jakou máte živnotní filosofii? Co je pro vás smyslem života?
Vladimír Franz: Předat trošku pozitivní energie, aby lidi neměli pocit, že jen běhají jako křečci v bubínku.

vladimir Z.: dobry den, chci se zeptat jste jako clovek umelecky nadany a jiste i vzdelany spokojen s reditelem NG panem Knizakem???popripade jaky postoj zaujimate k teto organizaci.pekny den preji.
Vladimír Franz: Až pominou různé skandály a čas udělá přirozený výběr, tak se zjistí, že Milan Knížák je výtvarník mnohokrát větší, než se obecně myslí. Nemusí se všechno podařit, co dělá, ale vnáší do českého výtvarného umění moment vzdušnosti. Před jeho nástupem do Národní galerie o této instituci pomalu nikdo nevěděl. Něco se mi líbí, něco ne, ale je to lepší než systém smrádeček a teploučko.

kluk: To máte pravdu vysoká salinita mořské vody není výhodou. Souhlasím s tou škodnou (ke kroupám bych přidal ještě hrách) a děkuji za seriózně míněné odpovědi (stejně tak byly míněny i mé otázky). Debaty na téma: stavění hradů z písku jsou stejnak nejzajímavější....
Vladimír Franz: Máte úplnou pravdu. Zdravím vás.

Johnny: Zdravím Vás ... co říkáte na moderní hudbu?
Vladimír Franz: Upřesněte mi, prosím, co myslíte moderní hudbou.

Johnny: Spousta lidí tu má narážky na Vaše vzezření ... je pro Vás něco divné? Čemu se nejvíc podívíte?
Vladimír Franz: Využívají situace, že nejsou vidět. V Čechách mi divného nic není a podivím se, že za věcmi, které se blíží nule se objevují ještě nulitnější.

Petra: Nemrzí Vás někdy "jenom trošičku" rozsah vašeho tetování a máte na sobě místo, které není potetované. Jinak před Vámi smekám. Děkuji P.
Vladimír Franz: Nemrzí mě nic.

D.S.: Žije se Vám hezky v ČR?
Vladimír Franz: Když potkám ty správné lidi, stromy a kytky, tak jo. Ano nemusím vědět, že je to v ČR.

bernis: Asi to není snadné předávat druhým pozitivní energii, když se na vás (viz některé z dotazů) valí dost té negativní. Přeju, aby té pozitivní směrem k vám bylo vždycky víc - abyste měl z čeho rozdávat. Přeju vše dobré!!!
Vladimír Franz: Děkuju.

Johnny: Tak tedy co říkáte na českou hudební scénu všeobecně ...
Vladimír Franz: Myslíte jinou, než-li vážnou? Je nezajímavá a nulitní. Lidé, jako by sami hledali ty nejprůmovější věci, které nikoho neruší. Jakoby šedivá řídkost byla jakýmsi národním programem. Současná vážná nikoho nezajímá, protože není součástí dramaturgie našich orchestrů, ty si vystačí se Smetanou a Dvořákem, to, co se vydává za muzikál bývá většinou hodně zdegenerovaná opereta, takovéto bahno a vata, co finančně zahojí ty, kteří se na ni podílejí.

Petr (zaškatulkovaný): Neobdivuji Vás. Přesto naprosto uznávám, že jste, jaký jste, a že jste prostě "vylezl ze škatulky". Existuje nějaký zlomový okamžik ve vašem životě, který Vás přiměl právě k tomu, vydat se "svým" směrem v otázce image?
Vladimír Franz: Na takové otázky odpovídám už 17 let. Ptejte se, rposím, chytřeji na něco jiného.

ICIS: Doporučujete lidem tetování nebo ne??
Vladimír Franz: Co já s tím?

D.S.: Máte rád zimu?Vypadáte na "letního" člověka...
Vladimír Franz: Nenávidím zimu!

čimča: Tetujete se sám nebo vám to dělá někdo jiný? Jestli sám jak se dá potetovat třeba hlava zezadu?
Vladimír Franz: No comment.

jakub: mazura Stane se Vám někdy, že když někam přijdete a je tam někdo, kdo má na sobě něco neobvyklého, že se zastavíte a "zíráte" na něj? Myslím hlavně to, že Vás na něm něco "pohorší". Jinak Vám fandím, i když v široké rodině jsem asi jediný. Ještě bych se chtěl zeptat jakou roli jste měl v nové hře Horáckého divadla Muž, který se směje. Děkuji za odpověď přeji hezký den.
Vladimír Franz: Složil jsem hezkou hudbu. Když vidím něco, co jsem nikdy neviděl, raduju se z toho. Zkuste se mě zeptat například, co si myslím o Brahmsovi místo obvyklých otázek?

Jiťa: Dobrý den, co si myslíte o Brahmsovi?
Vladimír Franz: Brahms je něco jako trpké víno a má jednu výhodu: že se nedá nikdy oposlouchat. Je dobře, že je ta muzika na světě.

ModrnKlasik: Co si myslíte o symfonii Turangalila Olivera Messiaena. Nedávno jsem ji viděl v Praze dirigovat Serge Baudo a byl jsem uuuuuuunešen
Vladimír Franz: To je taková láska pralesní. Pátá a desátá věta je čistý muzikál, jak má být, existuje hezké provedení s Colinem Davisem. Víte, že při premiéře to byl vlastně balet s dekorací Maxe Ernsta? Serge Baudo je dobrý.

D.S.: Chci začít poslouchat vážnou hudbu.Koho byste doporučil.Nemám moc přehled...
Vladimír Franz: Wagnera. Soumrak bohů. Hollywoodský velkofilm.

vladimir Z.: na Brahmse se ptat nebudu, ale co se hudby tyce, jak se Vam libi tedy pokud jste uz slysel, nova opera od Petra Vasi a Tech Sycaku: Lisak je Lisak??? :)))
Vladimír Franz: Operu jsem neslyšel, ale moc dobře vím, že Petr Váša je Petr Váša.

pavel: co si myslíte o Brahmsovy?
Vladimír Franz: Brahms je jako trpké výno.

Tiscali: Děkujeme. Děkujeme za zodpovězení otázek a za čas strávený na našem chatu. Zase někdy nashledanou na TISCALI on-line rozhovoru...
Vladimír Franz: Milí čtenáři, buďte hodně zdrávi a hlavně už se mě neptejte na tetování, neboť na tyhle otázky odpovídám už 17 let a za tu dobu, která je stejně dlouhá, jako základní a střední a vysokoškolské vzdělání dohromady už si můžete leccos pamatovat. Ubezpečuji vás, že jsem vzdělán a dále se systematicky vzdělávám v různých jiných oborech a v tomto ohledu mám co říct mnoho zajímavějších věcí, než jestli to bolelo. Zdravím


http://www.tiscali.cz/ente/livechat_st.php?id_clanku=305&asa=0&rdr=



Vladimír Franz
S Vladimírem Franzem nejen o tetování...
Crazy Style
(Crazy Style, č. 3, 2005)

Tento jakýsi pomyslný profil jedné z předních osobností české kultury jsem pro vás připravil jednoho krásného srpnového odpoledne. S Váďou se již zhruba nějaké 3 roky znám, a proto pro mne nebyl žádý problém jej kontaktovat a vyžádat si na něm nějakou tu hodinku v jeho nabitém pracovním programu. Náš vztah by se dal nazvat i relativně kamarádským - krom toho, že nás pojí "povrchní" záležitosti typu tetování, máme také v mnoha věcech stejné názory (v mnoha dalších však nikoliv). Přes všechno, co pro vás VLADIMÍR FRANZ symbolizuje, pro mě osobně zůstává především zajímavým a umělecky kreativním člověkem... To ostatní - bulvár, aféry, domněnky, hesla, bonmoty - je jen prach na omšelém památník. Obecně platí, že o kom se mluví, ten žije. Kdybychom brali tuto frázi jako směrodatnou pro posuzování bytosti jménem Vladimír Franz, žil by asi ještě mnohem déle, než má určeno ve svém biologickém kódu DNA. Z následujících řádků ostatně poznáte proč...

Vláďo, jak dlouho se vůbec pohybuješ v umění, myslím ty sám, a co u tebe bylo dříve - hudba nebo malba? Věčný souboj - slepice nebo vejce?
Nejdříve byla asi hudba. Skládám od nějakých 6 let, z toho cíleně pak asi od 17 let. Malbě jsem se začal věnovat "až" ve 12 letech, a to tak nějak cíleně i necíleně... Ale to pravé "ovoce" přinesla dřív muzika, asi v nějakých 22 letech a malba zhruba od roku 1985, no to mně bylo nějakých 26 let. Bylo to období hledání.

Jak dlouho učíš na AMU a jak ses k tomu dostal? Co je nového ohledně tvé profesury? Vím, že při našem posledním setkání jsi ji právě skládal. Byl jsi již jmenován?
Na AMU učím od roku 1991, a před tím jsem vlastně dělal různé věci... Hudební kurzy mládeže, přednášky, a tak to nějak přišlo. Zpočátku jsem učil první rok pouze externě a pak již i interně. Za 15 let jsem tam vlastně vybudoval kabinet "Scénické hudby" a "Hudebně-výtvarné interakce". Na to konto jsem později dosáhl nejprve docentury a nakonec tedy i profesury. Loňského roku jsem byl jmenován prezidentem republiky řádným profesorem na AMU. Jsem nejmladší profesor na AMU a myslím, že i jeden z nejmladšíchv republice vůbec. Většinou se profesury dosahuje ve věku 55 - 65 let.

Vím, že mě nebudeš mít za tuhle otázku rád, ale jak vnímáš své tetování na obličeji a hlavě? Má pro tebe osobně větší význam než jen symbol líbivosti?
Jo,, to bych také sám rád věděl... No, asi takhle. Vzhledem k tomu, že jsem nevyrůstal v žádné kultuře, kde je jaksi šamanismus domácí doktrínou, čili tyto kořeny v sobě nemám a ani kdybych si koupil jakékoliv brožury, tak bych to již asi nedohnal, protože to je záležitost několika generací, tak bych tomu nějaké metafyzické významy nepřikládal. Nicméně je to bodyart, což znamená, že to nějakým způsobem mění a utváří estetiku. Asi takto nějak bych to chápal. Jestli jsou tam znaky, které někomu připomínají Moko tetování, či další jiné styly - to bych na to nevztahoval, ale není to pro mě zas tak směrodatné. Každopádně myslím, že jsem spokojenější nyní když to mám - než když jsem to ještě neměl...

Na čem nyní pracuješ? Jak v hudbě, tak ve výtvarné tvorbě? Co má uměleckou prioritu - musel jsi něco na úkor toho oželet?
Za čtyři a půl měsíce jsem vytvořil celovečerní operní thriller- dvou a půl hodinovou jednoaktovou operu "Válka s mloky", což se jen velmi volně váže k Čapkovi, protože je to skutečně thriller. Tématem je krize lidské identity v naší euro-americké civilizaci.

Opera byla napsaná na objednávku Národního divadla, paradoxně však až na příští sezón, a když jsem ji předával, zjistil jsem, že s ní nepočítají ani na příští sezónu, což svědčí o úrovni současného vedení. Používají ND jen jako "věcičk", ale více se věnují kšeftům okolo, než umění samotnému... Mrzí mě, že to nemůžu nabídnout jinde - třeba v New Yorku, ale zaplaceno jsem dostal, což je zvláštní, takže uvidíme, jak to bude dál...

Ve výtvarném umění jsem pracoval na "cyklu hradů", kdy ty hrady "mluví" takovým komiksovým způsobem a na "cyklu posledních večeří", což je takový sociálně-kritický pohled. Také jsem letos ve Valticích namaloval šestimetrovou Madonu nesenou mravenci a jsou tam také používáni ti světelní hadi, co je vidíš na bordelech nebo tržištích. Je to takové sofizma, kde se praví,že pakliže je krize identity tady dole, je to v důsledku toho, že nedávno došlo ke krizi identity v nebi. Obraz je velký 2,5 x 6 m. Je to mix toho vysokého a nízkého.

Dále jsem dokončil obraz s názvem "Zaječí smrt", kde se pohybuje zajíc mezi plechovkami Cappy, které jsou tam přibité. No a nyní budu dělat cyklus "Opuštěných Ježíšků" v zimních lesích. Dále je pak neustále v "luftě" objednávka na 13 oken pro jeden kostel. Ale to je ještě v jednání... Bude to kostel a zároveň jakýsi pomník vysídleným obcím ve Slavkovském lese v západních Čechách.

Co ti udělalo v poslední době největší radost? A co tě naopak nejvíce nasralo?
Největší radost mně udělalo asi to, že se mně podařilo v mém letním ateliéru udělat topení, zavést vodu a elektrik - takové ty profánní věci. Nic uměleckého, ale mám z toho radost. Naopak mě asi nejvíc mrzí to, jak se chová vedení Národního divadla. Myslím, že je to pro hlavní stánek české kultury nehodno takto vystupovat...

Máš nějaký svůj osobní rituál? Před prací - během práce - po práci?
Mým rituálem je vždy odhodlání dostat se do toho. První den je vždy nejhorší. Než začnu, tak to nějakou chvíli trvá. Pak to jde většinou samo. Může to být i drobná práce, ale je-li závazná, je to vždy složitější. Pak mám takové ty rituály vnitřní. Například když něco natírám a cítím zápach ředidla (ne, že bych byl feťák), mám jaksi podvědomě zakódované, že to je chvíle malování - asi takhle je to s mými rituály.

Někdy působíš jako sebevědomý excentrik, jindy jsi naopak plachý. Jsi také jenom člověk, ale kdo je ve skutečnosti Vladimír Fran?
Já jsem plachý excentrik...!!! (Smích)

Je nějaká otázka, po které toužíš, ale ještě jsi ji od žádného novináře nedostal? Jaká by to byla?
Asi co říkám na divadelní plán Národního divadla - teď v současnosti... (Opět smích...)

Kde čerpáš inspiraci? Tu životní i tu uměleckou. Vnímáš svět fantazie? Myslíš, že je důležité, aby měl člověk své sny nebo cíle?
Sny a cíle jsou fajn, ale je důležitější je jaksi manuálně realizovat. Myslím, že mezi námi běhají tisíce Einsteinů a Beethovenů, ale málo z nich to dokázalo dotáhnout do konce.

Vím, že se vyznáš v sociálních i politických otázkách... Kdybych ti dal konkrétní politickou a lukrativní nabídku (ministr a výše), přijal bys ji?
Když mi bylo 5-6 let, chtěl jsem být buď popelář nebo prezident. Hlavně jsem si přál bydlet na hradě. Ministr, to je jen papírování, ale prezident, ten nemusí dělat nic. Takže nabídku na prezidenta bych přijal - byla by sranda. Mohl bych alespoň malovat v Lánech - tam je spousta volného prostoru...

Čemu nebo komu v životě nejvíc věříš? Sobě, rodičům, přítelkyni Idě? Co ty a náboženství? Má tvůj svět nějaký spirituální podtext?
Život sám o sobě nemá spirituální podtext. Spíše je důležité jej vytvářet a cítit jej. Někdo k tomu potřebuje organizaci, prostředníka, který mu dává směrovku, že je na správné cestě. Jiný si jej vytvoří sám. Důvěřuji Idě i rodičům, hlavně však sám sobě... Naopak, kdyby člověk věřil JEN sám sobě, nejspíš by dopadl jako Hitler nebo Stalin. To nebezpečí tady je latentně přítomno vždy...

Ty jsi rodilý Pražák? Jak ses v Praze aklimatizoval? Vím, že tvořit jezdíš nejen na chalupu na Šumavě, ale i na Kanárské ostrovy. Máš rád při tvorbě svůj klid, že?
Ano, jsem rodilý Pražák. Svého času jsem měl Prahu velmi rád. Později jsem jaksi "vystřízlivěl". Nyní je pro mě Praha o ničem - nedá se zde nic dělat. Výjimkou jsou snad jen věci kolem informatiky atd. Taková ta vize přespolních lidí, jak se v Praze děje spousta věcí... Abych byl upřímný, nevím, kdy jsem byl naposled v kině a kdybych sám netvořil, asi bych se nepodíval ani do divadla. Pro svoji tvorbu však potřebuji jiná místa. Praha se mi stále líbí, nicméně zde nemám svůj klid...

Jaká je tvá osobní definice umění? Má mít umění hranice nebo je naopak jeho úkolem a cílem jakékoliv hranice popírat a bořit?
Nejsem si jistý, jestli by se to mělo takto realisticky vymezovat, každopádně umění je především nástroj komunikace. Dříve bylo více o přesahu - bylo určeno lidem. Pakliže se tato hodnota ztratila třeba v období osvícení,, kdy se začalo řešit, kolik měří a vží Pánbůh - stalo se jakousi podivnou hrou s různými formami. Pak do toho vtrhli a různí teoretici, kteří sami ač nekreativní, začali vytvářet své osobní plány. Tím došlo k opětovnému narušení jakýchkoliv daných definic umění. Základem všeho je, že funguje podprahově a je to zvláštní forma energetického kvanta. Končí tam, kde začíná studená spekulace, byť by byla stokrát odůvodněná...

Jak se ti líbí současná česká umělecká tvorba?
Když se podíváme do historie, české umění tvořili podivní outsideři. Vždy v danou dobu se myslelo, že to je ten oficiální proud, ale pak se zjistilo, že je to něco jiného. Ve 20-tých letech se myslelo, že je to Filla a celá Osma a nyní se přichází na to, že byl vlastně směrodatnější Zdeněk Pešánek se světelnými plastikami, František Kupka, Jan Zrzavý, Josef Váchal, Diviš - v té druhé půlce pak Karel Valter atd... Když srovnáš tu mainstreamovou tvorbu například lidí z okruhu kavárny Slavie a jejich vrstevníky ze zahraničí (Dalího, Picassa), zjistíž, že jde jen o drobné kutilství... Asi tak...

Existuje i dnes něco jako umělecký underground, když hovoříš o tom hlavním proudu a o paralelní "druhé" kultuře?
Umělecký underground to jsem já. I když jsem univerzitní profesor, chodí za mnou různí lidé, počínaje studenty a konče ostatními umělci. Když dojde na lámání chleba - třeba Bienále, tak mě nikdo najednou nezná. Udělat dnes symfonii - to je underground, kdežto CzechTek, to je establishmentní akce. Pouští se zde tuc tuc od firem, které mají rozpočet jako naše republika, ty megawattové bedny si určitě ti lidé nezhotovili sami... Ono se to dnes přesunulo do jiné roviny...

Já tedy Vladimíru Franzovi děkuji za čas, který jsme takto efektivně společně strávili a těším se na další setkání...
PJH, Crazy Style, č.3, 2005


Vladimír Franz
Vladimír Franz: „Nemám rád samoúčelné exhibice“
Pražská pětka
(Měsíčník městské části Praha 5, listopad 2005)

Skládá vážnou hudbu, maluje obrazy a sám je chodícím uměleckým dílem. Většinu jeho těla včetně obličeje pokrývá tetování, které ho v očích těch, kteří umění moc nehoví, proslavilo víc než jeho tvorba. Přitom má na svém kontě celou řadu symfonií a opusů, jeho hudba je slyšet v řadě divadelních inscenací i v některých českých filmech. Jeho zjev nesouzní s obvyklou představou univerzitního profesora, přestože jím je – učí totiž na katedře činoherního divadla na DAMU. „Jsem v jistém smyslu příspěvkem k větší barevnosti světa,“ usmívá se.
Šestiletý skladatel
Kdy začaly Vaše první umělecké pokusy?
Vážnou hudbou jsem byl odkojen odmalička a své první skladby jsem složil někdy v první třídě. S malováním jsem začal asi ve dvanácti.

V šesti letech je skládání vážné hudby celkem neobvyklá zábava, ne?
To určitě. Ale mě to prostě bavilo – hrát na harmonium nebo na piano a vytvářet si na něm svoje vlastní světy. A samozřejmě jsem se průběžně chytal různých vzorů a nevzorů a tak jsem se vlastně -za jízdy - učil.

Jaký měly Vaše první pokusy ohlas?
Když v sedmi letech skládáte, okolí to vnímá velmi pozitivně. Je to fajn období, protože pokud v tomhle věku dáte dohromady něco, co má hlavu a patu, a nemusí to být ani nijak složité, budí to obdiv. Koneckonců ani Mozart jako dítě neskládal až tak složité věci – teda ne že bych se chtěl srovnávat s Mozartem, to ne (smích).

Byl jste jen samouk nebo jste získal nějaké klasické hudební vzdělání?
Samozřejmě, že co jsem se nenaučil sám, to nemám, ale dostalo se mi vzdělání – chodil jsem k panu profesorovi Vladimíru Sommerovi, což byl jeden z našich největších skladatelů druhé poloviny 20. století. Byl to člověk, který nesložil moc skladeb, ale to, co udělal, stálo za to. Jako učitel byl velice přísný, což je potřeba – člověk musí být donucen získávat technické dovednosti, zručnost, aby později mohl vytvořit, co si zamane.

Takže řemeslo je pro Vás nutnou součástí umění?
Řemeslo je důvodem, proč obdivujeme na Karlově mostě některé sochy, které vytvořil Brokoff ve dvaadvaceti letech – každého uchvátí, jak je to krásně uděláno. Co bylo podstatné na Bachovi? Řemeslo. To, že byl navrch ještě geniální, je jiná věc. Řemeslo je naprostý základ. Proto si myslím, že na vysokých školách uměleckého směru by se lidi neměli tolik věnovat jakémusi hledání identity – tu už by měl každý mít, protože kdo ji nemá, hledá ji zbytečně – ale měli by se naučit potřebné manuální zručnosti. Je mi líto, když pak vidím věci, které jsou sice dobře myšleny, ale byly by ještě mnohem lepší, kdyby je lidi uměli opravdu pořádně udělat.
Anekdota s oddálenou pointou
Od šesti jste skládal, ve dvanácti k tomu začal malovat, zkrátka odmalička jste směřoval k umělecké kariéře, přitom jste ale po základce nešel na konzervatoř a později jste místo umělecké vysoké školy zvolil právnickou fakultu. Proč? Jako byste se pořád vyhýbal tomu, úplně do toho spadnout...
Nemohl jsem se rozhodnout mezi malováním a hudbou, bál jsem se předčasné volby. Chtěl jsem mít jistotu, že to, čím se budu zabývat, bude schopno vývoje. Říkal jsem si, že anekdota může ještě chvilku trvat, než se uzavře nějakou tou pointou. Protože jakmile nastane pointa, tak je buď natolik nosná, že vám vystačí na celý život, jelikož sama sebe násobí, nebo postačí třeba jen na pět let a pak už děláte jen blbosti, protože opakujete jednu vyčerpanou formulku pořád dokola a nic jiného vám nezbývá, pakliže nechcete odejít k něčemu úplně jinému.

Studia na právnické fakultě jsou dost racionální, netlouklo se to s vaší uměleckou duší?
To se nijak nevylučuje. Racionalita se nevylučuje ani s muzikou, ani s obrazovou kompozicí a reflexí světa. To, že musím tenhle svět nějak uchopit a sevřít, dát mu tvar, vůni a souřadnice, je tvrdě racionální činnost. Hlavně se ale tehdy ještě na právech studovalo tak, že měl člověk půl roku volného času a až pak byly zkoušky. Volný půlrok jsem využíval k tvůrčí a názorové krystalizaci, nikdy před tím ani potom jsem neviděl tolik filmů a výstav, jako v tomto období. Pak přišly zkoušky a já se horempádem snažil vstřebat tisíce stránek učebnic práva. Šlo to, i když s odřenýma ušima. Abych si zapamatoval důležité pasáže, musel jsem si je zhudebnit.

Na škole jste se zapřísahal, že se právničinou nikdy živit nebudete a splnil jste to. Pomohlo vám přesto v něčem právnické vzdělání?
Znalost práva jako takového mi nikdy k ničemu nebyla, ale právnické vzdělání jako systém mi určitě pomohlo, protože svým způsobem formuje u člověka určitý způsob myšlení, který pak může využít i v jiných oborech. Navíc jsem na té škole potkal spoustu zajímavých lidí, kterých tam podle mě bylo víc než na jakékoli umělecké škole.
Dělník s titulem doktora práv
Poté, co jste dokončil studia na právnické fakultě, jste se živil vším možným, umění to ale ještě dlouho nebylo...
Po ukončení studia na právnické fakultě jsem se octl v patové situaci. Právem jsem se zabývat nechtěl a umění mě ještě neposlouchalo tak, jak bych si představoval. Proto jsem volil zaměstnání, která mi nezatížila mozek nesmysly, abych se mohl soustředit na tvorbu

Čím vším jste už v životě byl?
Myslím, že by z toho seznamu byl docela dobrý kádrový posudek pro účast v disidentském hnutí. Topiče jsem sice nedělal (smích), ale jinak jsem poznal všechny možné výrobní procesy. Byla to taková intenzivní škola života.

A i v průběhu téhle školy života jste pracoval na svých uměleckých věcech?
Na těch dělám pořád, bez ohledu na to, jestli zrovna učím na DAMU nebo vykládám vagony. Jinak by to nemělo smysl.

Kdy přišel bod zlomu, od kterého jste se už začal umění věnovat naplno?
Ten nastal tak v roce 1985 nebo 1986, když jsem díky práci pro divadlo Disk získal profesionální angažmá v Divadle pracujících v Mostě. Vstupní dveře se otevřely a já nastoupil učednickou dráhu v oboru hudebně-dramatické tvorby. Vzhledem k tomu, že v divadle všechno vzniká takříkajíc za jízdy, jsem se naučil bleskově reagovat na zadaná témata. Zároveň jsem si byl vědom, že se musím vyvarovat chyb. Byl to radostný stres. U malování jsem si asi tak v roce 1985 uvědomil, že si člověk nemá vymýšlet a začal jsem malovat, jak mi „zobák narost“ – a kupodivu ono pojmenování jevů bylo na světě.
Hamletovská suita
Dnes vás živí hlavně muzika. Co je pro vás malování – koníček?
Obojí je můj koníček, muzika i malování, ale je pravda, že muziku potřebuje daleko víc lidí. Může za to i způsob, jakým se dnes projektují reprezentativní budovy. Dnes se naprojektuje sto metrů vysoký dům a nevejde se tam ani malinká soška nebo maličký obrázek. Architekti zkrátka vůbec nepočítali s tím, že by do jejich díla mohl vstoupit ještě někdo jiný, kdo by vytvořil nějaký výtvarný gesamtkunstwerk, se kterým by ta architektura mohla dohromady docela dobře fungovat. Kdysi to fungovalo trochu jinak. Měl jsem příležitost si týden zadarmo prolézt katedrálu v Remeši od střechy až po sklepení a tam jsem zjistil, co všechno se tam vešlo – u střechy jsou výjevy z intimního života kameníků, což jsou mimochodem celkem drsná porna, zároveň am ale člověk najde i sakrální a mystické motivy, a vidí, že ta katedrála to všechno unesla a dala obživu obrovskému množství lidí. Když se stavěl barokní palác, bylo to místo, kde dostali práci architekti, sochaři, malíři fresek, dekoratéři, štukatéři, zkrátka opět obrovské množství uměleckých profesí.

Pomáhá malování muzice a muzika malování?
Vůbec ne, jsou to dva zcela odlišné obory, které samozřejmě postupem času čím dál víc těžknou, jak se člověk dostává technicky dál, takže zároveň stále víc ví, co neumí a objevuje stále víc překážek k tomu, co by chtěl. Neustále jste na různých křižovatkách a musíte vybrat tu jedinou cestu a doufat, že jste zvolil správně. Postupem času je těch rozcestí čím dál víc, a o to je to pak těžší.

Má šanci se malíř v Česku uživit jen malováním?
V malířství se stala jedna nepříjemná věc- ne že by se z něj stal byznys, ale zbytnělo takzvané kurátorství. Význam kunsthistorie oproti 19. století ve 20. století zbytněl, mnohdy bohužel na úkor výtvarného umění. Z historika umění, tj. vykladače a služebníka díla, se mnohdy stává skoro pasák obhospodařující svoji „stáj“. Tito majitelé stájí pak vytvořili nadnárodní vzájemně se podporující společenství. Problémem také je, že kunsthistorici jsou vlastně laici v tom smyslu, že nemají s výtvarným uměním žádnou manuální zkušenost a někteří dokonce ani tu kunsthistorickou, často jsou to zkrachovalé psycholožky a podobné existence. Tihle lidé pak vymýšlejí neskonalé hovadiny a opěvují různé nesmyslné trendy, které člověk vidí v různých oficiálních prezentacích – že někdo natře třeba větvičku stromu nebo si koupí tatranku a šunku a kousne si do toho. Když to člověk vidí, musí si klást otázku, kterou si kladl Igor Stravinský, když poslouchal takovou tu soudobou hudbu, u které všichni spí: Kdo to potřebuje? Umění se díky těmhle násilně vytvořeným uměle vyvzdorovaným takzvaným trendům dostává do prázdné množiny, uzavřelo se do skleněného zámku. Člověk má pocit, že skoro rezignovalo na jakýkoli moment komunikace s lidmi. Nelze se pak divit, že naprostou většinu lidí dnes vůbec nezajímá.

V jednom rozhovoru jste také řekl, že umění nesvědčí, že se vydělilo jako samostatný obor lidské činnosti.
Vůbec mu to nesvědčí, protože umění bylo vždycky něčím, co sloužilo, neboť jednou z dobrých vlastností umění zůstává ona možnost přesahu a vztažnosti k něčemu vyššímu, co je prostým lidským rozumem neuchopitelné. Tím přesahem to začíná. Ale současné umění dospělo k tomu, že už jen ilustruje stále dokola stejnou tezi, která už není zajímavá a ztrácí se moment přímého oslovení. Nikdo si pak nemůže stěžovat, že lidi nechodí na koncerty vážné hudby, protože je to opravdu úmorný, chybí tam moment překvapení, a raději chodí na muzikály, přestože většina zdejší muzikálové produkce je jenom hromada bahna a vaty.

Takže selhávají kunsthistorici i umělci?
Myslím, že ten problém je ještě hlubší, řeším to v Hamletovské suitě, která měla křest 2. listopadu v Café Louvre. Jde o selhání inteligence jakožto stavu ve 20. století. Nejde o to, že v televizi běží nějaké přiblblé soutěže, kapitál je vždycky bezuzdný a vždycky si najde způsob, jak vydělat prachy. Problém je, že i fůra vzdělanců a zejména polovzdělanců říká: Ale na tom asi něco bude. A tyhle stupidity plní titulní stránky týdeníků, kde by neměly co dělat. Chybí rozlišovací faktor, schopnost stupiditu pojmenovat jako stupiditu, na které nic zajímavého není. Moment pojmenování je důležitý, lidi mají rádi pojmenování. Když proběhl norimberský proces, nešlo o to, někoho potrestat, ale ukázat prstem, že toto je špatně. Od té doby to všichni víme. V případě analogického systému v Sovětském svazu se tento moment nekonal a díky tomu si dnes stále ještě spousta lidí na světě myslí, že Stalin, který má na svědomí přinejmenším 70 milionů mrtvých, byl v podstatě hodnej člověk. A tenhle moment rozlišování se týká i věcí drobných. Bohužel lidé, kteří by měli věci pojmenovávat, selhávají. Dnes se místo toho neustále vymýšlí, jak přiblížit vážnou tvorbu obyčejnýmu člověku, což je nesmysl. Obyčejný člověk je sofisma, kterým se zaklínaly všechny diktatury – vždycky chtěly, aby umění bylo takzvaně pro lid. Lid nezajímá umění a pokud ano, najde si ho. Ale program klasické stanice nevylepším, když do něj budu míchat prvky, které patří do rádia Kiss. Barokní salón nepřiblížím lidu tím, že tam umístím kadibudku se srdíčkem. K tomu odkazuje i obálka Hamletovské suity, na kterou jsem se nechal v docela drsné podobě nafotit, nesouvisí to ale s nějakou mou jinou orientací, jen jsem si tak ironicky rýpnul, co už by ten Hamlet musel dneska udělat, aby měl šanci, že si toho někdo všimne.

Jestli jsem to dobře pochopil, nejste přítelem samoúčelných exhibic?
Ne, to vůbec ne. Anebo by ta samoúčelná exhibice musela být třeba Las Vegas, protože pak už překročí míru natolik, že to má smysl. Obyčejná rozhledna není nic, ale když je to Eiffelovka, která má 300 metrů, dostává to najednou pochopitelně nový rozměr. Newyorkská dvojčata bylá ohyzdná, ale přesto dostala nový rozměr tím, že trčela do výšky skoro půl kilometru. Je to odvaha, která chybí spoustě těch jiných exhibic. Tady se vede spousta keců o tom, jak si někdo strčí prst do nosu, vystavují se fotografie, co vypadají jako rozostřený roh stolu, které by zvládl kdokoli, komu dáte do ruky foťák, zkrátka pozornost se upírá na takovéhle banality, ale skutečně pěkných věcí, které jsou třeba i někde vystaveny, se lidi, myslím takoví ti rádoby teoretici, bojí. Jako by tu byl strach ručit životem za dílo, ručit za určitou velkorysost gesta. Bez toho je to ale absolutně nezajímavá věc, protože ve světě, kde padají půlkilometrové mrakodrapy, mi připadá naprosto nesmyslné strkat si prst do nosu a dělat z toho velkou věc.
Lesk a bída moderní architektury
Dotkli jsme se už tématu, jak selhává moderní architektura. Vy jste od dětství spjat se Smíchovem, jak vnímáte jeho stále probíhající proměnu?
Smíchov pamatuji z dob, kdy z pivovaru jezdily vozy tažené koňmi, sudy byly ještě dřevěné a vážily se tady na váze. Ten čas není relativně až tak dlouhý, ale ta proměna, která se během něj udála, je obrovská. Z té porevoluční proměny Smíchova mám, přiznám se, smíšené pocity. Tady byla jedinečná šance udělat v centru Smíchova, které je jedním z nejvytíženějších center v Praze, reprezentativní budovy, a zároveň je zasadit do rámce zeleně. To, co se tu stalo, mi připadá jako začátek normalizace a sedmdesátých let. Přitom stačilo tak málo: kdyby třeba budova Mladé fronty byla jen o patro nižší, zůstaly by průhledy do zeleně zachovány. Namísto toho celou oblast centra Smíchova sevřely vysoké budovy. Vadí mi také to, co se děje s horní oblasti Prahy 5, tedy oblastí za Radlickou ulicí nahoru, která byla kdysi jakousi chatovou oblastí doby baroka, kde malostranští šlechtici a patricijové měli své usedlosti – to byla Šmukýřka, Šalamounka, Santoška, Demartinka, Nikolajka a další. Paradoxně tato část Prahy 5 vydržela nezměněná celou éru prvního dravého kapitalismu a najednou, až v poslední době, tu začínají uprostřed barokních zahrad vznikat luxusní bytovky, které tu barokní zahradu ničí. Chápu, že jsou to všechno nějaké peníze do rozpočtu, ale je třeba si uvědomit, že horní Praha 5 je oproti jiným pražským čtvrtím poměrně zachovalou krajině-urbanistickou koncepcí z doby baroka. A tyto ostrůvky v podobě barokních usedlostí by měly při tom prorůstání přírody a civilizace zůstat zachovány, místo aby byly za každou cenu zacpány jakoukoli výstavbou. To ještě trnu, co vznikne na místě uhelných skladů. Bojím se, aby se celá tato oblast neproměnila v jednu velkou betonovou džungli, jako se to povedlo na Andělu. Tohle opravdu nejsou pole na východ od Prahy, kde je jedno, co tam stojí, tady funguje barokní koncepce krajiny, která je v podstatě scénografií. Na druhé straně se mi líbí postupná proměna Košíř, které přestávají být takovou tou klasickou periferií.

Máte jako výtvarník blízko k architektuře?
Mám, logicky, ty dva obory spolu souvisí. Ne že bych uměl naprojektovat důmk, to ne, ale člověk už něco viděl a něco cítí. Není všechno špatně, vznikl třeba zajímavý pokus o marťanskou architekturu, když už se musí stavět tyhle megastavby, v podobě Galerie Butovice. Nebo budova spořitelny naproti, která je ukázkou luxusně střízlivé, krásné architektury, chtělo by to jen víc vyvážit zelení. Krásným příkladem moderní architektury je Tančící dům. Naopak tam pod Vidoulí vzniklo cosi v podobě čtyř nových domů, co má v názvu slovo zeleň nebo zahrada, ve skutečnosti je v okolí poušť a ty čtyři domy připomínají čtyři reaktory černobylské elektrárny.

Vyjmenoval jste i nějaké ukázky moderní architektury, které se vám líbí, nejste tedy nepřítelem moderní architektury?
Žijeme v moderní době, takže je jasné, že nebudeme stavět gotické hrady na kopcích, to v žádném případě. Ale myslím, že je špatně, hlavně v době, kdy se pořád volá po ekologii, že ve skutečnosti je ta ekologie všem úplně volná.
Cesta z města
Nakolik je pro Vás a pro vaši tvorbu důležitá příroda?
Pro mě je příroda velmi důležitá. Vyrůstal jsem na Smíchově, v tom čase končila Praha 5 u Motorletu, za ním už byly pustiny, kam se chodilo v zimě sáňkovat. Jinonice, to byla vesnice ztracená daleko v přírodě, kam se jezdilo v neděli na výlety. Takže jsem byl přírodou obklopen i tady v Praze.

Jak na Vás působí současná Praha? Uchovává si podle Vás něco z toho kafkovskomeyrinkovského mystéria?
Víte, Praha je bipolární. Na jednu stranu je tu taková ta Praha kvetoucí a jasná, seifertovská, na druhé straně se po revoluci začala z Prahy dělat jakási magickopatogenní zóna, v níž turisti mohou kdekoli potkat zrůdy, příšery, Golema, Kafku a Havla. Byl to zčásti i reklamní tah na přilákání turistů a já si myslím, že je to hodně jednostrunný pohled. Skutečně nevnímám Prahu jen jako tu oprýskanou, depresivní, takzvaně magickou Prahu, ona dokáže být i zářivá, t ř e b a když sněží nebo když v květnu kvetou stráně.

Jak vnímáte sílící turistický ruch v Praze?
Prahu si bez turistů neumím představit. Vždyť se jedná o jedno z nejkrásnějších měst světa. Turismus je však dvousečný. Taková města jako Praha, Český Krumlov, Třeboň nebo Telč turistiku potřebují, oživuje je. Na druhou stranu nesmí turistický ruch převálcovat charakter města, protože v tom případě se z něj stanou jen kulisy a duch místa je zcela pohlcen turistickým průmyslem. To samé se děje na Horní Šumavě, kterou jsem v devadesátých letech celou prolezl. Tehdy to byla pustina, dnes to připomíná Karlův most. Proto jsem změnil působiště a zvolil jsem Nepomucko, které není zajímavé ani z hlediska lyžaření ani z hlediska takzvané turističnosti a přitom se na všechny strany rozkládá krásná krajina.

Jak často vypadáváte z Prahy ven?
Jak můžu, protože v současné podobě je pro mě Praha skutečně místem setkávání s lidmi, ale určitě ne místem k práci, na tu potřebuju být někde v klidu.

Když tvoříte, zavřete se do klidu?
Ne, nemusím se zavírat do klidu, ale potřebuju určitou časoplochu, protože nemám rád, když dělám deset věcí najednou, je důležité dělat jednu a pořádně a pak to může být udělané i rychle. Stačí jen pár dní klidu a jde to, spoustu věcí jsem schopen vymyslet třeba za chůze, když jdu na houby nebo přes pole.

Jako dítě jste neznal pravidelné ježdění na chatu, protože jste žádnou neměli.
Díky tomu jsem s rodiči vyrážel na výlety všude možně a poznal tak celé Čechy.

Teď, když vyrážíte pryč z Prahy, vyrážíte na chatu?
O chatě bych nemluvil, ten objekt je bývalá hospoda a já ho nechápu chatařsky či chalupářsky, je to spíš něco na způsob loftu. Chata jako místo, kde člověk něco zvelebuje a kutí, není nic, co by mě bavilo.

Nejste kutil?
Ne. To poslední, co bych doma dělal, je něco zvelebovat. To si dovedu spíš představit, že bych přeoral pole pluhem, než že bych se věnoval chalupaření. V Čechách je ale z nějakých podivných důvodů kutilství pevně zakořeněno. Mám tuto zemi rád, ale když jsem naštvaný, říkám, že smyslem českých dějin je kutilství a že Češi jsou tu proto, aby se pobavili Němci. Kdoví?
Roman Peterka, http://www.prazskapetka.cz/clanek.php?cislo=11&rocnik=2005&clanek=18





Vladimír Franz absolvuje vernisáže se psem Ondřejem
Moravskoslezský deník a Olomoucký den
(Moravskoslezský deník a Olomoucký den 21.11.2005)

Vysokoškolský profesor, hudební skladatel, malíř, právník Vladimír Franz, známý svým potetovaným tělem, prezentuje v současné době ve Výstavní síni Sokolská 26, Centra kultury a vzdělávání Moravská Ostrava, rozměrné obrazy pod názvem Grotesky.

Jak byste charakterizoval svoji současnou první ostravskou výstavu?
Tvoří ji obrazy, které vznikly v posledních letech, ale tématem grotesky jsem se zabýval už kdysi na gymnáziu, kdy jsem kreslil veduty měst, v nichž se děly neuvěřitelné věci. Později jsem vyhrál brněnské Trienále s obrazem Beethoven a zvířata. Už kdysi prohlásil Jiří Trnka, že dobré umění by mělo oslovovat každého, bez rozdílu, jakým stylem bylo vytvořeno. A po revoluci jsme i my " dohnali svět", pokud jde o různé výtvarné proudy včetně performancí a videoartu. Jednu dobu sice někteří lámali nad malbou hůl, ale vrátila se opět do výstavních síní, o čemž jsem nikdy nepochyboval. I tím se vrátila jistá komunikativnost do umění. Když jsem žil nějaký čas na Šumavě, tak jsem si uvědomil, že lidé už ani nevědí, jak vypadají studny či atmosféra rána v lese, anebo stádo krav, což jsou sice elementární věci, ale i to je obtížné neustále lidem výtvarně vysvětlovat. Na těch obrazech komunikují zvířata, věci, stromy, ale nikoliv lidé. Někdy až hodně ironicky, ale to byl můj záměr. Je to občas i zlomyslné vyprávění. Téma grotesky jsem řešil nyní i ve své druhé celovečerní opeře Válka s mloky, kterou jsem dokončil pro pražské Národní divadlo, ale i ve své první symfonii - Písni o samotách.

Váš dosavadní život by vydal určitě na několik pozoruhodných opusů. Zkuste nám ho alespoň stručně přiblížit...
Je mi šestačtyřicet let. Už během studií na Právnické fakultě Univerzity Karlovy v Praze jsem studoval soukromě malbu u Karla Součka a Andreje Bělocvětova, ale také skladbu u Vladimíra Sommera, dějiny umění u Jaromíra Homolky a dějiny hudby u Jaromíra Kincla. Spolupracuji jako autor scénické hudby s řadou našich významných režisérů na divadelních jevištích, Ostravu nevyjímaje. Podařilo se mi získat třikrát Cenu Alfréda Radoka a Cenu Divadelních novin. Zkomponoval jsem hudbu k více než stovce divadelních inscenací, ale také k filmům, jako například Kamenný most. Napsal jsem oratorium Ludus Danielis a stejnojmennou operu, dále komorní kantátu Křik strašidel, operu Válka s mloky, na 150 písní. Na Divadelní fakultě AMU vedu kabinet scénické hudby. Pokud jde o obrazy, tak jsem je vystavoval asi na čtyřiceti samostatných výstavách doma i v zahraničí.

Jste výtvarník a současně hudební skladatel. Jak u vás probíhá tvůrčí proces? Když pocítíte inspiraci, vyjadřujete se raději hudbou, anebo obrazem?
Především musím vědět, co chci, což si diktuje své prostředky. Musíte mít také představu, která je podvědomě daleko lepší než ta, kterou si člověk vymyslí. Můžu sedět u stolu a psát noty na papír, ale důležité je mít blízko hudební nástroj a konfrontovat nápady přímo zvukově, což není žádná hanba a tvořilo tak mnoho velkých skladatelů. Výtvarný a hudební jazyk se u mě nepropojují. Když celé léto maluji, delší dobu nehraji a zkraje podzimu poslouchám zpětně nějakou svoji hudbu, a pak si řeknu, jak se to vůbec dá technicky udělat. Anebo když na jaře končím s muzikou a připravuji se na malbu, teoreticky něco promýšlím, a pak v samotném procesu tvorby zjistím, že jde o naprostou výtvarnou banalitu, nad níž jsem bůhvíjak dumal.

Kdy bude mít premiéru vaše nová opera Válka s mloky v Národním divadle?
Je odevzdaná. Zrovna nedávno jsem se setkal se slavným filmovým režisérem Terry Gillianem a nabízel jsem mu, ať režíruje tuto operu u nás on. Nevím, kdy bude premiéra, zatím to nevypadá, že by to bylo v dohledné době...

V Ostravě vystavujete poprvé. Jaký je váš vztah k tomuto městu?
Ostravu mám rád, je to druhé moje rodné město, poněvadž můj otec pochází právě z Ostravy, kdežto matka byla z Plzně a potkali se v Praze. V Ostravě jsem trávil Vánoce u dědečka a babičky ve Vítkovicích. Město jsem znal a miloval jsem ho s těmi všemi komíny. A dobře znám také Stodolní ulici. Připomíná Amsterdam. Myslím, že už by měli otevřít dálnici do Ostravy, vždyť Vítkovice, ty už mají starožitné parametry. Ostrava má kapacitu, že by se v ní dala uživit kultura pětimilionového města.

Nosíte na kůži zvláštní kabát z Oceánie. Jsou to originální exotické tetovací vzory?
Je to spíše jakýsi ohlas. Teď vyšla velmi kultivovaná kniha Martina Rychlíka o tetování a přináší řadu odborných postřehů, termínů. Nevyrůstal jsem v Oceánii, ani můj dědeček, který tam nepojídal misionáře. Ale pojímám to jako Evropan, už proto, že mám na prsou velkého Ježíše.

Doprovází vás drobný, velmi milý pes.
Je mu už šest let a jmenuje se Ondřej. Nehne se ode mě na krok. Je to opravdu ryze kulturní stvoření, které se mnou absolvuje vernisáže, divadelní zkoušky, ale pouze na hudební premiéry ho nechávám doma. Ondřej se zná s bývalým prezidentem Václavem Havlem. Ondřej je sice abstinent a vernisážovým přípitkům příliš neholduje, ale žebrání mu jde výborně. Kdyby byl žebrák a opravdu se živil žebrotou, tak to by byl těžký profík. Seznámil jsem se s ním v jedné českobudějovické hospůdce, když Ondřejovi byly dva měsíce.
Břetislav Uhlář









Solitér Vladimír Franz
REDHOT
(REDHOT, 3/2005)

"Já jsem kdysi natáčel v rozhlase, kde měli přístroj, kterej selektoval, jestli ta hudba je dostatečně pro lidi, nebo není. Nevím, kdo vymyslel a komu slouží to, aby bylo něco jakože pro lid. To, že je něco pro lid, zřejmě znamená, že to je pro úplnýho debila."
 


Nevím, jestli si běžný smrtelník a průměrný konzument uvědomí, jaký přesah může mít taková vážná hudba. V tom případě mu upřímně doporučuji promluvit si s Vladimírem Franzem. Tak nějak si říkám, že toho ještě hodně nechápeme... Každý nápad přijde v určitém rozpoložení, jenomže když ho pak píšete, může být už situace jiná?
No co se dá dělat. Nejhorší je, že dostanu nějakej nápad, vyplňuji ho do not a v hlavě mám už něco jinýho. To vyplňování je hrozně pomalý. Někdo když napíše větu, tak ji napíše, ale já to musím napsat dokola třicetkrát.

Někde jsem četl, že vám opera ležela deset let v šuplíku...
To leží furt, protože FOK, který to mělo dělat, řeklo, že místo toho udělá nějakýho Mozarta. To je ta pohodlnost a nespolehlivost - že cokoli se slíbí, tak neplatí. V Německu, když se něco řekne, tak to platí i dva roky dopředu. U nás to tenhleten sice slíbil, ale nevěděl o tom ten druhej, protože byl pryč a ten další si zrovna zapomněl někde razítko nebo čepici a co by bylo kdyby... To je pak trapný.

Když se na tu operu po deseti letech podíváte, nemáte chuť něco změnit?
Samozřejmě za deset let se člověk dostane jinam - něco jde líp, něco odumře, změní se třeba vnitřní gestace. Můžu si myslet leccos, ale pokud tam není nějaký průšvih, třeba technický, tak to musím nechat, jak to je, protože když do toho budu šahat, tak bych to musel udělat kompletně jinak. Když dělám obrazy, tak taky ten obraz musí mít celkově jeden tah. Když zjistím, že tady ten půlmetr nedejchá, tak tam nemůžu vsadit něco do půl metru, musím to udělat celý znova. A když tam pak ještě chybí deset centimetrů, tak zase znova. Ten obraz může mít třeba čtyři metry a já to obchodím centimetr po centimetru. Snažím se to napsat na jeden tah i s nedbalostma nebo s tím, že to třeba teče. Látat bublinu se nevyplácí - bublina je buď celá, nebo není.

Jsou u nás vůbec nějací posluchači opery?
Kulturnost národa, to je počet lidí, kteří chodí na koncerty, výstavy a podobně, je v Německu nebo ve Francii asi pět procent - kdežto u nás to jsou procenta dvě. Ty země mají taky kulturní kanály, kde jedou jenom dokumenty. U nás běží krásný dokumenty ve tři ráno. Přitom i Polsko má kulturní kanál, vysmívaný Rusko má kulturní kanál, jenom tady se pochopitelně mluví o tom, že by tam mohl být jenom hokej a soutěže, aby se to takzvaně vyplatilo. Já jsem kdysi natáčel v rozhlase, kde měli přístroj, kterej selektoval, jestli ta hudba je dostatečně pro lidi, nebo není. Nevím, kdo vymyslel a komu slouží to, aby bylo něco pro lid. Protože pro lid zřejmě znamená, že to je pro úplnýho debila. Ale to taky není pravda - protože ani ten prostej člověk není tak hloupej, jak se mu nadhazuje. Další věc je, že ani v kulturních časopisech nemají vychovaný kritiky - tím nemyslím způsob učitelky, která někoho buzeruje za to, že se pobryndal ve školní jídelně, ale někoho, kdo by měl mít malinko tvůrčí zkušenost. Může to rozdrtit, ale musí tomu v každým případě pomoct.

To mluvíte o celé kultuře, nebo jenom o hudbě?
To mluvím i o výtvarném umění. V kulturních časopisech jsou kritici, který se zabývají popem, což je v pořádku, ale protože mají absenci v řádu klasické muziky, která je o trochu víc složitější, tak si vyberou něco jednoduchýho. Třeba písničku, která má jenom tři harmonický funkce a normální rytmus a na tu vytvořej' jakože neuvěřitelně kunsthistorickou a složitou pyramidu. Každý píše o tom, na co dosáhne.

Jde asi i o to, aby to bylo čitelný pro čtenáře...
Když dělal Bernstein pořady o vážný muzice, tak na to koukala celá Amerika. Když to dělal u nás Holzknecht, tak na to koukala taky půlka národa. Tohle tady strašně chybí. Když si vezmete, že Monteverdiho Mariánským nešporám bude čtyři sta let a pořád to funguje, tak to je takovej nářez, ten člověk musel bejt takovej pankáč a mít takovej vnitřní přetlak, že to dál nejde. To musel bejt i Smetana, že tady v tý prdeli, kde se zpívalo akorát Nad Berounkou pod Tetínem a všechno bylo uhnilý, a zákeřný, což ostatně částečně zůstává dodneška, udělal Mou vlast a Dalibora. To je takovej výkon, jako vypěstovat na severním pólu kaktus.

Jestli těm dvěma procentům posluchačů opery nejsou nabízený jenom takový šlágry jako třeba Únos ze Serailu...
No zrovna Únos ze Serailu je geniální - já mám, myslím, pamatováka na muziku a jsem schopen si zapamatovat po dvou posleších čtyřhodinovej Soumrak bohů, ale Únos ze Serailu, kterej jsem si pouštěl při práci celý léto, bych nebyl schopnej dát dohromady.

Ale je to zpěvná muzika, která se musí líbit...
To už říkal Piccaso, že slyší zpívat ptáky, aniž by jim rozuměl. Muzikanti jsou taky radši, když hrajou muziku, která je jim známá nebo která je libozvučná. Protože to furt nikdo navzdory všemu nezměnil, že by měla bejt určitá melodie. Přitom melodie není sled jakýchkoli tónů, jako slovo není sled jakýchkoli písmen. Když to dělá nějakej konstruktér nebo architekt nebo nějakej suchej patron, tak se ozývá bublání, chrochtání, chrchlání a musí nastoupit nějakej kunsthistorik a napsat třísetstránkový pojednání, jak je to úžasný.

Libozvučnost je důležitej moment, a protože vážná hudba na to jakoby rezignovala, tak lidi zahnuli do popu nebo do muzikálu, ve kterém hledají operu. Dostanou ji, ale v takový rozbahněný, rozpatlaný a nepřesný formě. To jsou drobnosti, který napáchalo racionální dvacátý století. Na Valtickém sympoziu, kam jezdím každej rok, když lidi před deseti pěti lety malovali, tak měli pocit, že dělali nějakou trestnou činnost. Že "in" je videoart, "in" je nějaká kunsthistorická instalace, "in" je performenc, ale malba že je něco, co se nenosí. A když, tak by měla být udělaná jenom tenounce, jako že to dělal někdo po telefonu, abychom si jako nezadali, abychom nebyli romantický nebo subjektivní a aby to bylo objektivní. Ale jak já mám bejt objektivní vůči tomuhle světu - to si mohl dovolit ještě jakž takž Leonardo da Vinci - když já nedám dohromady ani strukturální plán fungování supermarketu? A takovejch věcí jsou miliardy. Tak jak bych měl bejt objektivní vůči tomuhle konání? A dělám to nakonec já, takže to musí bejt subjektivní.

To, jak jste říkal, že je něco in, tak to je pocit těch kunsthitoriků, nebo obecenstva, nebo těch umělců?
To vytvářejí kunsthistorický mafie, který jsou napojený na různý granty, zakázky, poradny různým bankám, a tak dále. To je normální byznys. A protože ti kunsthistorici jsou v podstatě netvůrčí a jsou to citoví mrzáci, tak vytvářejí kumuly cizích slov, který nic neříkají, obludný, úplně zbytečný konstrukce, který tomu umění podsouvaj' jiný věci.

Často píšete hudbu na historické texty - podle čeho si je vybíráte?
Tak třeba Mírová smlouva Jiřího z Poděbrad - tím, že jsem chodil na právnickou fakultu a měli jsme české právo, tak o ní vím. Jiná věc je se k tomu dobrat, najít to, vyškrtat, aby to mělo kostru a bylo tam to podstatný. Nebo na Danielskou hru z dvanáctého století přišel Rosťa Křivánek. Hra má fůru epizod a je v ní hezká zkratka - něco jako v lidové poezii...

... když váš inspiruje každý text, není to jako takové ty show, kdy se zpívají tramvajové jízdenky?
Já vím, jakej by to mělo mít celkovej grád, šmak, způsob gestace, jak by to mělo vypadat pocitově. Znám chuť, barvu, neznám tvar. Když člověk začne a dumá nad tím, tak ho při tom skládání napadne řada věcí. Je to vlastně organizačně dramaturgická práce. Obsah si najde tvar. Samozřejmě jdou zhudebňovat i jízdenky, lze zhudebňovat všechno, ale nemyslím si, že je to nutné.

... jde o to, kdo to bude poslouchat...
V opeře je to jedno, tam stejně není mluvenýmu slovu rozumět. Dvě vdovy jsou z operního hlediska brilantní, ale kdyby bylo libreto v programu, já bych to snad ani nechtěl číst, jaký to jsou slabomyslnosti. Já myslím, že u opery nemusí bejt libreto chytrý. Je fůra oper, který maj' libreto úplně stupidní a jako opery jsou skvělé. Naopak chytrý věci tu muziku mnohdy ani nepotřebujou.

Myslel jsem, že u lehčího příběhu jsou líbivé melodie, zatímco složité téma provází drastická hudba...
Ono to tak není. Já to uvedu na příkladu, který nevím, jestli se stal, nebo ne. Běží romská slavnost s veškerýma rituálama, opulentní orgie celou noc a zrána za takovýho kalnýho svítání najednou kamera poodjede a zjistíme, že jsme na dvoře v Osvětimi a je to noční představení pro doktora Mengeleho. Čili je to nasvícený z jednoho bodu, a když se změní úhel, tak se to obrátí do tragédie. I takhle je možné pracovat. To neznamená, že když je něco temné, tak se to musí ploužit jako podzim v sirnejch dolech. To by nikdo nevydržel a je to zbytečný.

Máte v sobě problém, se kterým byste se chtěl hudebně vypořádat?
Teď se musím vypořádat s Válkou s mloky. Určil jsem si, že každej den musím udělat čtyři stránky partitury. Ono to vypadá málo, ale je to docela dost. Wagner, když dělal Parsifala, tak denně napsal osm taktů, což vypadá málo, ale když si to představím, že je to dvacet třicet řádek a navíc se to taky musí vymyslet.

Jak bude vypadat vaše Válka s mloky?
Postavy tam nemaj´ leitmotivy, ale v zadním plánu probíhají neustále reklamy a kusy muzikálu Poseidon. Odehrává se to v přímořským městečku a když je zábava, tak se přižene obrovská vlna a to městečko smete. Tohle jsem řešil zrovna pětadvacátého prosince a druhej den to bylo. Druhá polovina opery se pak odehrává někde na vrtný plošině, čili je to béčkovej thriller. Postavy maj´ leitmotivy z toho reklamního jednání. Je to obžaloba masových médií, který mohou sehrát kladnou roli. Možná že jednou bude i škola formou televizních kvízů.

Tuhle se ptali, kdo napsal Rybovu mši a všichni říkali Dvořák nebo Smetana. Tímhle způsobem to zjistí celej národ. To je, jako když T.W.Adorno říkal, že fašismus, komunismus a masová zábava jsou tři nejhnusnější tendence dějin. On to říkal v šestačtyřicátém roce a to ještě nevěděl, co jsou supermarkety, co je superstar a všechny tyhle manipulace.

Problém fenoménu masové kultury nespočívá v tom, jestli je špatná, nebo dobrá, ale v tom, jak působí a manipuluje s davem. Lidi si odvykli sami se zabavit a čekají prefabrikovanou zábavu odjinud. Následný pocit vnitřní prázdnoty je důsledkem toho, že si člověk tu zábavu manuálním způsobem nezasloužil. Já jsem v Americe poznal advokáta milionáře a jeho manželka neměla co dělat, tak každé dopoledne navštívila alespoň pět kosmetických studií, pak odjela na svůj ranč do pouště, kde se zpila pod obraz. Pak odjela na jiný ranč, kde se setkala s podobně situanými přítelkyněmi a opět se v té poušti sjely jak prasata. Všem jim bylo společné, že při svém hmotném zajištění mohly dělat prakticky cokoli. Ale ony byly nešťastné, protože nedělaly nic a očekávaly zábavu shůry.

Jak se žije autorovi vážné hudby?
To, že si u mě Severočeská filharmonie objednala symfonii, je něco nevídanýho v tomhle státě. Mahler říkal: "Tradice, to je lajdáctví." Dramaturgové různých hudebních festivalů sice křičí, že touží po všem novém, ale nic se neděje - ostatně je to pohodlné. Když řekneme, že zahrajeme Novosvětskou nebo Beethovenskou Pátou, pak by pomalu nemusel přijít ani dirigent, to stačí dvacet minut zkoušky a je to tam. Pak jenom dirigent řekne hrajte to rychlejc´, nebo pomalejc´... Kritici to taky znaj´, tak se budou rejpat v tom, jestli ten fagot je silnej nebo slabej. Ale to je pořád tláskání téhož. Pak se přemejšlí, jak vylepšit například Pražské jaro, aby to bylo takzvaně soudobé. Domnívají se, že když tam pozveme třeba skupinu Kabát, bude to ono. Já nevím, jestli na nějakej heavymetalovej fest pozvou třeba filharmonii, aby to bylo vylepšený. To je zcestný. Vylepšený to bude tehdy, když to budeme dělat pořádně a budeme mít dost peněz, abychom si pozvali světové špičky a poskytli jim adekvátně dlouhou dobu na přípravu koncertu. Ale tohle dělaj´ lidi, který se tajemně usmívaj´, schovávaj´ jeden za druhýho a ty vytvářej´ tuhle předposranou náladu. Tady není nikdo, kdo by zorganizoval festival jako je Varšavský podzim.

Takže se prosazujete těžce?
Na to, že dělám muziku, jakou dělám, tak to je ještě dobrý. A na to, že nemám granty a kunsthistoriky, který by mě jakoby pásli. Tohle není metal, že někam přijdu na stadion a všichni se tam zabijou. Ale i tak jsem zažil u symfonie dvacetiminutovej aplaus, kde lidi řvali a chovali se jak na bigbítu. A to jde o celkem soudobou věc, která vůbec není jednoduchá a vůbec to nikomu neusnadňuje.

Štve vás něco nebo někdo v politice?
Jak píše už Neruda: "... to nepochopíš, to věru takový stroj ještě nikdo nenašel, aby utáh všechen ten nesmysl, který jsme sami sobě natropili. Máme-li v literatuře něco výborného, málokdo to zná. Máme-li v umění někoho, buď si ho nevšimneme nebo ho zničíme nebo aspoň vezmeme všechnu možnost, aby se stal velkým. Máme-li v politice muže poctivého, hned ho pošpiníme, a máme-li nějaký ústav ve svých rukou, zajisté jej zanedbáme. Věru, kdybychom snad měli samostatnou politickou existenci ve svých rukou, snad abychom šli a oběsili se..."

Já jsem si schválně četl politický dějiny 19. století a ty byly plný různých zahradních slavností a přisíračských plicht. Když byla v parlamentu bouře, tak Maďaři toho využili a získali samostatnost, a tady si prodávala high society třísky z rozštípanejch lavic parlamentu, ale politicky se nic nezískalo. V podstatě tady není politickej čin srovnatelnej s vytvořením Mý vlasti, Novosvětský, Stabat mater. Lidé si u nás zvykli, že umění vždycky nahrazovalo politiku. Tento národně obrozenecký fenomén stále přežívá. Takový solitéry jako Masaryk, což byl ve svý době sociální pankáč, nikdo nebral, a když se stal prezidentem, tak mu všichni lezli do zadku. Ve kterým státě by bylo možný, aby Zdeněk Štěpánek četl abdikační projevy za prezidenta. Ta naše revoluce - zase ji provedli umělci, zase to nebyl politickej počin. U nás je politika nesvéprávná, furt je to Poláčkovo Okresní město. Tak ať se s tím lidi smířej´ a nic se neděje.
Jiří Roth



Rozhovor s Čestmírem Kopeckým a Vladimírem Franzem
Krásný ztráty
(Krásný ztráty, ČT2, 4. února 205; moderátor Michal Prokop)

Moderátor (Michal Prokop):
Vítejte opět v baru jménem Krásný ztráty. Je asi jediný člověkem u nás, o kterém se dá říci, že je sám osobně výtvarným dílem, které určitě nepřehlédnete. Už z toho by člověk usoudil, že tvorba, které se tento vystudovaný doktor práv věnuje, bude mimořádně netradiční a provokativní. Ve skutečnosti ale máme co do činění s člověkem, jehož hudba směřuje k velký obecným tématům a ctí tradiční formy, jako jsou symfonie, opera či hudba v divadelní klasice. Renesanční rozměr mu dává i jeho malování velkých pláten, kterému se věnuje, když zrovna nemá hudební zakázku. Rád mluví o svém vztahu k přírodě, učí na akademii scénickou hudbu a jeho internetové stránky svědčí o velké cílevědomosti až pedantství. Vladimír Franz. Alternativní umění zejména z oblasti filmu a televize naopak vytváří pověst tomuto renomovanému producentovi, který se proslavil takovými díly, jako byl televizní seriál Bigbeat, filmy Knoflíkáři, Návrat idiota či nedávnou Nudou v Brně. Před několika lety se rozhodl opustit ochrannou náruč České televize a přes ředitelské angažmá v karlovarském divadle se ocitl v pozici skutečně nezávislého producenta. Člověk, který si rozhodně dokáže zjednat nejen profesionální respekt, ale také zařídit značný mediální ohlas své práce, se s věcmi, lidově řečeno, příliš nemaže, což je zároveň jeho předností, ale i zdrojem příležitostných potíží. Čestmír Kopecký.

Moderátor (Michal Prokop):
To vaše tetování připomíná kulturu Maorů, novozélandských domorodců. Vy jste se inspiroval nějak tímhle nebo jak to vlastně vůbec vzniklo?

Vladimír Franz, hudební skladatel a výtvarník:
Tetování, jako fenomén, se mi odjakživa líbilo, tak jsem si říkal, že se to zrealizuje. V každém případě jsem to bral jako formu jakéhosi bodyartu nebo bodydesignu, který ale jde na doraz. Tady furt kunsthistorici řvou po novém umění a po všem možnym, ale když člověk vidí různé ty věci, že támhle někdo si sedne do galerie, kdybych vzal jako performanci, a předstírá něco tak trošičku jako a pak za 24 hodin vlastně odejde a nic se nestalo a okolo toho je spuštěna palba neuvěřitelný jaksi, jak to je to správný, tak jsem zkusil něco udělat opravdu. A oni se toho bojí. To je zajímavý, že dneska jakoby ten princip toho umění se bral jenom, pakliže je to jenom něco jako takový špás jako kavárenský, nikoli jako něco opravdovýho.

Moderátor (Michal Prokop):
A když jste řekl, oni se toho bojí, to máte pocit jako lidi, publikum nebo kritici nebo umělecká veřejnost.

Vladimír Franz, hudební skladatel a výtvarník:
Spíš si myslím teoretici. Čili lidi, kteří by to měli zhodnotit z hlediska kunsthistorickýho, tak se k tomu chovají jako támhle nějaká vyděšená hospodyně odněkud z Horní Dolní, což mě dost zaráží u tak odvážných a jaksi progresivních lidí.

Moderátor (Michal Prokop):
Vy jste, Vladimíre, člověk, jehož práce směřuje k tzv. vysokému umění. Píšete divadelní, filmovou muziku a skládáte i opery a máte na kontě teď dokonce poměrně čerstvě i symfonii, Písně o samotách. Je to tak, že jo?

Vladimír Franz, hudební skladatel a výtvarník:
Je to tak.

Moderátor:
Jak se vám žije v tomto světě? Neměl jste někdy chuť jaksi zasáhnout širší publikum?

Vladimír Franz, hudební skladatel a výtvarník:
Víte, já nevím. Já jsem na tom vyrůstal odmalička. Když mi bylo čtyři nebo pět let, tak jsem jako poslouchal Smetanu. Normálně děti poslouchají asi něco jinýho. A chodil jsem do Národního divadla nikoliv z musu, ale protože jsem tam nějak chtěl chodit. Čili jakoby se mně tahle vlastně kultura, která je jistě úžasná, jsou v ní vynikající věci, dlouho, dlouho vlastně ani netkla. Čili ten způsob uvažování byl vlastně skoro úplně jinej. To teprve jako pozdějc.

Moderátor (Michal Prokop):
Jak vysoko stojí u producenta v žebříčku hodnot vkus? Je to hlavní kritérium pro vás třeba nebo jsou tam ještě jiná důležitější?

Čestmír Kopecký, producent:
No vkus je dobrá věc. Já si myslím, že lidi se vůbec jako sdružujou. I když někdo se do někoho zamiluje, tak vždycky je to tak trošku otázka vkusu a kamaráděj spolu, že bez toho to, myslím, nejde. Ale já dávám přednost tomu, jestli jde tomu tvůrci o stejnou věc. Jestli ten problém, kterej tam vnáší, jestli má stejnou touhu jako já, aby ten divák odešel z toho kina nebo když skončí ten televizní pořad, tak aby si z toho odnesl to samé, co si představuju já, že by si tak jako odnést měl nebo že bych si chtěl odnést já. Tak je, myslím, daleko ještě o něco důležitější. Ten vkus má někdy... Teda on je docela hodně zásadní, ale někdy vede k tomu, že člověku se něco líbí a za dva roky ne a pak zase za tři jo. Čili tak úplně tím, jak ta doba postupuje, tak tak ty věci se stávaj najednou... Třeba já mám hrozně rád umělý hmoty, talíře, všechny ty umakarty, všechno, co jsme nenáviděli, když to začlo, tak teď mi to přijde romantický a naopak krásný, tak tak bych úplně na ten vkus zas stoprocentně nesázel.

Moderátor (Michal Prokop):
Přece jenom na základě něčeho si vybíráte, do čeho půjdete. Dáte spíš na osoby, který přinesou tu věc, tu myšlenku, ten projekt, nebo právě se řídíte nějakým ekonomickým kritériem, do jaké míry to vůbec má šanci, aby se to vrátilo, nebo jestli to je moc drahý anebo ještě něčím jiným?

Čestmír Kopecký, producent:
Tím se nezabejvám, abych řekl pravdu. Když se pro něco rozhoduju, tak mě to musí oslovit a musím se na těšit a musím v noci se budit radostí, že to bude a že se to snad povede. Když jsem hrál tenis třeba, tak jako jsem měl největší radost, když jsem prohrál, že jsem měl před sebou nějakou perspektivu, že můžu vyhrát. Mě to strašně motivuje a mám tu radost z toho zápasu. Čili vlastně mě, když na něco nejsou peníze nebo do něčeho jdu, tak se tím zabejvám jako prostě soubojem, jako úkolem a ne jako kalkulací. Já nemám rád takový to, když si ti producenti sednou a řeknou, tak na čem bysme nejvíc vydělali? Tak se pustíme do tohohle. A, Franto, ty tam ještě dopiš, že jí to slepý dítě ještě umře. Tohleto je mi úplně cizí.

Moderátor (Michal Prokop):
Jak se díváte na snahy spojit, řekněme, velké hudební formy, třeba operu, s těmi právě populárními fenomény současného života. Mám třeba teď na mysli hokejovou operu Nagano. Vy jste prý nabídl mimo jiné Národnímu divadlu nějakou operu o Leninovi.

Vladimír Franz, hudební skladatel a výtvarník:
Tohle nebyla taková jakoby legrácka, ale to byl takovej vlastně triptych, by to byl z emigrace, vlastně vzestup a pád. Byla to taková anatomie monstra. Vzhledem k tomu, že v zemi, kde, já nevím kolik, 20% neustále má takové levicové hodně smýšlení z hlediska volebních jaksi choutek, si nemyslím, že tato látka je neaktuální, přestože se v Národním divadle tvářili jako na něco, na co se musí bleskurychle zapomenout, že už se k tomu nesmíme vracet. Ale to by nesměl existovat, já nevím, Solženicin, to by nesměl existovat Heinrich Bohl v Německu, kdyby se jaksi všichni už tak krásně se vším vyrovnali. Já doufám, že ji zrealizujeme. Ale u opery je vždycky nebo u symfonie je důležitý, pro koho to píšu, kam to píšu, protože já mám třeba duchovní operu Danielis, která mi leží deset let vlastně v šuplíku a letos už se to mělo realizovat s FOK. Zase FOK jako z toho lehce vycouvalo a radši bude hrát Mozarta a Novosvětskou, protože tu umí a nemusí tomu věnovat žádnou jaksi velkou péči. Co se týče těch jednotlivých oborů, toho propojování, tak samozřejmě ta opera musí reflektovat situaci. Dokonce je dobré vlastně používat i různý vlastně slohový pásma. Je dobrý uvažovat napříč styly, jako dělal třeba Igor Stravinský. Ta opera udělala strašlivý omyl ve 20. století dvěma věcma. Jednak že se snažila být tak přísně puristicky čistá v tom stylu, až šlo vlastně do háje drama, šlo do háje melodika. Vlastně to, co tu operu činí jaksi pěknou, protože na opeře musí být zároveň podívaná, je to nějaký sled obrazů, které se hýbou a dohromady dávají nějaký celkový dramatický oblouk. A navíc se do toho se snažila být co nejrealističtější. Já si myslím, že opera je tím víc jaksi opernější, tím méně je pravděpodobná. Čili nejtrapněji působí takový ty scény, kdy někdo hledá fusekle ve skříni a to musí přijít takový génius, jako je Janáček, aby vyřešil třeba telefonování. Jako ve Věci Makropulos, kde je to sice grandiózní, ale každýmu se to takhle nepovede.

Moderátor (Michal Prokop):
Vy jste pomohl jako producent na svět celý řadě filmů zajímavých. Já nevím. Třeba Knoflíkářům Petra Zelenky nebo Saši Gedeona Návrat idiota nebo teď Nuda v Brně z těch novějších Vladimíra Morávka. Jak s to stane, že se na vás jako na producenta třeba obracejí lidi, kteří jsou vlastně skoro o generaci mladší, alespoň někteří z nich?

Čestmír Kopecký, producent:
V mém mládí byl generační konflikt docela jasnej a srozumitelnej a zásadní a dokonce mám pocit ještě, že mezi mnou a generacích mejch rodičů, že to existuje a zdá se mi, že už to dneska není tak zásadní. Dneska už mi se zdá, že když se dá dohromady skupina lidí, který maj nějakej společnej zájem, že to nutně nemusí bejt jednogenerační. Čili asi v tom nehledám... Koneckonců já taky mám radši... Já dělám zásadně vlastně téměř výhradně autorský filmy nebo takový věci. Tím pádem vlastně se zabejvám tím, že hledám někoho, kdo to dělá, kdo je začínajícím autorem nebo režisérem. Má to tu výhodu, že ty lidi ještě maj o čem co říct. Jako když už pak se jim to stane profesí, tak málokdy se podaří, že se třeba jako podaří pátej, šestej, sedmej film a když už jako si zvyknou na to všechno, co s tím souvisí, tak už tam není ta touha změnit svět.

Moderátor (Michal Prokop):
Co považujete za svůj majstrštych, jestli to tak můžu říct? Jsou to třeba takový věci, jako byl seriál Bigbít televizní nebo spíš třeba některý z těch filmů?

Čestmír Kopecký, producent:
Oni jsou to jiný žánry. Takže já nemůžu teďka srovnávat jakoby Českou sodu s Bigbítem a tak, ale jsou věci, který se podařily víc, některý míň. Někdy majstrštych je něco, o čem nikdo ani neví. To u toho Bigbítu nebylo vůbec myslím těžký a nebyla to velká zásluha. Tam nejtěžší bylo prostě nějakým způsobem přes touhu Český televize, která to vlastně nechtěla, tak to nějakým způsobem jako aby to vzniklo. Takže jsme hráli takovou hru, že Mathé běhal po Kavkách a gumoval, já jsem to uváděl pod jinými pořady. A tak jakoby takhle to vznikalo. Tak čili ten majstrštych, to byla spíš taková bojová hra na pionýrskym táboře, než že by to byla producentská práce.

Moderátor (Michal Prokop):
Když jste pak po zhruba 21 letech tu televizi opouštěl, neměl jste trochu strach z neznáma?

Čestmír Kopecký, producent:
Asi ne. Mně ten život tak jako... Já jsem si to tak jako paradoxně prožil ten celej život nebo tři čtvrtě života s jednou prací a s jednou ženou a nikdy jsem se jako tomu osudu nevzepřel, ale vlastně jsem vždycky toužil po nějakém dobrodružství. Tak jsem v duchu tu televizi už předtím několikrát jako opustil, tu ženu taky. A pak jsem jeden čas uvažoval o tom, že bych emigroval. Tak já jsem nebyl tak až úplně fixovanej. Pro mě to není žádný velký trauma. A ono vlastně neskončilo. Mě ta televize zajímá dál. Já to všechno sleduju a zabejvám se tím. A občas s ní spolupracuju.

Moderátor (Michal Prokop):
Já jsem teď měl spíš na mysli jaksi odejít na tu volnou nohu.

Čestmír Kopecký, producent:
Já jsem někdy v nějakým 86, myslím, jsem si řekl, že už tady k žádný změně v týhle zemi nedojde a že by bylo možná hezký se odstěhovat někam do přírody a žít na venkově, protože jsem Pražák, tak jsem se rozhodl, že teda bych mohl zkusit bejt taxikářem a že bych jako tejden jezdil taxíkem a tři neděle nedělal bych jako ti taxikáři, že bych si ty našetřený statisíce a miliony užíval, ale že bych si je prostě jako, že bych pracoval jenom tejden a tři neděle bych se válel na tý chalupě, abych žil tam. No ale ze začátku jsem si tak nebyl úplně jistej vlastně teda, jestli je to možný takhle. Tak jsem tenkrát pracoval v tzv. souběžnym pracovnim poměru. Ve dne jsem byl v televizi, tam jsem dělal produkčního a večer jsem jezdil tím taxíkem. A Petr Zelenka to pak použil do filmu Knoflíkáři. Nelepil jsem si teda žádnej knírek, ani to nešlo. Ale tak občas jsem vezl někoho z tý televize, komu jsem byl takovej povědomej. Ale přišel jsem na to, že ta hranice, jako když si křídou namalujete čáru na zemi, že to překročit, že ty jistoty, který má člověk, kterej je někde v zaměstnání dlouho, tak že je taky vlastně nemá, taky má dvouměsíční pracovní výpověď, ta firma může zkrachovat a tak. A fůry našich spoluobčanů jsou nezaměstnaní, tak já jsem jako přišel na to, že když tady jezdilo za tři tisíce 200 řidičů a mohli, tenkrát ty taxikáře ještě nikdo nezabíjel, a mohli dělat taxikáře a mohli mít 50 tisíc měsíčně, ale museli by překročit tuhletu křídou namalovanou pomyslnou čáru, tak já už jsem ji jednou tak jako v duchu překročil, tím taxikářem jsem se nestal, protože přišel rok 89 a já jsem v tu ránu pustil ty klíče od taxíku do kanálu a už jsem za to nikdy nesedl. A mohl jsem začít dělat, co jsem chtěl. Ale tak jsem se, když jsem tu televizi opouštěl, moc nebál.

Moderátor (Michal Prokop):
Vy jste potom nějakou dobu dělal ředitele v karlovarském divadle a stala se taková zvláštní věc, že najednou se o tomto regionálním divadle začalo psát jako výrazně více, než je obvyklé o jiných regionálních divadlech. Myslíte si, že to je nějakým vaším mimořádným talentem nebo vidíte ten důvod někde jinde.

Čestmír Kopecký, producent:
Já bych si přál, kdyby to byl tenhleten teda, musím říct. Ale zase z tý druhý strany mně se to zdá, že to je všechno velice snadný, teda abych se přiznal. Dokonce si myslím, že v těch Karlových Varech, kde jsem se nedočkal teda toho konce, kde by jsem to doved tam, kam jsem chtěl, že se to tak jako nabízelo. Fakt je, že jsem použil nějaký kamarády a přátele, který tam režírovali nějaký věci, který byly úžasný, který se jim povedly. Já zásluhu na tom necítím vůbec žádnou. A teď samozřejmě díky tomu to mohlo expandovat.

Moderátor (Michal Prokop):
A cítíte ten odchod jako osobní prohru? Myslím ten odchod z Karlových Var, z toho divadla z postu ředitele?

Čestmír Kopecký, producent:
Tam se stala taková věc, že oni tam to divadlo rozkradli, když ho rekonstruovali. Dodneška se neví kdo, ale je to evidentní. A když se změnil primátor, tak já jsem nepřevzal ten majetek, protože se to nedalo. Oni od toho poztráceli faktury a oni řekli, že potřebujou ředitele, kterej to převezme. No tak to bylo evidentní, že to já nebudu. Opět mi přišlo líto, co tam mohlo bejt, jako co se vybudovalo. To město mi pomohlo s tím, že se tam otevřela alternativní scéna, která skvěle fungovala a byla narvaná a ta už dneska zase zapadá do těch sutin a už ji zavřeli a tak tohle je mi líto. Nemluvě o tom, že to je nádherný město, musím říct, kde se krásně žije a kde mám fůry z těch dob kamarádů a manželku dokonce. Takže po tomhle se mi stýská. Ale není možný to udělat za tu cenu, že by člověk jako překročil sám sebe. To nejde prostě.

Moderátor (Michal Prokop):
Vladimíre, vy na mě děláte dojem velkého individualisty, jestli se nepletu, ale taky vím, že zároveň učíte na akademii a dokonce vím, že jste byl jednu dobu, myslím, předsedou akademického senátu. Jak se ten váš individualismus jaksi snáší s kolektivem studentů?

Vladimír Franz, hudební skladatel a výtvarník:
Tak já myslím, že dobře, protože pro mě je to, že jdu od praxe k teorii. To mě děsí třeba u některých kritiků, kteří nemají tu praktickou zkušenost s tím dílem jaksi, čili si nikdy na to nesáhli. Jak o tom můžou vůbec psát. Jako to potom lze psát takhle o všem. No a tady je vůbec důležitá věc, že jsme v Evropě. Na tom se furt nic nedá měnit. A to evropanství je dva tisíce let nějaký tradice ležící na kultuře, já nevím, židovský, antický a křesťanský. A to tady je. Tady nejsme vyhnaný z ráje jako v Americe, kde má člověk pocit, že někdo někoho převezl za řeku a ten tam hlasitě vyskakuje a křičí, převezte nás zpátky, jsme tady. A součást toho evropanství je bejt v takový rovině určitý bezpečí. To znamená, že já musím vědět, že přede mnou byl, já nevím, Rembrandt, Michelangelo, Erasmus Rotterdamskej, svatej Řehoř, já nevím kdokoli, Beatles. A že v podstatě kdyby ty lidi tenkrát si spolu třeba něco nezačali některý, tak já jsem tady taky nebyl. Čili stojíme na ramenou velký civilizace, která tady je a je to zároveň hlubina bezpečí, zároveň odrazovej můstek, kterej můžeme negovat, můžeme na něj nadávat, ale je okolo nás. A mně jde o to, aby se to těm lidem předalo, že nespadli z Marsu, že všecko vlastně tady bylo, jak se k tomu dospělo a jak udělat nějaký chyby znova, jak je některý neudělat atd. Navíc ty lidi, těm je dvacet let, a to jsou vlčáci, kteří samozřejmě číhají a člověk nemůže najednou jaksi se zastavit ve vývoji a přijít tam jako nějakej ctihodnej prďola, protože by ho rozdrtili a rozcupovali na cucky. Čili člověk musí bejt neustále vlastně ve střehu. Ale zase jak oni jsou jaksi mladý a maj fůru energie a fůru různých nápadů, tak člověk se s tím neustále vlastně konfrontuje a musí se s tím nějak prát. Čili je to vzájemná inspirace, která je strašně důležitá.

Moderátor (Michal Prokop):
Vy učíte vlastně na stejné akademii v Praze, ale na jiný fakultě, produkci. Cítíte to taky tahle?

Čestmír Kopecký, producent:
No já se vším, co dělám, tak o tom pochybuju, abych se vám přiznal. Čili s každým filmem a s každým projektem a s čímkoli, co dělám, tak jako mám velmi často pocit, že to není ani úžasný, ani závratný a že to k ničemu není. Čili abych se přiznal, tak já někdy mám takovou skepsi. Já teda učím, mám tam takovou dílnu, se tomu říká, a snažím se, abych jim vysvětlil, co dělá producent, protože ono se to často plete s tím produkčním. Tak teďka jsem zvolil takovou metodu, že jim předvádím, co to je bejt teda jakoby producentem.

Moderátor (Michal Prokop):
Co to je?

Čestmír Kopecký, producent:
Producenti jsou různí. Někdo k tomu přistupuje opravdu tak, jako že si vezme doma bandasku a řízek do chlebníku a jde do práce a tam to postaví a tam pracuje. A někdo je takovým producentem impulsivním a někdo chladně kalkuluje. Některým kolegům mám chuť říct, jestli nechtěl pracovat v lehkejch topnejch olejích, protože jestli jsou ty peníze to hlavní, tak pak jako si v jiný branži vydělají daleko víc. A tak jako je to strašně pestrý, tak já se jim snažim předvést tak jako sám sebe s tím, co dělám a co jsem udělal a vysvětlit jim, jak jsem k tomu došel, jakým způsobem. Přičemž tak jako trošku mám pod tou kůží samozřejmě tu Českou televizi, to znamená, že mě zajímají věci, který nějakým způsobem jsou užitečný, tak jako je užitečný školství nebo kultura nebo věda. Takovým tím jako že ti prvňáčci si na sebe taky nevydělaj, ale ještě snad žádnej vůl neřekl, že by se měly teda jako zrušit školy, i když už se tomu blížíme. Tak jako zrovna si představuju, že to je takovej úkol vlastně vyprávět těm lidem ty pohádky a snažit se jim něco říct. V zásadě si myslím, že tak jako viděj na život člověka, kterej vypráví, jak začla první klapka Nudy v Brně a jak to postupuje až k tomu, že dostal na nějakej festival.

Moderátor (Michal Prokop):
Vy jste jeden z těch typů, kteří navazují na ty renesanční ideály těch velkých mistrů, kteří zároveň byli malíři, hudebníky, architekty, konstruktéry, já nevím. Protože vy taky malujete. O tom jsme se zatím příliš nezmínili. Myslíte si, že přinejmenším tyhlety dva vaše talenty se nějak navzájem ovlivňujou?

Vladimír Franz, hudební skladatel a výtvarník:
Já jsem o tom přemýšlel a zjistil jsem, že asi moc ne. Že jsou to dva různé jazyky, kterýma se pojmenovává svět. Já jsem si to rozdělil takhle. Muzika je pro mě taková komunikace s lidma, byť je to někdy hodně zašifrovaný, ale je to komunikace, kde říkám, tenhle supermarket je hnusnej, támhleta paní je krásná, pojďte, lidi, sbírat sběr. Nebo to si teďka vymýšlím samozřejmě nesmysly. Ale prostě tahleta záležitost. No a v tom malování dlouho to bylo, protože já mám jakožto sice Pražák ale člověk, kterej furt jak může, tak vypadne z Prahy. A pakliže chodím za chůze v lese, na poli, všude, tak mě věci napadaj a vlastně pracuju jaksi. V Praze nejsem schopnej nic, protože furt musím bejt ve střehu, kde mě přejede auto, co se stane, což v případě tý přírody ne a tam je klid. A pro mě je důležitý místo, kde chodím, čeho se dotýkám, jaký jsou tam kytky, jaký jsou tam kameny, kdy ta krajina má nějaký navštívení, jakou má hezkou energii. V tom malování šlo o takovou jako vlastně šifru. Sevřít to. Já bych mohl napsat stejně tak básničku na to téma nebo sevřít to prostě do takový obrazový zkratky, šifry. Čili vlastně ty obrazy byl takovej vlastně jakoby intimní deník, zároveň báseň. Já jsem říkal, že vlastně obraz je soulož provedená zkratem básně. To znamená, že je to fyzickej úkon se skrz ten obraz vlastně zmocnit toho, co vidím. Je pravda, že třeba na určitých obrazech, když jsem dělal určitý místo, tak mi zněl akord nebo nějaká rytmická nebo melodická pasáž z nějaký muziky. Ať už z mý nebo úplně cizí. A že kdykoli se na to místo podívám, tak mi vždycky zazní. Stejně tak jako v určitých skladbách na určitým místě najednou vidím třeba nějakou křižovatku jako, která je úplně... Nevím. Na jednom místě z Borise Godunova se mi vždycky vybaví ta samá křižovatka v Duchcově. Nevím proč jako. Teď jsem úplně rapidně zase se vrátil k takovýmu období, že najednou se tam začaly v těch obrazech objevovat daleko ne už tolika metaforická expresivní záležitost ale informace. Takže třeba jsem udělal obrazy jako Zmrtvýchvstání, Ježíš na mazlení, kde je chlupatej Ježíš, kterej jsem vystřihl z takový chlupatý deky a pozoruje to pes, Mickey Mouse a kočka, který jsou takový svědky toho zázraku.

Čestmír Kopecký, producent:
Ty ses vyvinul od tý doby, co jsem viděl teda ty poslední obrazy.

Vladimír Franz, hudební skladatel a výtvarník:
Nebo je daleko drsnější obraz, který se jmenuje Nejasná zpráva. Ta zpráva je velmi jasná. Je to vlastně třímetrový obraz poslední večeře, schéma, kde sedí, uprostřed je Mickey Mouse, ale ve veškeré počestnosti. A kolem něj je dvanáct takových těch kosočtverců. Každý má jinou barvu. Jidáš je černej. A ke každýmu ale jde bublina, protože i ten princip toho komixu a grafiky je důležitej vlastně. A teď říkají slova jako humanita, tolerance, demokracie, rodina, ekologie, Bůh, svědomí, duše. Což ten obraz není, že bych se vysmíval jako, já nevím, ikonografii poslední večeře, ten obraz je o tom, o vyprázdnění pojmu slova, čili je to takovej vlastně sociálně kritickej cyklus. A o tom, že je sociálně kritický, jsem se přesvědčil, protože když jsem měl výstavu na Národní třídě, tak se tam občas taky dělaly tiskové konference a vždycky, než ta konference probíhala, tak tenhle obraz sundali a otočili ho zády, aby neurazilo naše demokraticky smýšlející publikum.




Bydlení v orientálním stylu
MfDNES
(MfDNES, příloha Dům a byt, 26.ledna 2005)

Vladimír Franz je hudební skladatel, malíř a vysokoškolský profesor. Je naprosto nepřehlédnutelný, protože je celý potetovaný. A stejně pestrý je i byt, který sdílí s fotografkou Idou Saudkovou.
   

   
Známý umělec Vladimír Franz žije odjakživa v Praze na Smíchově. Momentálně bydlí se svou přítelkyní v dvoupokojovém bytě v jednom ze starých činžáků. "Bydlení ve městě mi naprosto vyhovuje. Ale jakmile mohu, odjíždím mimo Prahu, protože miluju přírodu. Proto jsem si pořídil chalupu na Šumavě," říká. Tahle kombinace mu naprosto vyhovuje. Po rodinném domku někde za Prahou prý vůbec netouží.
Originální květinová aranžmá
I když má Vladimír Franz rád přírodu, rostliny sám nepěstuje ani nekupuje, přednost dává luční květeně. "Mám rád jen květiny z přírody," vysvětluje. Přítelkyni jimi doslova zahrnuje. A dodejme, že květiny také rád aranžuje, i když někdy vskutku originálně.
Jedno takové aranžmá zaujme hned ve vstupní chodbě. Tvoří je bambus, na němž je upevněna postavička Panny Marie a figurka ze sci-fi filmu. I tohle byl dárek pro přítelkyni Idu Saudkovou.
Až na doraz
Stejně originální je celý interiér smíchovského bytu. Částečně je to způsobeno tím, že půvabná fotografka je nepřítelem jakýchkoli rekonstrukcí. "Takže v bytě necháváme všechno tak, jak to je, dokud to funguje," vysvětluje Vladimír Franz.
Dokladem tohoto tvrzení je například oprýskaná zeď v jídelně. Ve zdi totiž praskla vodovodní roura a jak zdivo vodou nasáklo, opadala omítka až na cihlu. A tak to už zůstalo.
Byt dýchá historií
Ve vybavení interiéru převládají staré věci. V této oblasti totiž oba zcela shodně vyznávají pravidlo - čím starší, tím lepší. "Nejdůležitější je, že těch věcí se dotýkaly celé generace lidí," vysvětluje Vladimír Franz. "To je ten důvod, proč jsou pro mě tak přitažlivé."
Nábytek doplňují staré koberce perského typu. "Ty jsou taky zděděné po předchozích generacích, stejně jako nábytek," dodává umělec. Ale prý by si je s přítelkyní pořídili i tak, protože se jim líbí. Opět by si však zvolili ty staré, které předtím už někdo užíval.
Futuristická lednice
Tyhle historické kusy kontrastují s ultramoderními doplňky. Nejmarkantněji tuto skutečnost dokládá lednice s futuristickým designem. Kuriózní je, že lednice od začátku, co ji firma přivezla, nefunguje. "Opravit nešla, chtěli nám ji vyměnit, jenže tenhle model už neměli. Ale vraťte tak úžasnou věc jen kvůli tomu, že nefunguje," směje se Ida Saudková. "Tak nám na ni aspoň dali výraznou slevu."
Další moderní doplňky v bytě pocházejí nejčastěji z obchodního domu IKEA, například oranžová prosklená vitrína.
Harmonická změť barev
Byt hraje všemi barvami. Jako první udeří do očí sytě žlutá podlaha. "Je to takové slunce pod nohama," vysvětluje malíř. Docílí se jí pomocí obyčejného balakrylu.
Také každý pokoj je vymalován jinou barvou, a to dokonce v odstínech. Výsledek se mnohým může zdát malinko divoký. "Říkala jsem si, že přece nemusím zvát žádného malíře. Jenže záhy mě to přestalo bavit," vypráví Ida Saudková. "Asi nejmíň mě bavilo dělat přechod mezi tmavším odstínem na stropě a zbytkem zdí. Tak jsem to malovala, jak mi to vyšlo. A na kousek dokonce nezbyla barva vůbec. Tak je tam jen světlá." V bytě tak najdeme jeden pokoj růžový, jeden zelený, chodba je laděna do modré, koupelna opět do růžové barvy.
Kontrast s šedou ulicí
Také všechny doplňky jsou v divokých barvách. Důvod? Kontrast proti šedým ulicím. "Zároveň chci mít ale všechno za minutu hotové. Nechci žádnou preciznost, přijde mi to jako projev stárnutí," říká s úsměvem Ida Saudková. "Prostě co život a co dům dal. Nic jsem tu neladila, je to tak, jak to vyšlo. Neměla jsem žádný záměr." Takže se koupí, co se jim líbí a co chtějí mít doma. Nějak to prý vždycky ladí.
Ale hlavně: barvy jsou nepostradatelné pro práci fotografky. Žlutá, oranžová, zlatá a červená, to jsou ty, které Ida Saudková preferuje nejvíc.
Šumavský ateliér
Vladimír Franz naproti tomu dává přednost práci na venkově, tedy přesněji na své šumavské chalupě. "Nejsem totiž zastánce toho, mít ateliér v Praze," říká.
V chalupě byla původně hospoda. A základem každé vesnické hospody býval taneční sál. Ten se malíři zalíbil nejvíce. "Budu tam totiž především pracovat na svých obrazech, ale také skládat hudbu." Ta podle skladatele vzniká naprosto kdekoliv. Potom prý přijde na řadu "úředničina", která se dá tudíž zvládnout u jakéhokoliv stolu.
V současné době pracuje Vladimír Franz na hudbě k opeře Válka s mloky pro Národní divadlo. "Denně musím napsat čtyři strany partitury," říká. Její premiéry bychom se měli dočkat na jaře příštího roku.
Dana Jakešová, Jolana Matějková